陈烨

2014年，纽约现代艺术博物馆宣布将于2016年11月举办法国艺术家弗朗西斯.毕卡比亚（Francis Picabia）的大型回顾展，两年后的今天，它如期而至。

展览的标题“我们的头是圆的，所以我们的想法可以改变方向”一语中的地点破了毕卡比亚的艺术。毕卡比亚的创作从来没有固定的模式，一直在变革之中，没有一个风格流派可以将之标签，如果一定要有，我想那便是一个字：变。他不断地游走在抽象和具象之间，从立体主义到达达主义到超现实主义，甚至最后重操学院派裸体创作。每一次他的转型都那么地让人措手不及，也难怪阿尔普称他是艺术上的哥伦布：“没有人能达到他哲学式的心不在焉、创作的轻而易举及工匠式的冷静，他没有罗盘而能航海。”而杜尚也称赞他拥有永不枯竭的想象力，毕卡比亚的艺术生涯就像是一系列万花筒式的试验，在外在形式上只略有近似，却显著地烙上强烈的个人特质。

这是全美首个囊括了毕卡比亚大胆、挑衅、有深刻影响力的职业生涯的全方位大型展览，也是纽约现代艺术博物馆历史上为毕卡比亚举办的第一个专题展览，这次展览将以大概两百件不同媒介的作品来探索他在二十世纪现代艺术史上的重要地位。绘画、纸上创作、期刊、印刷品、插图信件，还有一部电影，琳琅满目的展品让观者更深入地理解毕卡比亚那一次次决断的转型以及他是如何不断地对艺术的意义和目的保持质疑的态度，而这些转型和质疑又是如何让他的破旧立新产生持久的影响力。破与立

出生在优渥家庭的毕卡比亚之所以走上艺术之路，是因为小时候的一个小癖好：集邮。他因制作仿制邮票将父亲的收藏偷龙转凤而被发掘出天赋，并被送进法国装饰艺术学校学习绘画。在摄影技术高速发展的那些年里，绘画艺术遭到挑衅，自信又倔强的毕卡比亚撂下狠话：“你们可以拍下风景，可拍不下我的思想。”毕卡比亚的艺术之路开始得十分顺畅，出道、沙龙、抢购一空，却也很快就招来指责，评论家们认为他只是模仿，模仿莫奈。于是，他开始求“变”：分离与拼凑、抽象的线条、立体主义的轮廓、野兽派的精神……1908年至1911年，毕卡比亚从崇拜印象主义转到立体主义，他参加了立体派一个小组。如果说印象主义还是对客观对象的表现的话，那么他的这个转变正正就体现了照相机发明之前康德所表达的那样：我们的眼睛所能看到的，不是事物的本质，而是它的表象，事物的本质只能通过人脑来演绎。这与毕卡比亚的艺术观念非常接近，毕卡比亚认为客观世界的视觉现象是无意义的，有意义的是感受。

1912年夏天，他与阿波利奈尔在英国旅行归途中热烈地讨论了“非再现”绘画的可能性，蓝与红难以理解吗？圆与三角、体积和颜色就没有桌子般容易理解吗？毕卡比亚提出质疑，而他们的对话催生了作品《春天》，而这幅作品也标志着巴黎抽象主义的到来。他又画了一系列作品，并在秋天作了展览，然而，这些作品展出时引来了轰动，评论家们痛斥新作品“不可理解”“不可读”“一堆红黑色的刨花”或是像“镶嵌油毡”。管他呢，平面上那些菱角分明、色彩鲜艳的几何形状拼接，就像是万花筒的世界：在色彩的缠结中，毕卡比亚创造了一个充满活力、充满动感的空间体验，似乎还扩大了画布的边界。毕卡比亚在接受采访时道：“美国的回忆被唤醒，巧妙地糅合了喜欢的音乐和弦，成为想法、怀旧、转瞬即逝的印象表现。”1913年，他应邀去纽约参加国际博览会，作品《裸体下楼梯》脱颖而出，他开始重新赢得鲜花与掌声。

1915年10月，毕卡比亚告诉纽约论坛报“我已经征募了现代世界的机械，并引入我的工作塞。”他从机械示意图和工程图纸中吸取元素，开始尝试新的图像创作。作品上的机械零件似的形象，是毕卡比亚继续延续的具象传统。他将这些“机械”称为肖像，完全脱离了真實的肉体，我们称之为毕卡比亚的“心理机械”，这可比他的抽象作品更加地“抽象”！毕卡比亚希望这一阶段的作品容易复制，并在杂志上出版，所以他把艺术技巧压缩到了极限，机械的硬边线和精确的阴影，打印出来的图像看起来就像是从工程师的桌子发出的机械图那样。“他就是个机械师，不能有任何不确定性出现。”当时的一位评论家说。

