王少明++冯明洋

王少明（以下简称王）：冯老师您好！您的《越歌：岭南本土歌乐文化论》，我和我的研究生都很感兴趣。这本洋洋50多万字的专著，2007年荣获第六届中国音乐金钟奖理论评论二等奖，以此书为代表的一批成果，是您近六十年来研究心血的结晶，也成就了您在岭南音乐研究领域的翘楚地位。我们觉得，这同您的研究方法、研究取向，如文化分析、文化阐释等有关。今天我带研究生来，就您的岭南音乐研究等问题，师生一起进行一番访谈、对话，好吗？

冯明洋（以下简称冯）：好的！翘楚地位不敢当。但音乐文化研究的方法和命题，确实是我长期坚守着的。您称我为岭南音乐的文化守望者，这很恰当，守望二字比翘楚更真实、可爱！

王：文化，实质是人化，是人类创造文明、创造历史并令其人化的过程。研究文化现象，当然需要研究音乐。人类的初始文化，应该就是音乐！但也有人说文化的初始现象是诗歌，是文学；还有人称文学为母学的！

冯：中国文学史上最早名篇《诗经》是唱的 ，欧洲文学史上最早名篇《荷马史诗》也是唱的。音乐作为有声文化，伴随语言、劳动呼号，创造了人类最早的初始文化。而音乐从摇篮曲到婚礼歌，到葬礼歌，伴随人的一生。研究人，研究文化，从音乐开始。“通过音乐，了解文化，进而更多的了解人类自己。”是我六十年来研究工作的基本主旨。

王：尼采也是把音乐看做比其它任何艺术都更为根本。尼采和叔本华所建构的新本体正是以音乐为基础的。

冯：尼采和叔本华，一直被视为唯心主义学说，被批判、被忽视，这是不科学的。

王：所谓唯心，涉及认知、审美、宗教、道德意义。佛教就渗透着这四个方面。其本质是一种心性，即生命层面的。

冯：佛教有个重要派别“禅宗”，六祖慧能创立于广东南华寺，其寺庙音乐也是岭南文化重要组成部分。视为宗教音乐研究专题之一。

王：不仅宗教音乐，还有巫、巫术、巫文化、巫觋音乐等，也值得研究。美学家李泽厚在其《已卯五说》里讲到巫和人类的情感、意识、心灵紧密相连的关系。

冯：古代南方巫文化相当发达。岭南民间至今仍有巫术、巫歌流行。1960年代暑假我带学生采风时，曾遇一位老歌师仙逝。为等候远方亲属，在屋内停灵三天，只在床头置清水一碗，请巫师绕灵唱歌，炎夏酷暑中遗体完好不腐。当地人说是巫术灵验。《越歌》一书也曾提到此例，强调岭南巫觋歌乐研究不可忽视。

王：巫文化是楚文化的重要特征，也是楚文化浪漫主义之源，对于岭南音乐文化应有直接影响。

冯：有书可证，西汉刘向《说苑·善说》中记述的《越人歌》便是一例。

学生：冯老师说的《越人歌》在冯小刚导演的电影《夜宴》里作为宫廷歌乐被引用过。请问电影里的《越人歌》是怎么回事？

冯：《夜宴》里的《越人歌》原封不动引用了原歌词，但曲调是作曲家谭盾自己创作的。为此事《广州日报》记者在采访《越歌》一书获奖情况时问过我。我说是两回事。第一，原来的《越人歌》是一位越女船工在船上向船主人楚王子单独唱的情歌。电影中用作宫廷歌舞群唱，不一样。第二，史书中记述的《越人歌》有词无曲，电影中的《越人歌》原词一字不差，但曲是今人创作，不要误认为是古歌。

学生：误认为是古歌的例子确实有。如课堂讲音乐史，有人借用后人配乐的古歌放给学生听，例如《诗经》中的《关雎》、《伐檀》、《硕鼠》等，都有后人配歌，容易被学生误认为是古歌。

