苏毅苗（重庆师范大学 音乐学院，重庆 400030）

地域性非遗音乐的“多维”传承体系解读①
——滇南彝族尼苏·花腰“祭竜”仪式音乐的传承方式研究

苏毅苗（重庆师范大学 音乐学院，重庆 400030）

尼苏·花腰的“祭竜”仪式覆盖于各种声音符号环境中，囊括了尼苏·花腰传统音乐中的绝大部分音乐，是其传统文化的重要表现形式。在诸多传统音乐文化岌岌可危的今天，缘何“祭竜”仪式及其音乐仍活态地存现与民间，且现越演越烈之势？笔者在本文中，把地域性非遗音乐——尼苏·花腰的“祭竜”仪式音乐按照传承组织的划分方式，区分为“基于文化自觉的传承”“基于文化保护的传承”“基于文化事业的传承”三个维度，进行了系统的梳理与研究。

祭竜仪式音乐；尼苏·花腰；传承；多维

夷人多祭龙神。绘像骑五色龙，剪纸为旐，始事时有村巫通夕歌舞，谓之招兵。汉民惑之。今已遵禁。[1]

清乾隆二十四年的《石屏州志·杂记》寥寥数语，简明扼要地描绘了清代聚居于石屏一带的彝人生活场景。描述了清代石屏一带的彝人“祭竜（音long）”的场面。此处所说的祭龙神，“龙”并不是汉人语汇中所指的“龙”，“龙神”在尼苏·花腰中指的是史上的一位英雄始祖，滇南一带尼苏人称为阿竜、阿倮，凉山一带称为的支格阿鲁、支格阿倮、支格阿竜，正所谓“此龙非彼龙”！“花腰彝的祭竜仪式就是祭祀彝族祖先阿普笃慕、英雄演变成的阿竜神、管生育的莫洗神（女性）的祭祖仪式。”[2]主旨是求五谷丰登，风调雨顺，子孙繁衍，流布于云南石屏县哨冲、龙武一带。尼苏·花腰的“祭竜”仪式覆盖于各种声音符号环境中，囊括了尼苏·花腰传统音乐中除丧葬仪式音乐外的绝大部分音乐，是其传统文化的重要表现形式。

笔者在文献梳理与田野调查中发现了一个矛盾的现象：一方面，尼苏·花腰是保有古老尼苏人传统文化的族群，包括“祭竜”仪式在内的尼苏人传统文化受到各界的广泛关注。譬如中央电视台拍摄并播出《石屏寻龙》《魅力花腰彝》等专题片，中外专家学者调查采访络绎不绝，2008奥运会开幕式上出现了花腰女子舞龙②这是“祭竜”仪式的外化呈现。。另一方面，研究视角呈现不平衡状态。相关研究集中于民俗学、人类学等方面，从音乐传承的角度进行的研究极少。这一矛盾的现象令人惊讶。作为一个覆盖于音响中，用音乐与神沟通，娱神娱人，以音乐维系人与人之间感情的族群，缺少对他们音乐的研究，是难以真实完整地构建其民族志文本的。

黄翔鹏先生曾说：“传统是一条河流”。传统是有延续性的，它趟过历史的长河绵延至今。在诸多传统音乐文化岌岌可危的今天，缘何“祭竜”仪式及其音乐仍活态地存现于民间，且有愈演愈烈之势？笔者将地域性非遗音乐——尼苏·花腰的“祭竜”仪式音乐按照传承组织的划分方式，区分为“基于文化自觉的传承”“基于文化保护的传承”“基于文化事业的传承”三个维度，进行系统梳理与研究。据音乐文化丛的定义方式，祭竜仪式音乐可以区分为核心、中介、外围三个层次：外围层次——“跳龙”的[祭竜调]、[杂弦调]等；中间层次——呗耄唱诵的[左以呃]等；核心层次——呗耄唱诵经韵[找福禄]等。对于不同层次的祭竜仪式音乐，其传承模式也有所不同。中间层次存在于理论研究之中，在实际传承中，并没有区分如此仔细。因此，文中主要讨论核心层次和外围层次两种层次的传承与传播。

一、基于文化自觉的传承：民间

祭竜仪式音乐能够较完整地保存下来，关键在于有一套较完整的传承机制。值得我们注意的是，在尼苏·花腰的祭竜仪式音乐传习机制中，传授与接受双方均为同一文化系统的内部成员，这就为互为纽带的传承与接受双方确保了思维模式、行为习惯上的同一性，很大程度上降低了传承工作的难度。这类“基于文化自觉”的传承主要有家庭传承、师徒传承和社会传承几种形式。

