[摘要]李安导演的武侠电影《卧虎藏龙》自2000年在中国内地上映以来一直是电影学界研究的热点，从武侠类型片、影像美学、电影主题、叙事手法等角度都有着众多相关研究。但是，研究的过程对于影片改编的小说原作——王度庐的武侠小说《卧虎藏龙》却鲜少提及，缺少对于《卧虎藏龙》的电影文本与小说文本的多方位对比与解读。本文以王度庐所作小说为参考，从文本转码的角度对《卧虎藏龙》的叙事内容与主题内涵进行全新的解读。

[关键词]《卧虎藏龙》；李安；文本转码；叙事解读

从文学文本到电影文本，在文本转码的过程中，会根据艺术理想与审美目标的不同，做出适当的叙事改写与改编。当目标文本的主题思想和表达重点与原始文本产生裂隙时，就需要做出适度的改写。从文学文本到电影文本的跨越，是艺术形式从根本上产生的转化，电影艺术不仅能够将文学文本的留白以具体的影像填充，更可以将文学作品中的叙事氛围透过真实可见的影像具体营造和表现出来。文学改编电影，既是一场文本的转码，更是一次艺术的重建。奥斯卡获奖电影《卧虎藏龙》一直以来都是电影学界研究的重点和难点，从导演李安的创作角度，这部非常规的武侠电影有着多角度解读的可能，无论是从导演李安的个人身份背景与文化背景，还是该片的多国联合制片的制片模式；从电影的艺术成就角度，忧伤唯美的美学特征和极致精致的镜头语言都达到了登峰造极的艺术高度。但是，电影《卧虎藏龙》的相关研究者对王度庐的原著小说却鲜少进行对比研究。清末民初的北京武侠小说家王度庐的《卧虎藏龙》是李安电影的剧本改编基础，虽然李安根据电影的审美目标，对王度庐的同名小说有相当大的改动和侧重点的偏移，但是二者仍然具有紧密的内在联系。王度庐的原著小说文本，对于分析李安执导的电影《卧虎藏龙》有着重要的比对参考功能。在二者进行文本转码时，对叙事内容和叙事过程做出的变动，都有着深刻的内在动因与外在表象。

一、叙事视角的转换

在文学改编电影的过程中，叙事视角的转变往往是根据叙事重点、主题内容的改变以及电影语言与镜头语言的需要，而做出的改编选择。叙事视角的转换是从一个全新的通道重新带观众进入故事，即从另一个角度讲故事。文学语言不同于电影语言，文学语言从一个扁平化的文字世界构建起读者脑中无限延伸的立体的想象世界，借助诸多帮助读者构建想象空间的形容词，在精心构思的叙事架构中，最终实现叙事的目的。但是，电影是一门综合性的视听艺术，与文学语言单纯地从文字构建想象空间不同，电影艺术通过导演和摄影的审美理想，将具体的视觉形象推送到观众面前，让观众通过具体的视觉形象对故事情节的留白处自行填补、想象。而此处所说的叙事视角，正是文学艺术与电影艺术带领受众走人其中的方式和途径，在不同的叙事视角之下，人物的关系和形象也会发生变化。

（一）虚化的故事背景

在王度庐的武侠小说《卧虎藏龙》当中，描绘的是一个广阔而生动的社会风貌，所谓江湖，是在一场接着一场的心理与功夫的角逐中徐徐铺陈开来的。因此，正如同研究者所言，王度庐的《卧虎藏龙》“是最不武侠的武侠小说，也是最武侠的武侠小说”。小说《卧虎藏龙》将王度庐对江湖与人心的悲剧情结延续了下去，各色人等都在王度庐笔下有着市井气的社会空间中过活，虽是不同的人生，却是殊途同归的相似的悲剧命运。

王度庐在小说《卧虎藏龙》中，是以一种近乎于上帝视角的叙事角度讲述了整个故事。单刀直入地将叙事视角切人，在三言两语的交代下，呈现了生活中的一隅——杨小姑娘出嫁后的安稳日子，以及杨健堂初来乍到北京城的风风火火的日子。王度庐小说的叙事方式极具镜头感，从杨小姑娘介绍到杨健堂，再到俞秀莲的出场，每个人物之间或多或少、或近或远、或深或浅地有着千丝万缕的联系，而这些人物之间的彼此关联更是共同勾联起《卧虎藏龙》中的“江湖”。小说始终保持着叙事的广度，通过叙事视角的不断转化，将分散着的人物和事件，都收纳到叙事格局当中。