冯：我也给学生听过，虽然说明是借用，仅仅“借曲知词”而已，但总会被误传、误解。

王：杨萌浏先生最反对这样做，指出那些是“伪歌”。远古尚无记谱法，后人根据近世的琴曲、筝曲、琵琶曲、民歌等附会编配，而以讹传讹。

学生：《广州日报》2009年7月11日有这次访谈记录，发表时标题直称电影《夜宴》里的《越人歌》系伪歌。

冯：访谈中我也引用古语“乐由心生”、“唯乐不可以为伪”等，批评那些伪歌。但是并无指责电影音乐和谭盾的创作之意。

王：古代诗歌大多是唱的，《诗经》、《楚辞》、《越人歌》等都是先秦经典，流传下来有词无曲，很遗憾！

冯：既然是民歌，是口头文化，民间总会有传承线索。有学者提出横向比较、逆向考察等方法，我也做过实验。例如：把古代《越人歌》词对照湖北编钟《楚商》曲，再比较现代壮族《船歌》词曲，三者叠置，比较研究，就感到《越人歌》可能仍活在今天壮族民歌中。这种认知，说到底还是源自于对整个人文历史分析研究的结果。

王：这种横向比较、逆向考察的实例，星海音乐学院学报在2011年和2013年都有冯老师的论文发表。同学们可以找来看看。现在请回到《越人歌》文本和本事的研究吧！

冯：战国时，越地属楚。楚共王之子鄂君子晰舟游越水，“钟鼓之音毕”，船工越女歌起，直面向王子抒唱爱慕之情，王子急步向前应之。一个“拥楫而歌”，一个“举绣被而复之”。两相交映，充满浪漫情怀的王子和自由自在的越女，把楚文化和越文化的特征鲜活地留存在《越人歌》中。

王：这种楚文化的浪漫主义精神，和越文化的自由自在形态，两者交融的实证是可信的。《越人歌》和刘向的记述，含有很丰富的文化信息。

冯：刘向记述中的“钟鼓之音毕”，引起我对1990年代湖北编钟博物馆来广州展演的《楚商》曲，和1960年代采风记录的壮族《船歌》词曲，同《越人歌》三者對照的兴趣。结果是发现三者极为近似。值得注意的是，《楚商》和《船歌》均为商调式，而今日的壮族民歌乃至整个越裔民歌，多数为徵调式。商调式只占极少数并多为古歌。

学生：商调式与徵调式，也是近关系，影响应是直接的、显著的。

冯：对！语言学家的话也启发了我。相传，在越汉杂处的漫长历史中，从古代的越语越歌越文化，到现代的粤语粤歌粤文化，其演化进程的中介是楚语楚歌楚文化。这又引起我联想到华夏族群大迁徙、百越族群大融合、岭南各族大整合大重建的途径，以及大整合大重建进程中，语言音韵和民歌音调的比较分析。以现代方言和民歌为据进行逆向考察，分别对西北、中原、吴越、楚越、岭南等地的方言与民歌进行排比，结果发现也是徵调式为主、为多、为近似，并多有商徵互融、互变、互动的现象。影响明显。

学生：这些研究在《越歌》的“越徵”调式体系一章中也曾提到。书中还有专论“多声音乐现象”的章节，指出这也是岭南音乐文化重要特色！

冯：岭南越裔各族民歌，包括壮、侗、仫佬、毛南、汉族，都有多声部民歌，是岭南文化宝库中的一大亮点！其多声部的形成与发展，都有自己的独特背景和多种文化元素。特别是多声进行中的大二度音程结合，歌手们掌抚耳背、拉长歌声，享受着被称为“蜜蜂嗡嗡声”的“很甜的”长音碰撞乐感，彰显出一种特别的原生的野性的审美情趣。这一点，正是你们研究音乐美学的一个特色课题。

王：《越歌》的多声部研究章节，还有两点值得关注。其一，关于多声音乐形成的“文化背景及亚文化因素”，不仅颠覆了“中国没有多声音乐”、“中国多声部源于欧洲”或“类似欧洲模式”等说法，而且总结出了中国民间多声音乐形态学的南方特色。其二，多声音乐的“腔调体系”和“腔口理论解读”。通过“腔口论”，进而提出“调歌论”和“并唱论”这三大基础理论。令民族音乐学界普遍关注。

冯：谢谢！这两点，也希望同学们仔细阅读。作为岭南地方音乐学专业研究生，也希望有同学继续立项，深化研究。这很有价值！

学生：我们还注意到关于文化积累、文化品格、文化趋向，《越歌》书中的阐释也是一般民歌研究所没有的，理论性、深刻性、普遍性，令人信服！

冯：借助文化学方法，是深入音乐分析的重要手段之一，当然也不是唯一的。

学生：老师对越歌“文化取向”及“文化品格”归纳为——以自然为基础的人生本位取向：主体性品格；以家庭为基础的群体本位取向：民族性品格；以伦理为基础的礼仪本位取向：规范性品格；以个性为基础的整合本位取向：内向性品格。这四条不仅升华了《越歌》的本质特色，也把越裔民歌和整个传统音乐的关系说清楚了。