（一）家庭传承

“家庭传承不受时间和场地的限制，传授者与被传授者属于亲属关系，通常在一起生活，随时都能学习和交流。”[3]祭竜仪式音乐三个层次的传承中，家传均为主要传承模式。

1、核心层次音乐的家庭传承

祭竜仪式音乐的核心层次——呗耄诵唱经韵以家庭传承为主。呗耄的家庭传承有着严格的规定：传子不传女。同时，笔者在田野工作中发现，当代尼苏·花腰主持祭竜仪式的呗耄中，大多存在父子、叔侄、翁婿等亲属关系。譬如哨冲镇莫测甸村的普氏家族是一个呗耄世家，在尼苏·花腰聚居地颇有名望的几代大呗耄多出自这个家族。普氏家族的传承方式以家庭传承为主，普璋开与普照是父子关系、与普江是叔侄关系；普玉发与普璋开是父子关系，与普江、普照是爷孙关，普璋开、普江、普照等人均师从普玉发学习呗耄。另外，在该地域的呗耄中出现父子关系的有张黑（父）与罗德宝（子）、张文兴父子、普玉发（父）与普璋开（子）、普璋开（父）与普照（子）等，除父子关系外，还有叔侄关系、兄弟关系、师徒关系、同村关系等等。

主持祭竜仪式的呗耄之间本身就具有一张复杂的关系网，这张关系网从某种角度上反映出其师承关系、传承关系、血缘关系等。家传是祭竜仪式音乐最重要的传承纽带，呗耄世家更是代代相传。呗耄诵唱经韵以呗耄世家为传承的基点，在呗耄世家中，常有几个长辈从事呗耄行当，他们大多掌握彝文经书。在呗耄世家，大家长常有一种责任感与使命感，认为自己不把这些家传的呗耄经书及其唱诵的腔调传下去，这些东西就会失传。因此，选择家中合适的子孙继承呗耄经典文献、学会举行各种仪式、学会唱诵经韵，被呗耄世家的各代大家长们视为应尽的职责与义务。例如石屏县哨冲镇的大呗耄普玉发，选择其儿子普璋开作为继承人，自小就传授其彝文，各种呗耄诵唱经韵。在普璋开到红河州民族研究所工作后，普玉发又选择了长子的儿子普江、次子的儿子普照作为继承人。普玉发不仅在家中传授普江、普照两个孙子呗耄的唱诵经韵，还把他们带到各种主持仪式的场所，让他们跟着自己在实践中学习。

从小家庭的熏陶，家长有意识加以培养的家庭传承，适时的社会实践，造就了呗耄世家子弟过硬的专业素质，这也是呗耄世家子弟在呗耄行当中更为出色的原因。

2、仪式狂欢音乐的家族传承

祭竜仪式外围层次仪式音乐包含的层面比较广，譬如跳龙时唱跳的[祭竜调][杂弦调]，祭竜仪式的庆典狂欢中所唱的[阿哩][阿托撒莫尼][阿托撒莫若]等，均属祭竜仪式外围层次的音乐。如果说祭竜仪式的核心层面音乐是庄严肃穆的，那么祭竜仪式的仪式狂欢音乐则是以其欢快的特点，为人们所熟知。仪式狂欢层面的音乐在民间广为流传，是祭竜仪式音乐对外的一个窗口。中央电视台播出的“魅力花腰彝”“石屏寻龙”等专题片，2008年北京奥运会花腰彝舞龙中所唱跳的歌舞，实际上均是祭竜仪式大型歌舞仪式狂欢中所展现的。祭竜仪式狂欢音乐中，[杂弦调]号称七十二调，另外还有[祭竜调]等。在仪式狂欢中，就连对[阿哩]等花腰彝青年男女择偶所唱的音乐也会出现。祭竜仪式狂欢层面的音乐，涵盖了花腰彝传统音乐的绝大部分，是外族、外界认识花腰彝传统音乐的一扇窗口。

家族传承是祭竜仪式狂欢音乐传承的一个重要模式。与核心层次——呗耄诵唱经韵传承所不同的是，狂欢层面的传承不需学习彝文，只需要学习唱腔与唱词就行了。并且，仪式狂欢音乐的传承没有家庭传承中传子不传女的严格规定。

综上所述，家庭传承的主要特征如下：第一，家庭中或家支中有长辈精于此道，子弟自己喜欢或是被长辈选中学习。第二，核心层次的呗耄唱诵经韵要学彝文，外围层次音乐则不学彝文，只学唱腔与唱词。第三，传承的主要方式是口传心授。第四，家庭传承的民间艺人往往注重向其他民间艺人学习新的曲调，注重自身曲调的积累。

