内容摘要：中国诗歌历来讲求音乐性。新诗的开创期，为避免自由诗的泛滥，重新确立了格律诗的音乐性。诗歌的音乐美包含节奏、旋律和韵式三个要素，而以节奏为中心，节奏又分为内外两种。因此，诗歌的音乐性包括内在的音乐性和外在的音乐性。

关键词：新诗 格律 音乐性 节奏

中国的古典诗歌式微之后，新诗经过了破旧立新的阶段，分化为两种，一种是自由诗，一种是格律诗。而格律就是诗歌音乐化的基本手段，正是由于具有了音乐性，才能将诗歌与散文相区分。诗与音乐，表面上看似乎存在着很大距离。其实它们只是使用的媒介和手段不同而已，从根本上说，它们是一致的，都是抒情的艺术。新诗的音乐性就体现在节奏上，所谓节奏，《现代汉语词典》解释为“音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象。”而闻一多曾经宣称：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”朱光潜认为：“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。节奏产生于同一相承续，相错综，相呼应。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”“具体到诗，其节奏受到三种影响。诗是文字的艺术，而文字的声音与音乐有关联，而意义则是音乐所没有的。诗的节奏，在声音的层面上，受发音器官的制约，必须有所承续，错综，呼应；在意义的层面上，又受词义、词的组合的影响，不能不以停顿、间隔来区分；再则，诗又是感情的抒发，情感的起伏、往复也能够影响声音随之而变化，从而对节奏造成影响。”

诗歌的音乐美包含三个要素：节奏、旋律和韵式，而节奏是它的中心。节奏分为內外两种，包括内在的情感节奏和外在的语言节奏。因此诗歌的音乐性也随之分为两种：一种是内在的音乐性，是指描述诗的内在的节奏感和旋律美，它是诗人情感的跌宕起伏和隐秘流露，因此这种诗歌读来荡气回肠余音绕梁。另一种是外在的音乐性，是指从听觉上所感受到诗歌语言的美，即诗歌语言的句型、声调语调以及韵式所表达出的节奏感和韵律美。关于诗歌内在的音乐美，郭沫若曾说“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律是‘情绪的自然消长”，而诗人的情绪是变化万千的，这就需要外在的韵律和节奏等形式来规范诗歌，这就是诗歌外在音乐性的诉求。除了对传统诗美的反叛，打破古典诗歌谨严呆板循规蹈矩的状态，还需要必要的继承，闻一多就及时地起到了矫枉过正的作用。他说：“只有不会跳舞的人才怪脚镣碍事，只有不会做诗的人才觉得格律的束缚。对于不会做诗的人，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

音乐的最基本要素是节奏与旋律，借助这两个要素，音乐直接呈现出个体生命对于时间性的感知，而同时呈现存在的意义。黑格尔指出：“旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面。”如果说节奏是音乐最基本的要素，旋律则是最本质意义上的音乐要素。语义体现出诗歌的内在旋律，这属于内容方面，但它不能脱离形式单独存在。世界上根本不存在孤立的“诗歌内在音乐美”，曾经有人把诗歌外在的音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在的音乐美则是“上半身跳舞”。诗歌理想的境界，应该是两种音乐美和谐完美的统一。音乐性是新诗最重要的审美特征之一，“诗言志”、“诗缘情”，汉语诗歌抒情的本质特征，以及与此相对应的主观性和我思，使得汉语诗歌在言说对象、言说方式、接受方式上具有明显的音乐性，即诗歌的抒情性决定了诗歌在语言形式上的声律化特点。

诗歌脱胎于音乐的母体，就必然打上音乐的胎记，音乐性就成为诗歌的“原始特点”，这也是中国古典诗歌流芳千古绵延不绝的原因所在，文字可以在“焚书坑儒”后灰飞烟灭，然而音乐却可以“随风潜入夜，润物细无声。”诗歌就这样乘着音乐的翅膀“长风破浪”“直挂云帆”。不仅中国的诗歌一贯重视音乐性，外国同样如此。黑格尔曾强调指出：“诗绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还重要。”

在新诗的草创期，闻一多针对初期白话诗格律上散漫自由的弊端，就发表了《诗的格律》。他提出新诗应有音乐的美、绘画的美和建筑的美的“三美论”。闻一多的“音乐的美”，旨在用诗的音节与脚韵所形成的韵律感，区别于散文。

