Louis+Hothothot

艾未未，著名艺术家，2010世界艺术影响力榜名列第十三位，英国皇家艺术学院荣誉院士。1957年生于北京。1978年就读北京电影学院。1983年就读帕森设计学院，1998-2006年中国艺术文件库艺术总监，并从事艺术、设计、策展等领域的工作.

艺术的职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。

一一阿瑟·丹托

最近半年来，艾未未的难民项目在欧洲有遍地开花的迹象，伦敦、雅典、阿姆斯特丹、弗洛伦萨等城市，先后举办了艾未未的个展。借用艾未未的一张自拍照上的话说：“艾未未和难民们在一起”。

艺术之所以重要，不仅是因为它能显示出艺术家看到的现实，更重要的是，它能够显示艺术家感知现实的方式。我们就单独讨论—下艾未未在FOAM（阿姆斯特丹摄影博物馆）的摄影展。尤其对于艾未未来说，摄影是他的生活的一种记录，当他拍摄的时候，他并没想过要做展览，也没有考虑怎么用这些照片。由此，通过他的摄影，让我们可以更好地、没有修饰地窥视一下这个胖子是怎么感知这个世界的。

摄影即行动

我毫不怀疑艾未未是个好的摄影师。多年前，我在三影堂看过他的摄影个展《艾未未：纽约1983-1993》。那些黑白摄影给我留下美妙深刻的印象。记得他拍摄的对象有参加总统竞选的克林顿、正在对群众施暴的纽约警察、焚烧美国国旗的民众、抗议海湾战争的大游行、街头的谭盾、片场的冯小刚，等等等等。就算你不了解那个时代、那些人，看看这些照片，也很容易被感染，进入艺术家的语境之中，确实有很强的代入感，人物的形象特征（布列松称之为“决定性瞬间”），栩栩如生地被记住了，这是摄影师的最重要才华之一，艾未未具备这个。

初到纽约，艾未未从小偷手里买了一个二手相机，从此画家艾未未转型成了摄影家。在那个时期的摄影作品中，关注底层、关注细节、关注社会事件等诸多艾未未的兴趣点，已经展现出来，一个左派知识分子的胖子也已经逐渐开始“原形毕露”。但是更多的，摄影作为一个记录，虽然艺术美学的记录和表达的方式都有很强的代入感；但是，重点仍然是艺术家自身的行为、生活和周围的关系。

艾未未解释道：“是因为感到某种脆弱和潜意识的眷恋”，因为“时间会抹掉一切”，所以拍照是一种下意识行为，这有点儿安德烈·巴赞的味道一一摄影是对时间的抗拒，对永恒的希翼。

来到艾未未在FOAM的摄影展，先前的经验都被颠覆了，光影了、美学了、精致的印刷了，都被颠覆了。艾未未拍摄的这些难民们，美学上看，呈现出一种街拍的摄影特征，此类美学在社交网站上再平常不过了。而且艾未未最初拍的这些摄影也就是上传在twitter上的，它们记录下来艾未未在欧洲难民危机的时候的身体力行：一个胖子，带着朋友和团队，在海边、神庙、城市和難民们在一起。而且艾未未一贯的政治性、记录性、艺术活动的介入性、社会性等“艾未未元素”一点不少。其实，稍微回顾—下艾未未的早期创作，不难找到这一风格变化的端倪。早在艾未未《竖起中指》的系列摄影中，他对摄影的使用，就是作为行为的记录方式，因为他的行为艺术都是介入性的，作为记录功能的摄影，也就有别于传统的摄影的理念。还有摔了汉代的古董的三连拍，天安门前的裸照等。艾未未的艺术，是他反抗权力的一种方式，摄影记录着他的这些反抗的行为和思考。

展览的海报是艾未未的手持“平安穿越（safepassage）”牌子的照片，一张iphone手机拍摄的照片被印刷成了3米多高的大幅海报之后，马赛克星星点点的布满了画面，逆光站在海滩上的老艾胡子凌乱，紧皱着眉头，一脸忧愁的表情。他不是个男神，摄影和海报也不是为了美，人道主义的宣传和艺术家的立场像石碑一样清晰。

不消多说，艾未未的难民行动仍然在延续着他的左翼知识分子的色彩，他的艺术带有鼓动性。于是，我重新思考了一下“宣传”这个词。本次展览的策展人Mirjam Kooiman女士说：“宣传是个中性的动词，可是在我们的文化中，长期带有贬义的色彩”，艾未未的宣传，带有鲜明的立场。可是，要是仅仅是宣传，那就缺少艺术的智慧了。艾未未的艺术一向是提问的工具，艺术家在他的艺术中，提供一个特定的角度，来鼓励人们自觉思考。