王：冯老师的研究，总强调岭南音乐要联系岭南文化和人文历史进行分析研究，强调探析音乐所蕴涵的人性诉求、人文关怀，乃至岭南人的文化属性。《越歌》一书挖掘了岭南越裔各族群体及其方言音韵、民歌音调的来龙、去脉、现状、特色，共构成一部具有历史文化厚重感的宏大叙事著述。这就抓住了本质和特色。所谓中国特色，正是由各地区各民族的典型特征共构而成的！

冯：文化背景和人文历史，是音乐分析的两大支柱。《音乐研究》2013年第一期“中国当代音乐学家”专栏，介绍我为“传统音乐学家和中国音乐史学家”，我未表异议。因为我确实是“中国传统音乐学会”和“中国音乐史学会”的早期创会理事。但我的研究仅限于岭南地区和近现代史两个局部。

王：这是两个紧密相连的局部。除《越歌》外，您还有一本研究抗战史的《浩歌》出版。

二

冯：是的。全称是《浩歌：桂林抗战音乐文化活动纪实》。是我1984年开始带史论专业学生分别在抗战中心城市桂林、重庆、武汉、北京等地采访抗战老人及当地图书、档案、史志馆站，收集整理的涉桂音乐史料汇编。此书的编纂在当时还略有“离经叛道”之嫌，故历经磨难，五删五改，三十年来未能出版。后来，作为广东省文艺研究所建所50周年的成果，终于在2015年2月由武汉大学出版社出版了。其实，我几次三番细读书稿，觉得并无“离谱”之处。

学生：障碍是什么？

冯：书稿扉页有两条宣传语，当时可能觉得不太合适。其一，“国共合作，创抗战文化，传烽火浩歌；全民协力，促文化多元，兴时代强音！”用史实述说全民抗战、全民音乐、全民文化的真相，强调“合作”、“多元”等，有悖舆论一律的传统宣传理念吧！其二，“岭南文史的光辉一页，近代音乐的珍贵文献”。当时的出版社、学报，部分编辑人员反对。认为桂林不属于岭南；认为“珍贵文献”只能出于延安。总之，不符合“一元化领导”的抗战观！

王：能出版就好。全民抗战，全民共创抗战文化，如今已成世人共识。抗战史料，是历史真相的纸质载体，很珍贵！

冯：没错！例如《浩歌》上册收录的“桂版抗战音乐文论与歌曲选”，各方面人文包括国共、桂系、民主青年、自由人士等的各色作品都有。下册收录的“歌剧研究、歌剧选曲及原创歌曲20首”，更是桂林抗战音乐活动独一无二的重要文献史料。别处都没有了！其历史影响，现实意义，学术价值，理论建树，都是无法取代的！

王：大家注意到，2015年纪念抗日战争胜利和世界反法西斯战争胜利的全球活动，世人瞩目，世人共认，那是全民的战争，全民的胜利，不是一国一党一军一地所专有的。

冯：《浩歌》一书出版过程的坎坷，正是坚持“全民抗战”历史真实、坚守“桂林抗战文化”多元特性，而被极左思潮折腾三十年的真实记录。

王：对于星海，对于《黄河》，人们的认识也存在同样的问题。

冯：星海虽未到过桂林，但他的作品、他的言论，对桂林多元文化全民抗战的音乐活动，影响都很显著。他的《黄河》，不仅大合唱、而且还被演剧队改编成舞台造型、小型歌舞、街头活报等多种形式、机动灵活经常表演。

王：《黄河》影响太大了！时至今日，世界各地的华人，不分政见，都在传唱，特别是每年的抗战胜利日，群唱《黄河》已成全球華人仪式性的重要活动。

冯：全球华人同唱《黄河》，有力证明“全民抗战”历史真实不可“修正”，同样道理，全民唱《黄河》也证明“全民星海”的观念是符合历史真实的，不可否认。

王：我明白，《黄河》和星海在抗日战争中的影响是全民性的，其历史地位，也应是全民性的。不应仅属一国一党一军一地所专有！

冯：我在冼星海百年诞辰纪念学术论坛的发言《全民的抗战，全民的音乐，全民的星海》，正是主张实事求是，请星海走下神坛，回归民间，同全民一道，同全世界人民一道，唱好《黄河》，唱好抗日歌，这是他最好的宿命，比什么“旗手”、“方向”、“领军人物”等专有荣耀更接地气，更符合星海精神和星海人格！这样，星海的历史地位更高更广更大，而不是更低更小！