（二）师徒传承

师徒传承是祭竜仪式音乐传承的主要机制。核心层面音乐——呗耄诵唱经韵的师徒传承与仪式狂欢层面音乐——尼苏·花腰歌舞音乐的师徒传承之间，从形式到内容上都有着诸多不同。

1、核心层次音乐的师徒传承

核心层面音乐——呗耄诵唱经韵的传习机制有着严格、规范的程序。据呗耄普江介绍，“呗耄要拜师学习3—4年，拜师时带上鸡、酒、红糖、糯米等物品。出师时杀鸡把师傅请来，拜呗耄神（彝语‘背达’）后就可正式出师，师傅送一部经书作为信物。”[4]在呗耄诵唱经韵的传承中，师徒传承与家族传承是处于同等地位的传习机制。师徒传承机制的运行，使非呗耄世家的尼苏子弟有了接触彝族文化核心的机会。师徒传承机制中，拜师、出师仪式的神秘性，体现了呗耄诵唱经韵以及呗耄在尼苏人中的神圣性。

尼苏子弟选择学习呗耄诵唱经韵的行为取向，实则为对尼苏传统音乐文化的认同，同时也是个人价值的一种彰显。

2、仪式狂欢音乐的师徒传承

“花腰彝师徒之间没有正式的拜师仪式或书面的契约形式，师傅通过对徒弟的观察了解来决定是否建立师徒关系，这与大部分族群的师徒关系有所不同。徒弟通过到师傅家帮忙干活来获得共处的机会。”[3]“师徒之间并不单纯学习技艺，而是行为规范、道德处世上的宗师与宗亲。学艺行艺的过程，正是一个师徒之间常年累月相互占有生命的‘衣钵’相传。”[5]

仪式狂欢层面与核心层面音乐的师徒传承两相比较，狂欢层面没有神秘的拜师仪式或书面契约，也没有出师时的种种禁忌，只需师傅和徒弟之间互相愿意就可确立师徒关系了。譬如老一辈的骨干传承人张士林，年轻一代的骨干传承人龙美华，都是师传的弟子。由民间艺人对仪式狂欢层面音乐的传承可看出，在尼苏人的音乐传承中，师傅可以是一个，也可以是多个。团乐、杂调的唱跳，阿哩等“叙事情歌”的学习均是祭竜仪式狂欢音乐学习的重点。

这也反映出尼苏人对两种层面音乐的态度：敬畏的、禁忌的；亲切的，非禁忌的。

（三）社会传承

社会传承是检验师徒传承与家庭传承的试金石，无论是家族传承还是师徒传承，最终都要放入社会传承的机制中检验其学艺的情况。另外，也有一部分民间艺人直接进入祭竜仪式的跳乐等活动中，在社会传承机制的运行中直接学艺。每年一度的祭竜仪式以及相应的一系列准备工作如呗耄培训、通宵达旦的跳乐狂欢等，客观上形成社会传承固定的传习场域，同时也是尼苏·花腰传统音乐最佳的学习场所。其它传习场域还有玩场、火把节等重大节日活动现场等。在材料的梳理中，笔者发现，祭竜仪式狂欢层面的音乐与重大节日活动用乐基本一致。但“则比”“则维勒莫”只在祭竜时唱跳。

跳乐等民俗场合实际上是尼苏·花腰传统音乐的最佳学习场域。尼苏·花腰传统音乐在其中得以活态的传承与生存，音乐依附于这些场所而存在。在这种传承机制中，为年轻一代认识本民族的音乐文化提供了最佳的途径，使年轻一代在面对主流文化对本族音乐文化的侵蚀时，也能够保留其作为尼苏人的文化选择与文化认同，而不是盲目地被主流文化所同化。祭竜仪式等民俗场合作为社会传承机制的存在，年轻人在其中学习到的不仅是如何唱、如何跳等技术层面的东西。他们在其中学习到的还有尼苏人社会群体的制约规则、社会禁忌、仪程规约等。这样的传承是立体的、全方位的，不仅教授了技术层面的东西，更给予后代一个全面实践的机会。这是师传、家传所不擅长的，是师传、家传的有力补充。从某种意义上来说，只要以民俗活动为代表的社会传承机制得以保留，尼苏人的传统音乐就不会消亡。