对比一下新闻摄影，在难民危机的一年里，各大媒体轮番刊登的照片，多是那些封锁的边界、彷徨无助的人们、铁丝网等，这些形象是最司空见惯的图像了，无家可归的人群又是最具感染力的。此类照片在BBC等各大媒体上早已习以为常，久而久之，已经无感。可是，艾未未的摄影和新闻摄影最大的区别，就是艺术家的介入，艺术家出现在镜头前、参与到行动中。艾未未的摄影更多的是和难民们在一起的自拍照片，这种表述莫过于是一种立场的表达，尽管因此而遭到批评（批评的主要矛头指向了艺术家的自私，有借用难民赚取大众关注的嫌疑），可是，根据我对艾未未的长期观察，他一贯是在现场的前台，而不是隐藏在镜头的背后，就想刚刚提到的《竖起中指》等作品。艺术家，在这里不仅仅是一个忠实的记录者，而是主动的介入者、积极的行动者。另一方面，这些图像最早是通过twitter传播的。拍照、发推和网友互动，一系列的行动，构成了艺术生产和传播。这就是当代艺术家的工作。

灾难中的孩子

艾未未的展览分成两个部分，是一种私人叙事的方式，按照艾未未的经历和时间为线索，展现了艾未未在北京的生活，还有在希腊，和难民一起行动的生活。所以在展厅中穿行，就自然而然地将中国的政治形势和欧洲的联系到了一起，而且是通过一个东西方人们都熟知的一个艺术家的个人故事联系起来的。于是，展览的叙事，就解决了很多文化方面的障碍，变得很容易阅读，很容易理解，也具有了一种超越文化差异的普世的情怀。同时，这样的方式，还邀请观众去俯瞰权力、思考权力、解剖权力。

另一个具有普世情怀的要素是孩子。在艾未未的难民照片中，有不少照片是和孩子在一起的。这个很自然地联系到汶川地震的调查项目，也是关于孩子的一一灾难中的孩子。汶川地震之后的“公民调查”项目得到了五千多个遇难儿童的名字，这些名字、性别、年龄和学校等信息被艾未未打印在几十张a4大的纸上，密密麻麻的文档。我在威尼斯双年展上见到这件作品的时候，感觉到心中悸动，一方面，活生生的生命变成了抽象的数据存在，这种转换让人觉得冰冷，可是文档化地处理生命信息的方式，正是当代政治的管理方式；另一方面，数字被体量化呈现了出来的效果很有力量，试想一下，如果简单地说，5000多个儿童死了，我们的反应是“太糟了”，如果把这个体谅呈现出来，几十张纸的信息（名字，性别……），我们会更接近这个具体的结果。同样，新闻循环地报道“百万难民无家可归”，反而没有一张单独的难民儿童死亡的照片更有说服力。在艺术中，个体的生命，总是带有无可比拟的强大的感染力。

不管是地震中死去的儿童，还是难民长途迁徙的儿童；不管是文档中的名字，还是一张张合影，带给我们一种心理的悸动：一场场灾难，将人口的灭绝处理得像删除文档一样不留情面和不动声色，遇难儿童，永远失去了获得图像的机会。对于艺术家来说，回到我们的本职工作图像的生产中来，我们该做些什么来应对当代的灾难呢？艺术的创作，首先是要面对的是这个道德的问题和思考，不是吗？历史上有多少艺术家，在提升人类道德和社会良知方面作出了杰出的贡献。这不仅仅需要知识，更需要勇气。面对灾难，沉默是有罪的。艺术是对道德的拷问！

2016年获得柏林电影节金熊奖的电影《海上焰火》借助一个当地儿童的眼睛，单纯且懵懂地看着涌进欧洲的难民们给当地生活带来的变化，以及难民们的困境。用一个儿童的视角来展开叙事，是个很聪明的办法，更容易看清楚成人世界的罪恶。这是一种制度性的罪恶，只有无辜的儿童一一暂时还没有参与到罪恶的制造中来一一作出道德的判断和困惑，更为巧妙地引人去思考：人人都是受害者，那么灾难来自哪里？带着中国的经验，再看这些难民儿童的照片，不仅觉得心被刺痛了—下，还明显建立起了一种自然而然的联系一—灾难中的孩子一一背后的总有权力的影子。

数据云

艾未未最为人知的是他的大型装置作品，然而在FOAM，没有大型装置，只有大型数据云！艾未未仅仅凭借手里的苹果手机，半年内拍摄了6000多张照片，没有装裱、没有调色，打印出来密密麻麻、严丝合缝地贴在的展厅里，看上去像数据云一样。数字图像的海量信息，以一种物理的方式呈现了出来，大体量的工作量和大体量的社会危机，以这样一种最简单的方式呈现出来，带给了观众一种巨大的压迫感。

我曾问了一个问题给Kooiman女士：“这些照片在twitter能看到，为什么要来展厅再看一次呢？”Kooiman女士回答我：“虚拟空间代替不了物理空间，两者的体验完全不同，当这些图像全部打印了出来，贴在墙上之后，我们才第一次真实深刻地认识到，这和用手指头滑动twitter获得的体验多么不同”。Kooiman女士很年轻，身高1米80以上，尽管穿着平底鞋，也足以让我仰视她。尽管她刚刚从感冒中康复过来，但是还是充满活力，她大步穿梭在几个展厅之间，时而抱紧肩膀，时而挥舞着胳膊解释着图像是怎么挑选的。她1米80高的身体，和飘动的长发在密密麻麻的图像前，形成一种体量上的对比，移动和凝固的图像的联系，这些更是加强着观众视觉上的感受。展厅里观众来来往往，不断有人用手机拍下展览，上传到自己的社交媒体上，可以想像，社交媒体的数据流正在不断地增殖着。据说，社交媒体出现之后，人类上传图像的数量已经超越过去千年的图像生产的总和。图像可以在社交圈里肆意地流动，人又是流动的媒体。图像生产和传播的渠道在今天都已经不再是个难题。那么，长期以来，在我们的文化中，图像扮演着“留住记忆”的角色。今天，这一角色该如何应对当代技术的挑战呢？