然而，导演李安在进行电影改编时，改写了这种叙事格局。王度庐小说中描绘的繁华热闹、鱼龙混雜的北京城，只化作电影《卧虎藏龙》开片镜头跟随着俞秀莲押镖马车车轮的滚动，到逐渐将镜头拉远，对北京城景的全景呈现，以及俞秀莲带领押镖队伍进入北京城内的市井景象。王度庐笔下被密不透风的高墙围起来的硕大的北京城，在李安改编后，仅虚化为一个若有似无的背景，北京城的封闭只在贝勒爷简简单单的几句话中表现出来。这种处理方式是叙事目标的转化引起的，王度庐意在以全景化的社会图景衬托玉娇龙的受困与挣脱之艰难，也将武侠小说中的武侠和江湖市井化、生活化，于平凡和琐碎中呈现出江湖的“奇”“绝”，正是王度庐小说的叙事理想。但是，李安更注重人物之间的情感纠葛，玉娇龙和罗小虎、俞秀莲和李慕白之间的情感是电影《卧虎藏龙》的重点关注对象，将王度庐小说中描绘的江湖通过电影短短的120分钟时间得以完整呈现也是不现实的。

（二）弱化的人物性格

王度庐擅长描写人物的内心世界，小说《卧虎藏龙》中人物的心理活动是推动叙事的主要动力。同时，在人物心理活动的描绘过程中，人物性格、人物形象也逐渐塑造起来。作为小说《卧虎藏龙》的核心人物，玉娇龙在小说故事中被描绘成一个极为复杂的人物形象，一方面受困于自己复杂的情感以及家庭伦理和社会环境之中，一方面又在幻想着逍遥不羁的“江湖梦”与自由奔放的爱情，而她的理想在现实面前显得脆弱不堪，注定是无法实现的。小说中的玉娇龙对家庭亲情与伦理道德有着抵抗心理，又无法完全不顾不管不理。因此，小说中的玉娇龙希望罗小虎能够谋取一官半职，将其明媒正娶，正是她始终无法脱离世俗礼教与家庭亲情所做的选择。

到了李安的改编电影中，人物性格中的复杂性被刻意模糊，过分尖锐的部分也被弱化。这其中主要是由于该片对国际市场的企图心所致，人物性格中受到中国传统文化侵蚀的复杂部分是外国观众难以理解的，李安也就将其简单化、明了化，打破了这种文化差异造成的传播和理解障碍。因此，电影中的玉娇龙并没有呈现出更多的对家庭亲情与伦理道德的纠结，而是更执著于“江湖”和自由。

二、叙事重点的偏移

电影中的叙事重点是基于主题思想和审美目的而做出的叙事选择。碍于电影的全片时间长度限制，在进行小说改编剧本创作时，往往不能将小说内容进行完整地呈现，删减或增加都会造成叙事重点的偏移。

如果说王度庐的小说《卧虎藏龙》是将玉娇龙等人的命运卷入纷繁复杂的、庞大的时代背景，是以一种更为宏大的视角，或者说以一种全景的远镜头呈现了人物的悲剧命运。那么，李安的电影就将镜头拉近，以近镜头表现人物。王度庐没有脱离时代与社会来表现人物，描绘人物悲剧命运的目的，更是为了描写当时的社会环境与那个人人向往的“江湖”。但是，李安在电影改编时，更注重人物的情感纠葛，希望以一种镜头的形式感表现西方人眼中的中国武侠精神。因此，叙事背景被弱化了，叙事重点发生了放大和缩小，影片呈现出一种与小说截然不同的艺术气质。

（一）玉娇龙与罗小虎爱情悲剧的虚化

小说《卧虎藏龙》的叙事重点无疑是玉娇龙与罗小虎的爱情悲剧。他们之间的爱情犹如天雷勾动地火，在自由奔放的沙漠戈壁这个自然的环境中发生、发展，到了黑压压的城墙高耸的封闭的北京城，这份爱情却失去了自由生存的氧气。无论是玉娇龙与罗小虎之间的自由爱情，还是玉娇龙心中的那个“江湖”，在当时的时代与社会背景下呈现出更特殊的复杂性，是不能实现的理想。小说中的玉娇龙和罗小虎，无论是情感还是命运都无法脱离社会环境被单独审视。玉娇龙虽心系“江湖”，希望自己的一身武功能有用武之地，但是其思想仍然受封建礼教的牵制，无法做到真正的放荡不羁，也无法真正得到自由。因此，她希望罗小虎能够光明正大地迎娶她，能够让一切“圆满”地结束。