图1.仪式狂欢场面中的花腰彝女子舞龙，摄于哨冲镇撒吗咋村（拍摄者：苏毅苗，2010年）

二、基于文化保护的传承：官方

在尼苏人传统音乐的传承与传播中，政府起着十分关键的作用。考察各级政府相关部门在音乐传承与传播中扮演的角色，采取的支撑、维护尼苏·花腰传统音乐传承与传播的手段，及其取得的效果，以及在政府的干预下其传统音乐传承所发生的变化等，对于进一步做好花腰彝传统音乐的传承与保护具有重要意义。

总体来看，各级政府相关部门对尼苏·花腰祭竜仪式狂欢层面音乐传承与传播的态度，虽然在不同的历史时期有着不同的见解与政策，但总体来说还是非常支持。各级政府相关部门以自己的方式，在不同的历史时期，以不同的方式帮助祭竜仪式音乐的传承与传播，对其形成了从经济到政策等各方面的有力支撑。归纳起来，各级政府相关部门从上往下依次包括：

国家级：国家级的文化部、教育部，以及相关院校等；

省级：云南省政府及所属的文化厅、教育厅、相关院校等；

州级：红河哈尼族彝族自治州政府及所属的州委宣传部、州文化局、州文化馆、州群艺馆、表演团体、院校等；

县级：县政府及所属的县委宣传部、县文化局、文化馆、表演团体①表演团体包括政府成立的与政府批准下民间组织的两种。、中小学、各传承点等；

乡镇级：乡（镇）府、乡（镇）文化站、各传承点；

村级：村委会。

（一）官方态度及影响

1、核心仪式用乐

对于祭竜仪式核心层面——以呗耄诵唱经韵为代表的部分，政府对其态度经历了这样几个阶段：

建国后至“文革”前：政府既不支持、也不取缔，呗耄诵唱经韵基本处于延续解放前传统，自生自灭的状态；

“文革”期间：呗耄作为彝族封建文化的代表，受到了诸多不公正的待遇，祭竜仪式一度被取缔，呗耄们的活动悄悄转入地下；

“文革”后：花腰彝聚居地传统的民俗活动慢慢开始复苏，作为尼苏人传统音乐文化承载体的祭竜仪式，悄然回到尼苏人的生活中。出现这样的现象是必然的，就算这些仪式在民间一度销声匿迹，但它作为历史的记忆、民族的记忆，一直封存于尼苏人的脑海中。这也是文革后祭竜仪式很快就复苏的缘由。

所以，官方对核心层面祭竜仪式音乐基本采取顺其自然的态度，导致了祭竜仪式的呗耄诵唱经韵在民间的传承基本处于自由发展的状况。

2、仪式狂欢用乐

前面述及，祭竜仪式狂欢层面的仪式用乐，实际上涵括了尼苏·花腰传统音乐的绝大部分。政府对这部分音乐的态度，除“文革”时期外，“支撑、投入、推广”是政府的基本态度。政府的关注与介入，对仪式狂欢音乐（即花腰彝传统音乐）的传承有着较积极的影响，使尼苏·花腰的传统歌舞能够走出本土。政府的关注与介入，成为祭竜仪式狂欢层面仪式用乐的有力支撑。所以，从这个方面来说，政府传承有着积极的作用。

从仪式狂欢层面音乐所依存的文化语境来看，这种方式客观上存在较多的弊端。政府传承一方面是师传的变种，另一方面有较多商业元素杂糅于其中。在政府传承方式的影响下，祭竜仪式狂欢层面音乐与所依存的文化语境逐渐绝缘，部分音乐开始向舞台化过渡，音乐舞蹈存在的价值由功能性逐渐向审美性过渡。向舞台化过渡的这部分音乐，在传承上失去了音乐所依存的原生性表演、交流和再创作的空间，失去了其再生和造血的源泉。因此，这种传承方式虽有其积极的一面，但在保留音乐的原生性方面有着根本性的缺陷。

（二）官方举措

归纳官方在祭竜仪式音乐传承方面的举措，主要有以下几种：

1、彝文传承班、呗耄培训班，建立保护区

政府为传承彝族传统音乐文化，在石屏县职业中学、石屏县哨冲镇莫测甸村、慕善村等地多次举办彝文培训班，教授彝文与花腰调、呗耄唱诵经韵等；红河哈尼族彝族自治州民族研究所还举办了几期呗耄培训班，把红河州所辖区域内较有名望的呗耄召集在一起，一方面颁发呗耄证书表示官方的认可，另一方面给呗耄们创造条件交流学习。这种由官方出面给呗耄颁发证书、举办呗耄培训班的形式，当地早在清朝就已存在。