纪念碑的述说

根据安德烈·巴赞的研究，人类的一项基本心理是渴望“生命永存”。由此有了宗教的诞生，有了古埃及人的尸体防腐技术，有了道家长生不死的访仙术等等等等。“与时间抗衡”的人类欲望不断更新着艺术表达的工具，绘画、摄影、雕塑、纪念碑，莫不如是。

说起艾未未的雕塑，我們都有这样的经验，杜尚式的“置换”手段，通过改变寻常事物的材质，将之变成艺术品，比如他的《瓜子》、《西瓜》。艺术作品是由观众和艺术家共谋而完成的，因为观众对作品的反应才是艺术存在的价值，戈达尔曾说过：“电影存在在荧幕和观众之间”；那么，在艺术品的解读中，一旦识别出一个元素，随之而来的是一连串的连锁反应。艺术品的种种元素的意义都会带来的信息，也都会自然而然地和环境发生着联系。

“置换”的智慧就是通过更改了语境来刺激观众的知识和经验的不适应感，从而刺激观众去思考，去获得新的解读。所以，观众的解读过程，也是他们知识结构重新协调的过程；从不适应到刺激出新的意义；想象—下，展厅中出现便池的历史公案。由此，我们可以更进一步地推导出：对艺术的解读包含一个反思的过程，这个反思可以是针对知识性的，经验性的，也可以是历史性的，政治性的，社会性的。在FOAM，艾未未选择了3个雕塑，它们是两个大理石救生圈和一个大理石官方监控摄像头。

大理石材质，和救生圈、摄像头置换在一起，产生了什么意义呢？

先说说那个摄像头雕塑，美学风格上来看，是典型的中国纪念碑风格一一线条简洁刚健、造型极度概括、缺少细节，天安门广场上的群雕就是这一风格的代表。不难看出，纪念碑带给观众的是历史性的、政治性的记忆，是官方意识形态的宣传一一谁是英雄？谁需要铭记？什么事件，该怎么评价？

大理石材质，也因为具有“永恒”的视觉意味，长期获得着权力美学的青睐。大理石纪念碑，恐怕是最好的例证：权力透过艺术进行着统治！再来看那个摄像头这个客体，它带给我们的是赤裸裸的权力的符号，象征着规训、控制、法律、约束等。再考虑—下大理石纪念碑的符号意义，艺术家对观众的提问，对权力的质疑，就不言自明了。再补充一点，这个摄像头雕塑并不高（我们的视觉经验是它总是站在很高的位置上俯视着我们），现在观众是稍微俯视地面对它。一种对话的气氛似乎被开启了，与权力对话并不轻松！但是，艺术有这个力量！

长安街和海洋

展览中还有两个视频面对面播放着，它们也形成了一个对话关系。一个视频记录着艾未未和团队在海上发现了一条小船，那是难民偷渡时使用过的东西，但是没有人，只有一些剩余的衣物；我们看到艾未未的船由远及近，最后他跳上船，检查船上遗留的东西。

另外一个视频是长达10小时的影像作品《长安街》，那是艾未未在10年前的一个冬天拍摄的作品，还是4：3的画幅。记录了艾未未从长安街的东头到西头看到了什么。一条长街上，有商贸城、有图书大厦、有政府机关、有广播电视大楼、有金融街、还有艺术学院等，它们代表了行政权力的集中化、媒体的集中化、资本的集中化、知识的集中化等等等；长安街作为中国权力集中化的一个象征，对中国的政治结构和社会结构都具有着高度的代表性。建筑是一种精神的外化，什么样的权力，要求什么形式的建筑。当艾未未的4：3画幅的镜头直面着长安街上的建筑和景观的时候，我们也得以和建筑对话，好像仔细地凝视一个人，从它们的结构、材质、台阶、阶层等角度，去思考这条历史性的、发生过无数政治事件的街道，隐喻着什么？给人们提示着什么？

有意思的是，一个视频（长安街上）有无数大众，来去匆匆的从摄像机前经过。另一个视频是一片蔚蓝的大海上的一条空无—人的小船。两个视频里都没有给观众留下印象的单独的个体，不管是很多的人，还是没有人。这个对比也提供了一个想象的空间：艺术中最珍贵的个体形象在哪里？而且，出于人道的关怀，不禁要问：他们是谁？他们去了哪里？在种种政治体制之下，个人的命运是怎么样的呢？答案无从知晓，艺术家也并不提供回答，只是手持一个祝福的标语：安全穿越！