王：听说这个发言稿，会前曾同星海女儿冼妮娜交换过意见，她也认可。

冯：是的！她不仅认可这一点，还对钢琴协奏曲《黄河》在文革中被加入《东方红》也讨论过。我直言“不爽”！指出《黄河》创作于1939年，《东方红》出版在1942年延安整风以后，时间有背历史，不真实！重要的是，把黄河精神归结为“大救星”的恩赐，既违背《国际歌》精神，又不符合“人民创造历史”的唯物史观，对“全民抗战”的史实不是“升华”，而是否定！

学生：钢琴协奏曲《黄河》改编得都很好，就是《东方红》加得有点意外。作品的配器、段落结构、主题发挥、钢琴技能的发挥，几乎是淋漓尽致，激情满怀，感人至深。

冯：正因为发挥好，感人至深，才更应顾及到全球、全民、普世性。我在境外参加学术交流时，许多热爱《黄河》大合唱，或也爱协奏曲的同行，都表示《东方红》的加入，使他们失去了很多学习、排练、演出的机会！你们说，这是“升华”，还是降低！

王：桂林抗战音乐活动，不愧为岭南文化宝库的“光辉一页”！我还注意到，不仅《越歌》的理论研究，《浩歌》的史料研究，都是置于岭南文化大背景下的深度研究，；而且对于整个民族音乐和音乐史学，都强调文化背景和人文史料的整体研究！

冯：这正是我的第三本书《音乐文化论稿：音乐学的文化學视野》所要展示的。为此，也可称其为《越歌》与《浩歌》研究的“延伸与扩展”。

三

学生：同学们注意到，这本《音乐文化论稿》内容更多，涉及面更广了。冯老师在研究中也借鉴了文化人类学的方法吧？

冯：答案是肯定的，但研究过程的实践又是多样化的。书稿开宗名义，第一部分就是“研究方法的研究与实践”。展示了我1986年至2006年二十年间对于方法论的多种探讨。

王：我院（星海音乐学院）老师近二十年曾参与到广东音协和贵所（广东省文艺研究所）主办的“广东省音乐文化学学术研讨活动”，大概是各种探讨中的一种吧！带有明显的“音乐文化人类学”特征！

冯：没错！我是中国人类学学会会员。学会总部设在厦门大学。我和我所已故研究员费师逊兄是广东最早的会员。我俩同时还是早期的中国音乐家协会会员，中国传统音乐学会和中国音乐史学会的创会理事。1988年至1999年十多年间，我俩还联合广东音协赵宋光主席、余其伟副主席和我所前所长林凌风女士，五人共同发起并举办了“广东省音乐文化学学术研讨会”（论坛）达十年之久，每年活动的研究成果，分别发表于《星海音乐学院学报》、《广东艺术》、《广东音乐研究》（音乐研究与创作）、《人民音乐》、《音乐研究》、《中国音乐学》、《文化参考报》等。音乐文化学方法，是当下世界显学音乐文化人类学进入国门前的偶遇巧合。确实经历过八十年代初欧洲民族音乐学和文化人类学理论的启发，注意到民族学、人类学、文化学等方法，对于音乐学研究的现代价值，在切身体验中产生了“音乐文化学”的灵感，其主旨语“通过音乐，了解文化，进而更多的了解人类自己。”囊括了音乐、文化、人类三个关键词，虽未采用“音乐文化人类学”一词，但旨意和方法，是吻合的。都是为了“人”，为了了解人类自己！

王：对！了解人和了解文化，了解音乐，三点一线，缺一不可。三本书似乎都围绕这个主旨。首先，关于越的概念，是了解越文化，越人，越语，越歌的基础。

冯：越歌，是岭南文化的母体，越裔族人是岭南人的主体。

学生：请老师说具体些！

冯：《音乐文化论稿》第二部分“岭南本土音乐及音乐家研究”中，多次提到岭南地域、岭南人种、岭南文化、岭南音乐（包括方言音韵民歌音调）等方面的变迁、沿革、论证。首先，关于岭南地域。自秦置“岭南三郡”（南海、桂林、象郡）始，其地舆版图即以今广东、广西、海南、香港、澳门五省区为中心，周边的福建、江西、湖南、贵州、云南、越南国北部，均有部分入图。其次，关于百越文化。岭南三郡古属百越之地。先秦之越地，史称“自交趾至会嵇，七八千里，百越杂处，各有种姓。”即指自今越南北部（交趾）至浙江绍兴（会嵇），包括整个东南沿海和珠江流域在内的大片弧形地带。而“各有种姓”者，主要是吴越、瓯越（西瓯）、闽越、南越（扬越）及其土著原居民古番禺人、古仓吾（苍梧）人等支。