（1）彝族传统文化传承班

县里举行的彝文传承班主要在莫测甸举行，较为大型的有过两次。1990—1991年以及2010年在莫测甸村举办的两次彝文培训班，均由普江授课。1990—1991年的彝文培训班利用农闲时举行，授课对象主要为莫测甸、水瓜冲一带愿意学习彝文、呗耄唱腔的年轻人，除一些被选定的对象外，其他年轻人可自愿参加。这次彝文培训班学员多达60余人，这些学员结业后就散布在尼苏·花腰聚居的村落里，为彝族文化的传承、传播，为尼苏·花腰传统音乐的活态展演，甚至为尼苏·花腰传统音乐的载体——婚、丧、祭仪式的延续而奉献。

图2.呗耄普江在哨冲文化站举办的彝族传统文化培训班（拍摄者：苏毅苗，2010年）

（2）呗耄培训班

2010年9月，红河州彝学会依托红河州民族研究所，举办了“红河州首届彝族传统文化传承人培训班”，召集了红河州较有名望的呗耄集中交流学习，学习成绩合格者由彝学会颁发资格证书。官方出面组织举办呗耄培训班，让呗耄以及族人们对呗耄文化、呗耄唱腔重拾信心。呗耄在文革期间被认为搞封建迷信，被打击、被看不起。但通过相关文化部门举办呗耄培训班，以及呗耄音乐文化在民间自身的生命力，呗耄音乐文化在民间重新繁荣。

（3）保护区与教习点

“中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会，我们可以在民间社会的改变中体察国家在场的种种影响，也可以在国家仪式的规定中体察民间社会的机智。”[6]建立保护区与传承点是国家政府各级部门介入尼苏·花腰民间音乐传承的重要手段，上级行政部门通过“建立各级保护区”，让下级行政部门对该传统音乐文化更加重视，并因而不惜投入大量的人力、物力、财力。各级政府部门建立保护区与传承点的相关举措如下：

图3.元阳呗耄（拍摄者：李西索，2011年）

文化部始于1987年的“中国民间艺术之乡”与“中国特色艺术之乡”的命名评审活动，是为促进我国民间传统文化传承的项目。“2007年至2008年，为规范评审、命名工作，文化部研究制定了《中国民间文化艺术之乡命名办法》，将原有的‘中国民间艺术之乡’和‘中国特色艺术之乡’名称统一为‘中国民间文化艺术之乡’，并在全国范围内组织开展了‘中国民间文化艺术之乡’评审命名工作，共有963个市、县（县级市、区）、乡镇（街道）被命名为‘中国民间文化艺术之乡’，有力地推动了我国优秀民间艺术的普及和发展，在带动和活跃基层群众文化生活，构建社会主义和谐社会，促进当地政治、经济、文化、社会的全面发展方面发挥了积极的作用。”[7]文化部关于彝族尼苏人文化保护区的命名有两次： 1996年，国家文化部给予云南省石屏县哨冲镇“中国民间文化艺术之乡”的称号。这一举措一度鼓舞了相关政府部门、社会精英人士、民间艺人甚至普通老百姓对于传承传播尼苏传统音乐文化的热情，其影响深远且持久。2008年，国家文化部再次把石屏县、石屏县哨冲镇、石屏县龙朋镇命名为中国民间文化艺术之乡。十余年间两次获此殊荣，充分体现了国家最高文化部门对该传统音乐文化的肯定。与此同时，省、州级相关政府部门也对该地区设立了保护区。2005年，云南省红河州政府命名石屏县龙武镇麻栗树村为“麻栗树彝族传统文化保护区”；2009年，云南省人民政府命名石屏县哨冲、龙武、大桥（两个村）镇为“省级民族民间传统文化保护区”。同时，民间传承点的建立与这一系列民间艺术之乡或文化保护区的设立交相辉映。

图4.颁发呗耄资格证（拍摄者：李西索，2011年）①图3、图4均为红河州民族研究所提供。

图5.“彝族歌舞之乡”证书（拍摄者：苏毅苗，2009年）

图6.“中国民间文化艺术之乡”证书（拍摄者：苏毅苗，2009年）

2、文化传承与普及

（1）组织传统歌舞活动

石屏县政府对组织尼苏·花腰传统歌舞的节目投入了大量的人力、物力、财力。自2006年起，县政府每年固定组织大型尼苏·花腰传统歌舞节日两个，一个是五月份的杨梅节，另一个是十月份的花腰歌舞节。其中，2006年的花腰歌舞节颇为隆重，由中央电视台主持并在中央3套直播，在全国范围内产生了一定影响。2008年花腰彝女子舞龙入选北京奥运会开幕式，各级政府部门更是一路大力扶持。