否定那些否定

然后，毕卡比亚来到纽约，结识了杜尚、曼·雷等人，开始投入到达达主义与超现实主义的浪潮之中。他们举办展览、投稿，在杂志上发表艺术观点。回到欧洲后，毕卡比亚还办了一份目的在于反对一切的杂志《391》，以及后来的评论刊物《食人肉者》，又别人合编杂志《达达》。在他的艺术热情与财力支持下，达达主义的确发展得有声有色，而作为达达主义的创始人之一，毕卡比亚也活得十分活跃，并尽情地挥洒出自由的创作实验。他不再寻找新的绘画方式的根基，而是质问关于根基的想法本身。这很达达，摒弃一切传统的审美观，声称艺术与美学无关，这些虚无主义的态度在毕卡比亚的代表作《扎拉肖像》中就表露无遗：作品上没有人像，圆圈、直线、曲线，加上毫无关联的字句一一幻影、确实性、观念幻术、蒸发、花、香）一一然后写上扎拉的名字，便成为一幅“肖像”。但在这场实验中，毕卡比亚创作出来的一系列形式手法对后来的艺术发展无比珍贵，剪切、泼洒、书写，这些具有观念的暗示的创作手法成为后来者的创作基础。在达达顶峰之际，毕卡比亚宣布离开，这，也很达达：“立体派在清晨出生，并在当天的黄昏死去；然后达达出现了，转瞬即逝。一些人总是认为，最新的现象已经过时了，所以它可以继续……达达，你看，它从不严肃，正因为如此，它如野火一般，征服了全世界。如果现在有人严肃地对待它，那是因为它已经死了！……感谢达达，艺术经纪人获得了财富，编辑们买了汽车，作者们获得了荣誉勋位……而我……我仍然是佛朗西斯毕卡比亚。”

辗转而归

毕卡比亚在1925年搬到法国南部后，便开始了更大的奢侈生活，他开始各种挥霍，豪宅、游艇、赛车、赌博、各种大型晚会，他立刻就成为了戛纳社交圈的常客。而这时他在艺术上也出现了一种新的风格，他称之为“怪物”，作品变得庸俗，工业漆和尖锐的色彩勾勒着厚重的轮廓，没有一丝“绘画”之感。这时期的作品暗讽着当时正围绕着他的各种奢靡的气氛。

“透明画”接着登场，毕卡比亚从古典作品或经典中抽取形象，就像投影布一样，将不同的抽取形象进行覆盖，粗糙的轮廓和多层透明颜料的叠加使作品带有了蒙太奇般的阐释意境。《阿伊洛》来源于希腊神话，简单的轮廓面孔是毕卡比亚在弗朗西斯科的《基督受洗》中抽取的元素，他将之调整、重叠、改变手的位置，新的形象呈现在标题的隐隐暗示之下，生发出一个新的阐释空间。词语、文本、阐义，毕卡比亚一直在作品中添加主观表达，模仿、编辑、引用以及使用蒙太奇，全部都只是一个表面，这些只不过是形式，很快，他便要将之抛弃。难以想象，毕卡比亚回到了学院派式的具象之中。也许是战争的残酷摧毁了他的生活，也让他又进行了改变。在那些年间，他“每天一画”，经常使基于杂志上的照片进行创作。他将之成为“纯真的现实主义”：“如今，我认为绘画应该着手于复制生活，而不是卑微地复制照片。我决心追随自己深邃的想象，描绘男人和女人。我希望自己的方式永远不被归入某种‘主义，而只是弗朗西斯.皮卡比亚的绘画而已。它们是漂亮到极致的作品，它们是愚蠢的绘画，它们有可能会讨好我的房门，就像讨好上流人士一样，总之它们不愿意被埋葬在博物馆里。”

最后的最后，毕卡比亚还是回归抽象，这已经是二战后的事情了。难以评价毕卡比亚的一生，他作出太多的尝试，也作出太多的贡献，就像他的话那样，我们的头是圆的，所以我们的想法可以改变方向，于是，他没有罗盘，仍能航海。四十年代未，毕卡比亚准备与年轻一代的艺术家们一起展览，（尽管最后他在开幕前临时退出了），展览的画册上，他写了一句话，也许，这句话最能概括毕卡比亚，也最适合为本文画上句号：

“我是失败的成功。我既不想要结果，也不想要目标。”