学生：这些先民创造的百越文化和现在的岭南文化是怎样的关系呢？

冯：岭南文化的形成与发展，我分为三个时期，分别为岭南音乐的源、本、流。其一，商周至汉唐：百越文化积淀与岭南音乐之源；其二，唐宋至清末：岭南文化兴盛与岭南音乐之本；其三，清末鸦片战争至当代改革开放，出海入世：珠江文化拓展与岭南音乐之流向。

王：可见，岭南音乐文化研究，必须一手伸向古代（百越文化积淀），一手伸向未来（珠江文化拓展）。这些内容，书中都有详细论述。同学们可仔细读书。现在请冯老师讲讲越歌的来龙去脉吧！

冯：越人越语越歌的来龙去脉，可以说是中华民族历代大迁徙大融合，在岭南地区的一个大缩影大封存。首先，本土族群是其主体。岭南人的先祖，可追溯到古人类“马坝人”和新人类“柳江人”两支。商周时期，分别繁衍为古番禺人和古仓吾人等。周末战乱，西北骆人东迁南下，路遇吴越移民，合为骆越人，继续南下西迁，定居于今粤桂边地。另部分吴越人南下瓯江，与东越人合为瓯越人；其中一支定居闽东，史称东瓯人；另一支西迁粤桂北，史称西瓯人。

学生：还有南越人、闽越人呢？

冯：南越人由本土的古番禺人、古仓吾人，吸纳了古扬越人、山越人等融合而成。闽越人，由吴越人、瓯越人南下福建，同古闽人融合而成。其中沿海西迁，定居潮汕的一支，同本土越人融合并汉化为潮汕人；另一支继续沿海西迁，定居雷洲，同本土越人融合并汉化为雷州人；另一支继续南下渡海，同本土古琼人融合并汉化为海南人；未汉化的几支，分别形成后来的黎族人、壮族人等。他们都是古越人的后裔。

王：中华民族大迁徙的史料很丰富，是研究民族音乐文化变迁的重要参考。岭南各地区各民族的沿革发展，在音乐学领域也有相应参考吧！

冯：首先，各地各族民歌中的《迁徙歌》、《离乱歌》、《唱祖先》、《祭祖歌舞》等，各族老歌师们的口述历史，传歌唱歌的口诀、谚语、口头理论等，都是重要参考。其次，对现有的本土民歌，参照迁徙史、移民路线、沿途的民情风俗、方言音韵、民歌音调等进行横向的比较分析、纵向的逆行考察，发现其间的相近、相似、对应因素，进而做出音乐学总体梳理。其三，对民歌的词曲、音像、图文等进行综合排比、去芜存菁、整体判断，便不难获得学术结论。

王：这三步法，就是冯老师所强调的人文历史文化分析在音乐学方法论方面的实际应用，也是书稿《音乐文化论稿：音乐学的文化学视野》之主旨。

冯：这些内容，书中都有翔实论述。例如现实生活中的岭南五省区的人口，从各地方各族群的方言音韵、民歌音调的文化分析中可以认定，岭南越裔族群，包括汉族的广府人（粤语粤歌）、潮汕人雷州人海南人（闽语闽歌）、客家人（客语客歌）、桂柳人（桂语桂歌）、平话人（平话歌）等；畲族人（畲语畲歌）；壮族人（北部方言北壮歌、南部方言南壮歌）；侗族人（北部方言北侗歌、南部方言南侗歌）；仫佬族人；毛南族人；瑶族（拉咖方言瑶歌）；黎族（黎语黎歌）等。