（2）培育职业艺人群体

尼苏·花腰职业艺人群体的出现，始于20世纪90年代末。职业艺人群体的特征是：以民间艺人为主体，活跃在城市。职业艺人群体的出现，与政府部门的相关举措是紧密联系的。伴随着如何做好花腰传统音乐的传承与传播的思考，政府部门关注点主要集中在宣传工作上。宣传工作的成功开展，可为方方面面带来各种收益。官员藉此作为政绩增加了升迁的可能；对当地百姓来说，带来的是旅游方面的经济收益；对社会各界精英来说，带来的是能为家乡贡献力量的成就感。由此，多方面利益平衡的结果是：重视组织和培育职业艺人群体。

花腰新娘艺术团是县委宣传部文产办组建的原生态歌舞表演队，成立于2004年2月，麾下所属33名民间艺人均来自尼苏人聚居村落。花腰新娘艺术团成立以来，为尼苏·花腰传统音乐文化传播立下了汗马功劳。花腰新娘艺术团秉承“用本族本土人，现原汁原味乐”的原则，表演的节目从民间直接移植到舞台，基本未进行舞台化加工，就算偶而有之，也是顺应尼苏人审美选择的。

（3）打造特色文化品牌

石屏县县委宣传部作为政府文化保护的职能机构，为了保护自我知识产权，注册了“海菜腔、烟盒舞、花腰新娘、花腰女子舞龙”等四个文化品牌，把对尼苏人音乐文化的保护的意识提高到了法律层面，也从较高的层次上占据了介绍、宣传和推广民族优秀文化，打造文化产业的前沿阵地。

从保护传承的角度看，政府组建花腰新娘艺术团的系列举措，无疑是具有卓越远见的。这不仅使古老的尼苏·花腰传统音乐文化在当代社会强势文化向弱势文化的挤压中，找到了得以喘息的空间与生存的土地；另外，把尼苏·花腰传统音乐文化推介到本土以外的范畴，让更多的人群了解，吸引诸多专家学者研究、媒体传播。

三、基于文化事业的传承：精英

精英权贵阶层作为一个特殊群体，可为当地政府、群众带来更多利益，是祭竜仪式中地方政府、村民最为欢迎并愿意结交的对象。精英阶层将尼苏·花腰传统音乐作为文化事业来传承，做出了卓越的贡献。

精英阶层在音乐文化传承方面所做的贡献，首先要提及的是中央乐团田丰先生在云南创办的“云南民族文化传习馆”。由于独特的传承原生态音乐的理念，该馆有着“天下第一馆”之别称。 “传习馆”虽然由于经费问题惨淡收场，并因田丰先生的不幸病逝而解散，但其独特的传承民族民间音乐的思维模式，却带给后辈诸多启示。田丰先生的传习馆宣布解散后，在他的理念影响下各种传承机构如雨后春笋般建立。较大型的省级以上的传习机构有“杨丽萍舞蹈学校”、李怀秀、李怀福的“昆明艺术职业学院非物质文化遗产传习所”、刘晓津的“源生坊”等。各县、各乡镇也纷纷创办起各种传承点，光石屏一个县就先后兴办了约十几个传承点。

（一）资助表演团体

本土社会精英人士创建的职业艺人表演群体，为尼苏·花腰祭竜仪式音乐的传承与传播立下了汗马功劳。“龙之彝”文化传播有限公司就是其中的代表。

2005年，“龙之彝”文化传播有限公司由石屏县龙武镇“左白冲”村①左白冲，云南省石屏县龙武镇花腰彝聚居的村落名。人波温左出资创办。波温左本人也是花腰，热衷于发展本民族文化事业。“龙之彝”创办后，参加了一系列大型的歌舞活动，如2005年中央电视台3套的《魅力花腰彝》专题节目，电影《花腰新娘》首映式演出等。“龙之彝”投资一百多万元打造的原生态歌舞剧《花腰放歌》与杨丽萍的《云南印象》齐名，二者区别在于杨丽萍的《云南印象》取材于整个云南省，而《花腰放歌》则依托于彝族尼苏支系的歌舞音乐，涉及大部分祭竜仪式音乐。

（二）创办传承学校

1、田丰与云南民族文化传习馆②传习馆部分资料系对后宝云访谈笔记整理而成。

云南民族文化传习馆的特色是“以保护少数民族传统文化为主旨，完全由个人操办并完全依靠民间力量生存、主办人和民族学员长期生活在农村的学校。”③后宝云口述。通过聘请在各民族中较有名望的老艺人作为教员，向同族同聚居区同村的学员口传心授方式传艺的教学模式，在封闭式教学环境中传承，经济来源完全靠田丰先生向社会各界募捐。