“三美”理论虽出自闻一多之手，但在创作实践中，徐志摩却似乎挥洒得更加自由和神采飞扬。他不仅能通过音尺音顿构造诗的内在节奏，还较多使用重章迭句造成诗美旋律上的回环往复。《沙扬娜拉》就是这方面的代表作：

最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞/道一声珍重，道一声珍重/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！

人们一般都非常喜欢这首柔美的道别曲，但如果没有“道一声珍重”的重复，诗在形式上就将失去平衡，也将丧失迭句形成的旋律感，以及旋律所带来的诗情的凝重，诗在情调上会立刻变得生硬起来，所写日本少女脉脉温情的细腻感受，对方那种不乏清纯的心理期待、情感期待都将受损伤，正如朱光潜所说“诗的情趣是缠绵不尽往而复返的，诗的音律也是如此”。

在“新月”诗人关于音乐美的探索中，朱湘走得更加别致。他保留“中国旧词曲韵律节奏的灵魂”的《采莲曲》，被誉为“用东方的声音所唱的东方的歌曲”，诗中所画采莲少女的形象也被称为超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象。

小船呀轻飘/杨柳呀风里颠摇/荷叶呀翠盖/荷花呀人样娇娆/日落/微波/金丝闪动过小河/左行/右撑/莲舟上扬起歌声。

这首诗明显地吸收了中国古典词曲的文字风格，具有朦胧优雅、恬淡清新的意境。沈从文称它“于外形的完整与音调的柔和上，达到了一个为一般诗人所不及的高点”，说它“破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美，所以它分行、用韵，使节奏清缓，皆非常美丽悦耳”。《采莲曲》节奏徐缓、音调悦耳，除了“技术性”的因素外，主要在于诗人从“歌”的途径上进行的实验。衬字的使用宛如歌谣在为长调凑足音节，难怪朱光潜先生要强调，纯粹的抒情诗都近于歌，在歌里声音随情感的起伏回旋往复，在诗里也一样，既然声音的活动是有节奏的，情感的起伏也如乐如歌，具有节奏。

诗歌不同的内在节奏，决定了诗歌不同的外在表现形式。如艾青《光的赞歌》：

世界要是没有光/也就没有杨花飞絮的春天/也就没有百花争妍的夏天/也就没有金果满园的秋天/也就没有大雪纷飞的冬天

世界要是没有光/看不见奔腾不息的江河/看不见连绵千里的森林/看不见容易激动的大海/看不见像老人似的雪山

要是我们什么也看不见/我们对世界还有什么留恋

诗人依据表现生活、表达思想感情的内在要求，完全突破了旧体诗在外在形式上的种种藩篱，脱去了格律诗的外壳。但是，诗句里面跳动的则是一颗具有强烈节奏的诗心，它的外在音乐表现形式是由诗人感情的起伏变化所构成的内在旋律组成的。在这首诗里，诗人赞美了“光”的价值与作用，塑造了“光”的伟大形象，其主导情绪是歌颂。这种以歌颂为主的主导情绪，就构成了这首诗的内在节奏，这种内在节奏就决定了这首诗的外在音乐表现形式：每节可以五行、六行、两行。每行可以六个字、七个字、九个字以至十几个字。可以是两顿、三顿、四顿，并且押韵也不规整，往往隔好几行才押一次韵。

综上所述，诗的内在节奏在古典诗歌中就早已出现，只是被外在的格律所掩盖了。新诗的内在韵律与外在音乐表现形式有着密切的联系：内在节奏是诗歌的生命，没有内在节奏，就没有好的外在音乐形式；而好的外在音乐形式能充分表现诗的内在节奏的和谐与完美。然而二者又有本质的区别：诗的内在节奏是诗人心灵里自然而然的流露，带有较强的主观色彩；而诗的外在音乐表现形式，则是千百年来存在的创作规则，为历代的诗人所刻意寻找或遵循的，同样包括新诗的创作者们。

参考文献

[1]朱光潜.诗论[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1998.

[2]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1991.

[3]杨匡汉，刘福春.中国现代诗论[M].广州：花城出版社，1985.

[4]吕进.中国现代诗体论[M].重庆：重庆出版社，2007.

[5]郭沫若.论诗三札[M].桂林：广西美术出版社，1978.

（作者介绍：季德方，泸州职业技术学院教师，西南大学中国新诗研究所硕士，研究专业：中国现当代文学）