学生：通过方言音韵和民歌音调的文化分析，可以知道各地方各民族的横向区别！那么，纵向区别呢，例如现代族群的越裔區别？

冯：上述现代族群，各自的方言音韵、民歌音调中，都涵有古代百越族群同外来移民融合过程中残存的古音古韵，这在书中都有具体论述。现在已知的越裔区别如：少数民族壮侗语族的壮族属西瓯人（北壮）和骆越人（南壮）后裔；侗族、仫佬族、毛南族、黎族、畲族人属南越（扬越）人的后裔；汉族五种方言的广府人和客家人属南越（扬越）人后裔；潮汕（包括雷州、海南）人属闽越人后裔；桂柳人属古桂国（圭）人后裔；平话人属古代北方军人后裔，是一个北方方言岛的特殊群体。

王：音乐学的文化学视野，把百越文化的来龙去脉梳理得如此明了，这已经不止于民歌音调研究层面，还力求站在心理积淀的角度，运用分析心理学方法，深研越歌文化的心理积淀，很有深度，很有见地。

冯：分析心理学方法通常把积淀比喻为岛屿，分为三层次。其中，意识（也称个人意识的觉醒）部分如高出水面的岛尖；个体无意识，如随潮汐运动时隐时现的岛腰；集体无意识，如永不出水的岛基，是人类祖先记忆痕迹的仓库，时代传承，不断积累。集体无意识现象，往往蕴藏在原始神话、图腾崇拜、祭祀仪式、风俗民歌中，既是一种积淀，也是一种文化发生、发展、发扬的过程。

王：“积淀”一词，是美学家李泽厚提出的。他说：要研究理性的东西怎样表现在感性中，社会的东西怎样表现在个体中，历史的东西怎样表现在心理中，就要认识到理性的、社会的、历史的东西“积淀”为一种个体的、感性的、直观的东西。通过自然的人化的过程而实现。因此，他也把积淀分为三种：原始积淀、艺术积淀、生活积淀。冯老师不仅把分析心理学方法，也把哲学美学方法应用于越歌研究。请举个案例谈谈。

冯：还是说最富岭南文化特色的多声部民歌吧！我提出多声部民歌的发生、发展、发扬过程的三段论，正是文化积淀的一个岛屿。其一，图腾崇拜之集群歌舞即“集体无意识”的多人多音多声混唱，是多声民歌发生及其积淀的“岛基”；其二，婚制变革之群唱运动即“个体无意识”的二男二女异音异声对唱，是多声民歌发展及其积淀的“岛腰”；其三，歌唱自由人生与性爱的“并唱”或“重唱”即“个人意识的觉醒”，是多声部民歌发扬及其积淀的“岛尖”。这些，书中都有实例论证。

王：关于“积淀”的实例，同学们还可关注书中的有关章节。关于“越歌”的概念，还有一点，即越粤二字的关系如何，也请给同学们讲讲。

冯：越粤二字在古籍中曾经通用。但我接触的史料中，秦汉及其以前多称越，唐宋及其以后多用粤，或粤越并用。这是因为前者史称百越之地，民歌概称越人歌；后者自唐初全国设十道时，“岭南道”一词正式进入史册，“岭南文化”、“粤地”之谓逐渐形成。我采风时听到的一首《粤字歌》很有意思：“水从天上来（指第一笔），米在水田中（指田中米即水稻），田在云雩上（指古人祈雨的粤字下方最后一勾），粤成生南风。”四句歌正好唱出了粤字的三个由来，天水、稻田、求雨。末字唱出了“粤”越同音同性，“南风”唱出了越粤共同的水文化渔米文化一脉相承的文化属性。变字不变性。很精准！

学生：还有“广”字呢？别的省都有山、河、湖等为名，广东、广西之名怎么来的？

冯：这要从古仓吾说起。《逸周书》曾有越地古仓吾人向周王朝晋献“仓吾翡翠”的记载。古仓吾（苍梧），地大物博，除今梧州地区外，还包括萌渚岭、九嶷山地区（传说中的舜帝南巡驾崩地），即今粤、桂、湘三边大地，其当年繁华中心地曾名“广信”、“广南”，位于三边中心及即今粤桂交界地。唐置岭南“道”，宋元间一分为二，改置东西二“路”，分称“广南东路”、“广南西路”，均以水上交通著称岭南。