对玉娇龙与罗小虎之间的爱情，李安选择将其转化为电影《卧虎藏龙》的故事背景，而并非如小说中那般作为叙事重点进行表现。这样做，一方面简化了玉娇龙性格中的复杂因素，使其行为的动因变得更单纯，便于观众理解；另一方面，也能为俞秀莲和李慕白之间的情感纠葛提供更多的叙事空间。

因此，在电影《卧虎藏龙》中观众只能看到罗小虎在镜头中的偶尔出现，只是潜伏在黑暗中伺机接近玉娇龙，希望玉娇龙能够与他远走高飞。而玉娇龙每当想起罗小虎，玉娇龙与罗小虎之间的爱情以回忆的方式呈现，二人的爱情仿佛只停留在那个沙漠之中。李安对玉娇龙与罗小虎爱情悲剧的虚化，使玉娇龙与家庭、社会之间的内部联系变得不那么紧密，虚化的时代背景、社会环境与家庭内部情况也变得理所当然。

（二）李慕白与俞秀莲精神爱情的实化

李慕白和俞秀莲之间的爱情并非王度庐在《卧虎藏龙》中的叙事重点。然而，李安在改编的过程中，将李慕白和俞秀莲之间的“柏拉图式爱情”上升到了新的高度。

王度庐笔下的李慕白和俞秀莲彼此相爱，但是碍于俞秀莲与孟思昭之间的一纸婚约，两人只能默默爱慕，而从不将心底的感情说出口。直到孟思昭为了搭救李慕白而命丧黄泉，孟思昭的死也成为李慕白与俞秀莲之间的无法越过的道德高墙。小说中，二人的爱情悲剧既受到社会道德礼教的影响，但更深层次是受到孟思昭的舍生取义以及李慕白和俞秀莲骨子里的侠义之气所影响，这也是王度庐笔下描绘的江湖之仕应有的隐忍和气度。所以，李慕白和俞秀莲在小说故事中是注定无法在一起的，爱情悲剧呈现出宿命的意味。

李慕白与俞秀莲的情感是隐忍的，这一点在李安的电影改编中得到了沿袭，也同时获得了放大。李慕白和俞秀蓮之间相敬如宾，绝不越过雷池半步，正是最为保守的中国传统封建文化的表现，这也是李安为了满足外国观众对于神秘的东方文化的窥探欲而刻意为之。因此，李安将李慕白和俞秀莲之间的柏拉图式爱情落实，否定了小说中描述的虚无缥缈。

然而，李慕白和俞秀莲之间精神爱情的实化，则更凸显了李慕白性格中的复杂性和矛盾性。这也为李慕白和玉娇龙之间发生情感关联提供了可能。如果俞秀莲是李慕白精神上的知己，那么玉娇龙的出现则让李慕白看到了自己肉体欲望的存在。玉娇龙在山洞中，对李慕白说的那句“要剑还是要我”已经说明玉娇龙以女性的敏感度察觉到了李慕白对自己的肉体欲望。因此，李安将李慕白和俞秀莲之间的精神恋爱实化，正是为了构建一个更为复杂的人物关系服务。

导演李安在改编王度庐小说《卧虎藏龙》时所做出的叙事重点的偏移，一方面简化了影片的叙事内容，另一方面也简化了影片的叙事主题，这种叙事视角的转换与叙事重点的转移，都为全世界范围内不同国家、不同文化的观众欣赏该片提供了可能，在转化与转移之间，文化差异造成的传播和理解间隙被填平，这也正是电影版《卧虎藏龙》能够在中国和国际上同时获得成功的重要原因。李安导演在小说与电影之间的文本转码过程中，寻找到了一种文学与电影艺术相平衡的着眼点，对文学性的消解同时也是对电影艺术性的凸显之力。因此，以王度庐的小说文本作为研究电影《卧虎藏龙》的参考，会多角度地、更深入地理解这部电影，也为相关研究提供了更多的可能。

[作者简介]金银（1976- ），女，黑龙江绥化人，硕士，无锡商业职业技术学院基础教学部讲师。主要研究方向：古代汉语、传统文化、影视文化。