1993年，田丰先生用在西藏募捐来的10万元钱，在昆明近郊的安宁市办起了云南民族文化传习馆。传习馆的教员与学员，均是他耗时四年，从云南各村寨中选出的。学员与教员的关系必须是同族、同聚居区域，最好是同村。学员年龄一般为16—21岁。2006年6月，“云南民族文化传习馆”由于经费问题解散。

云南民族文化传习馆的教学模式、运行方式、办学理念，在国内一度吸引了各界的关注并掀起了学界的讨论热潮。有人认为，这种传习方式，对于保护传承民族音乐文化是非常有用的，值得提倡与学习。还有人认为，这是一种悖离原生音乐文化正常传承途径的方式，对于传统音乐的发展有着诸多弊端。不管学界如何争论，在田丰先生的传习馆宣告解散后，各种以传承民间音乐文化为目标的传承点、传习学校如雨后春笋，在民间涌现并茁壮成长。另外，现活跃于各级原生音乐舞台的，也大多是田丰传习馆时期的学员、教员，这为非遗音乐的传承赢得了宝贵的时间。

2、李怀秀与非物质文化遗产传习所

2012年1月，尼苏音乐文化遗产的代言人李怀秀、李怀福姐弟与昆明艺术职业学院合办的“非物质文化遗产传习所”在昆明艺术职业学院举办开学典礼。出席这场盛会的有国家非物质文化遗产保护中心主任田青教授、国家文联副主席丹增先生、云南省委宣传部赵金部长等。田丰先生的“云南民族文化传习馆”对李怀秀姐弟俩影响至深，改变了她们人生的轨道，也在他们心中铭刻了把少数民族的传统音乐文化传承下去的理念。创办一个田丰先生传习馆一样性质的“非物质文化遗产传习所”，是李怀秀、李怀福姐弟俩一直以来的目标。这个想法在碰到昆明艺术职业学院的段院长时，大家一拍即合，于是，就有了昆明艺术职业学院“非物质文化遗产传习所”。

3、刘晓津与源生坊

“源生坊”与田丰先生的“传习馆”同样有着千丝万缕的关系。“源生坊”的发起者刘晓津女士，原为云南电视台负责拍摄田丰传习馆纪录片的导演，1994年—2000年六年间，一直跟随拍摄的经历使她在不知不觉间由局外人变成了局内人。在传习馆因经济纠纷倒闭，田丰在现实与理想错位矛盾的双重打击下离世后，一个大家都没有想到的人，原应为局外人的刘晓津女士接过了接力棒。2004年，民间艺人重新聚在一起成立了“云南源生民族乐坊”，2007年更名为“云南源生坊民族文化发展中心”。

由于经济来源所限，“源生坊”在运行模式上采取了“乡村传承”的模式。“乡村传承就是让老艺人们留在自己生长生活的地方，寻找学徒，就地传艺……因为学者对民族文化就地保存和异地保存有多种说法，前面传习馆也曾面临‘把鱼捞出来养’的质疑，自己思想上有顾忌……我们每月给老艺人生活补助，让他们帮助寻找、挑选传承人。”④刘晓津所述。

社会精英阶层创办的传承点或传承学校中，直接继承田丰先生办学理念的有：挂靠昆明艺术职业学院的李怀秀、李怀福的“非物质文化遗产传习所”、挂靠云南艺术研究院的刘晓津的“源生坊”，传承点有杨丽萍创办的“杨丽萍舞蹈学校”，等等。不论创办者出于什么样的动机，什么样的出发点，是“把鱼从海里捞出来”也好，把“鱼放到大海里保护”也好，社会精英阶层所创办的传承点有力地推动着民族音乐的传承与发展，是社会维护的中坚力量。

（三）整理传承资料

石屏县前文化馆长何其祥、前民宗局局长普德珍作为对该县文化领域有重要影响力者，把收集、保存民间音乐放在重中之重的位置，把多年采录的民间音乐记谱、用国际音标标注并整理出版。《中国民间音乐集成·云南省红河州石屏县民歌卷》既可资研究者学习参考，又能把濒危的民间音乐记录下来，是造福于当地的一件幸事。

《云南省红河州石屏县民歌卷》，源于石屏县政府对全县民族音乐的两次普查，这两次普查何其祥均作为中坚力量参加了。20世纪80年代的第一次普查，虽然对原生音乐进行了采录，但音响损毁严重；2004年的第二次普查历时一年多，动用了大量人力、物力，虽然录制了大量音像，但也存在无专人整理、管理的问题。眼看2004年的普查又要重蹈20世纪80年代的覆辙，何其祥在普德珍①花腰彝。的帮助下，筹集到了10万元款项，开始继续收集整理石屏县民歌。