学生：水上民族一定丰富多彩。

冯：今梧州地区，位于珠江两广之间，被称为浔江与西江的交界处，加之北来的桂江（漓江）在此汇入珠江，这里便形成了三江汇流的水上交通要镇。特别是桂江，其上游漓江源头又与北上的湘江源头相近。秦凿“灵渠”沟通湘漓，使长江珠江两大水域畅通，梧州更成为历史上统一岭南开发岭南的要港。1960年代梧州采风，收到水上婚俗民歌一套（数十首），据传梧州又是岭南主体民歌——咸水歌的发源地之一，音乐资源丰厚。近年梧州准备筹建”苍海新区音乐园”，包括音乐文化展示、音乐文化教育、音乐文化养生、音乐文化制品等专业园区。其中的展示园区，设有”岭南音乐文化博物馆”和“音乐厅”等。试图彰显其岭南音乐文化“中心地”和“发源地”的特殊地理人文优势。值得关注！

王：注意到咸水歌，并冠以“岭南民歌主体”这个词。据悉，这和历史上的疍民和疍家音乐有关！

冯：说得好！疍歌不仅是岭南音乐的主体，而且疍民疍语也是粤人（广府人）粤语的主体。

学生：这似乎涉及到整个岭南汉族人不同群体、方言、民歌的来龙去脉了。请道其详！

冯：《音乐文化论稿》一书中有表格展示，岭南越裔，如今有少数民族七个和汉族五个方言群体。前面已谈到少数民族，这里简介汉族的粤、闽、客、桂、平话人五个群体。其一，粤方言群体。主体由本土古越（番禺）人和苍梧人融合了南下的疍家人和巴楚人等而逐渐形成的。现代表为广府人。现代粤语粤歌中留存的粤楚古韵，是研究岭南文化、中原文化乃至中华文化的珍稀声音载体。其二，闽方言群体。主体由本土的南越（扬越）人和西迁的闽越人等长期融合而成，现代表为潮汕人，沿海西行的雷州人（雷语雷歌）、海南人（琼语琼歌），均系同宗异体。其三，客家方言群体。主体由本土的南越人和南迁的中原人等长期融合而成。现在的粤赣闽三边以梅州为中心的客语客歌客家文化为代表。全球有华人处皆有客语客歌传扬。其四，桂柳话人。汉语北方方言西南次方言的桂林人和柳州人，其先祖史称圭人。《山海经》有“邽山”，《甘肃通志》称其为伏羲“画卦台”，位于天水西北。商周时已东迁南下，一路植树育人，圭人爱木，命名为桂。春秋战国之际定居湘南，命名桂水、桂阳。《逸周书》称为“桂国”。岭南统一前后，桂林柳州一带的桂语桂歌桂文化逐渐成熟，其中所承载的原住地、迁经地和桂柳地等多种元素融合的痕迹，也是岭南音乐文化的特色之一。其五，平话人，广西的桂南、桂北有两种平话，都是古代中原官兵陆续移居岭南而逐渐形成的“个别的北方方言岛”现象。其语其歌所含中原文化与百越文化相融的元素，也是岭南音乐的珍稀物种之一。总之，以上所有的中原元素如今在原地難见，而这里都存活着。

学生：冯老师常说研究岭南音乐等于研究大半个中国音乐；研究岭南音乐的文化背景人文历史，等于研究整个中国文化。原来如此！

王：岭南音乐文化，特别是民歌的人文价值、美学价值、文化涵量，怎么说都不为过。冯老师还常说：“通过音乐了解文化，进而更多的了解人类自己”。今天关于本土各路民歌来龙去脉的简介，也正是同学们了解文化了解人类自身的一课，人类创造音乐，音乐张扬人性。此“人”乃大写的“人”！

冯：王老师是音乐哲学家的思维方式，说得更深刻了！

王：总观音乐文化研究，实质就是研究人，人的生命现象，人性！这就回到了根本！

冯：生命就是人性。研究人性，第一课就该聆听和研究民歌。第一曲就是情歌，正如《关雎》居《诗经》首篇一样。有些老歌师直指：“关关雎鸠”唱的就是男欢女爱之情。还明示：“男女之事性为大，无性则无人（类），无人（性），何以为歌。性情、性格、性命，性为先。性生情，情生爱，爱生各种感情、感受、感悟、感动，心曲方为歌”。

王：老歌师的话言简意赅。我们学哲学、学美学和音乐学专业的，理论上争来争去，民间歌手几句话就说到了根本，其实不管是达尔文还是弗洛伊德的观点，早已指出：音乐就是人性最原始最纯粹的表达，情歌就是性本身的升华！感谢这些老歌师，他们是真正懂歌、懂情、懂性、懂人的人！可惜，历次政治运动少不了会被批斗，人为的灾难不断破坏民歌的本真生态！