他不顾自己年近六十且患有关节炎的身体状况，在普德珍先生的陪同下，走遍了尼苏聚居地的村村寨寨，收集整理以尼苏民歌为代表的民间音乐。2010年，约500页的《中国民间音乐集成·云南省红河州石屏县民歌卷》终于出版了，民歌按照石屏的各个民族排列，其中彝族民间音乐占了410页的篇幅，由此可看出，石屏的民间音乐以彝族音乐为主体。

有重要影响力的文化人士的努力有时甚至能决定村落传统音乐的走向，决定这种类型的传统音乐是否能传承下去。但是，这些人士往往不可能都站在一个放眼全国、放眼人类非物质文化遗产如何保存的角度。他们所思考的，仅仅是“大家喜不喜欢”、产业能否持续这么一个简单但关乎什么样的音乐文化形式能够在民间生存的问题。其实，这在客观上已经成为了大众的审美取向的风向标。在一个村落里，为传统音乐文化而努力的村落权贵具有什么样的视野、在各种大型民俗活动时采取什么样的动作，在某种意义上来说决定了该传统音乐文化的生存方式，甚至生死存亡。如河北屈家营的老林、云南石屏龙朋镇的后宝云、施万恒，是他们非凡的胸襟、非凡的眼界，才有现今意义上的屈家营音乐会和海菜腔、烟盒舞。

结 语

除未涉及到儿歌、丧葬仪式的呗耄诵唱经韵等外，祭竜仪式音乐基本囊括了尼苏·花腰的传统音乐。从某种意义上看，对祭竜仪式音乐的传承传播亦即对尼苏·花腰传统音乐的传承传播。民间层面的家传、师传以及社会传承等，是尼苏·花腰固有的、传统的传承方式，传承效果明显且不改变音乐原生的样态，发挥了稳定、持久的作用。官方层面的传承主要与官员、政府、地方的利益诉求有关。譬如打造尼苏·花腰音乐文化品牌的事项，首先能为地方带来效益并带动文化旅游业的发展，为民间创造经济效益；同时，以此为媒，吸引诸多地方精英参加，地方精英对家乡文化特殊的情感需求也会为地方带来诸多利益。

官方态度以及对该音乐事项采取的措施，常与上级政府部门对该音乐事项的重视程度密切相关。上级政府部门越重视，地方部门投入的财力、人力就越多，而未受到上级部门重视的音乐事项，常举步维艰、自生自灭地生存。把“祭竜”仪式的传承体系区分为“基于文化自觉的传承（民间）”、“基于文化保护的传承（官方）”、“基于文化事业的传承（精英）”三个维度，研究仪式音乐在本土的地域性传承与外部的跨地域传播，可对仪式音乐的现实生存特点和结构关系有一个全方位的了解。通过对相关资料的比较研究，探寻了较为合理的保护和传承地域性非遗音乐的可行模式，这一新型模式对保护和传承非物质文化遗产具有一定的参考价值。

[1] [清]管学宣纂修. 石屏州志·杂记[M].清乾隆二十四年刊印.

[2]姚艺君，苏毅苗.属马日的神圣与狂欢——水瓜冲花腰彝祭龙仪式音乐活动实地考察[J].中国音乐学，2011（1）.

[3]苏毅苗.云南石屏花腰彝民歌阿哩的田野调查与思考[J].中央音乐学院学报，2009（3）.

[4]苏毅苗，姚艺君.跨越神圣与凡俗——彝族尼苏支系“花腰”丧仪音乐活动的调查与诠释[J].中国音乐，2010（2）.

[5]萧梅.田野萍踪[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[6]张振涛.晋北采风二题——民间花会与国家在场[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2007（1）：101.

[7]中华人民共和国文化部.中国民间文化艺术之乡命名办[R].http：//www.ccnt.gov.cn，2017.01.

（责任编辑：王晓俊）

J607；J603；J608

A

1008－9667（2017）02－0090－08

2017-02-14

苏毅苗（1975— ），女，云南石屏人，重庆师范大学音乐学院副教授，上海音乐学院在站博士后、上海音乐学院音乐生态学团队研究员，硕士研究生导师，研究方向：民族音乐学。

① 本文是国家社科基金艺术学项目“跨界民族村落音乐文化现象选点调查——中越彝（倮倮）族呗耄文化圈研究”（项目编号：13CB102）阶段性成果；本文得到上海市高峰高原学科建设项目资助。