冯：不仅民歌，整个音乐文化生态都亟待救治！

四

王：回到民歌和文化研究的主题，我觉得审美、美学作为人类文化活动的必需，也应回归到文化大视域综合研究。

冯：文化研究归根结底是一切学问的基本功。民歌和歌乐文化研究是一切音乐专业必修的基础理论和基本功。然而，在流行文化席卷世界的当下，传统音乐文化生态形势堪忧。回到《越歌》一书，我在第十章专门论述了“岭南乐歌的继承与发展”，在对其文化指向、文化建构、文化转型、文化守护等方面进行阐述的基础上，提出了十多项文化发展“对策建议”，期望引起政策规划者的注意。

王：顶层设计者关注是一个方面；另一方面，传统音乐的传播和民间音乐的生态又是任何力量无法阻挡的，包括人为的或自然的。

冯：常言道：山不转，水转。山，阻隔传播；水，通畅传播。岭南文化得天独厚，山水共济，融会贯通。这正是我们研究的特殊意义所在。

学生：水，是文化传播畅通之道。古代百越文化和近现代岭南文化都应属水文化吧？

冯：没错！百越族群习水善舟，崇拜蛇龙。水歌、船歌、咸水歌编织成歌乐文化的主体，蕴涵有丰厚文化信息。2003年底相关部门提出的“泛珠经济文化共同体”（广东、广西、海南、福建、江西、湖南、贵州、云南，加香港和澳门）9+2规划，是使珠江水域和珠三角九个出海口的经济文化资源充分整合利用，带动十一省区携手出海入世，我在书中形容为新时期的珠江大合唱，称之为“百越文化的回归与重构”。

学生：当年9+2规划刚出现，冯老师就提出岭南歌乐文化研究的大文化观、大珠江观、大音乐观、大雅俗观、大越歌观，以及“本土歌乐文化发展对策建议”，现在重读，仍然觉得很有价值。

冯：出海入世的取向和指向，始终是百越文化积淀、岭南文化兴盛、珠江文化拓展等不同发展阶段，历史共通文化同质的水文化属性所决定的。

王：近年“一带一路”的倡议发展形式，更把海上丝路起点之一的岭海以及“泛珠江经济文化共同体”（9+2）纳入了全球大局。

冯：“岭海”和“泛珠”地域优势之一，首先还是人文地理优势。丰厚的百越文化积淀和跨区的壮侗语族文化，在整个东南亚乃至环太平洋沿岸都有同宗同质包括歌乐在内的人文联系。

王：水文化是人类的普世文化，歌乐文化是人类的终身伴侣，是元文化。冯老师对岭南歌乐文化的研究，既有“我注六经”，也有“六经注我”。所作的历史考察、科学论证、大胆设想和音乐分析，不仅从文化学视野阐释，而且从文化精神的向度去守望。这是同行同类研究所罕见的。今天同学们也有了亲身感受。对于作为音乐学专业研究生的他们，冯老师有什么具体建议吗？

冯：第一，先贤有言：“音乐学，请把眼光投向人！”，我也曾多次强调自己的研究主旨为“通过音乐了解文化，进而更多地了解人类自己。”可供同学们参考。第二，音乐学术的基础研究是民歌文化研究，任何学科、任何研究方向有没有这个基础，成果大不一样。第三，民歌文化研究更是整个传统音乐系统研究的基础。中国民族音乐十大集成志书的出版，各省市自治区都有自己的分卷，《中国民间歌曲集成》是率先出版的样版之一。相继出版的曲艺音乐、戏曲音乐、民器音乐、歌舞音乐等《集成》是自《诗经》以来最伟大的系统工程，凝聚着几个世纪十几代人的成果，可惜被束之高阁，少人问津。我曾就《集成》后工程多次呼吁音乐学家们的关注，收效甚微。希望你们这一代学子注意起来。第四，研究方法要多样化，文化阐释结合音乐分析只是其中一种。研究学术的目的只为学术本身；研究方法，也只为选题自身的特点和需要。不去想什么标新立异，追寻什么学派，打造什么学科，创建什么体系等等，方向要纯粹，方法要多元。第五，传统文化、民族音乐所蕴含的人文精神，是音乐学人共同的核心价值，爱人，崇仁，学文化，做音乐，都要想着真善美。文化学、美学是平民百姓日常需要，也是音乐学人的基础知识。学好，做好，是我们的基本功。与同学们共勉！

众：共勉！