[摘要]电影作为艺术，有其人文关怀。电影史上的经典之作，一般可分为三种，然而究其根本，都是对文化进行人文思考。文章以具体的案例，即袁牧之的《马路天使》及侯孝贤的《戏梦人生》，来探讨电影艺术家如何呈现他们所感受的人生经验，如何探索人生意义，如何拓展艺术想象的空间。进而探讨历史研究对电影开始注意，并且有些重要著作已经对电影与文化的关系进行了理论的探讨。最后重申电影的人文关怀及广大的社会人文基础，用长远广大的历史文化视角，思考电影艺术的成就。

[关键词]人文精神；艺术想象；历史片

一、电影史上的经典之作与人文关怀

电影作为艺术，有其人文关怀。电影史上的经典之作，一般可分为三种：艺术手法创新的，对人生处境进行探索的以及合并两类而能雅俗共赏的。

对一般人来说，电影是一种消遣娱乐，除此之外，电影究竟还有什么其他的意义，是否与文化传承有关，是否呈现出一个时代的人文精神，则不太愿意进一步思考。普通人去看电影，是为了消遣，不太愿意花精力，因此，遇到严肃思考的主题，或艺术探索的手法技巧，就会抱怨那种影片太难懂、看了头疼，甚至觉得不知所云，有时候会给它贴上标签，称之为“艺术电影”。

这种不太容易看懂的电影，并不见得都很“艺术”。有的只是编导的艺术“企图”，真正的成品却眼高手低，卖弄些半生不熟的技巧，使人如坠云里雾里。但是，也有很多不容易懂的影片，是了不起的经典杰作，不但会在电影艺术上永垂不朽，在整个文化发展传承上也占有重要的地位。这种经典影片若是难懂，经常是因其处理的题材，涉及人生经验本来就错综复杂的环节，本来就是一言难尽，本来就不可能有整齐划一的答案。另一种难懂的经典影片，则是因为其艺术形式的前卫创新，使用的呈现手法具有强烈的探索性质，使一般观众应接不暇，无法招架，因而产生抗拒心理，致使艺术感染力无法传递。前卫探索的艺术手法，经过一段时间，观众逐渐熟悉之后，就比较容易接受。

然而，影片不见得一定要难懂，一定要被观众标为“艺术影片”，才是经典之作。有的影片走的就是雅俗共赏的路子，甚至有的就是商业取向的大制作，如所有好莱坞出品的名片，像《乱世佳人》《岸上风云》之类，丝毫没有难懂之处，但其艺术造诣也相当高，无愧于经典名片之称。雅俗共赏的影片也有可能成为经典，而其原因就是能够集大成，融会当时电影艺术的各种创新，同时还让一般观众觉得好看。雅俗共赏就必须兼顾创新与一般的人文关怀，走出个人艺术家的自我想象天地，能够联系一般人的思想感情。

优秀影片成为经典的原因，都是由于其中深厚的人文关怀。有的影片基本上是平铺直叙，却触及人生经验中深沉的一面，显示了个人命运复杂或在压迫性的社会关系中挣扎（如《马路天使》与《单车失窃记》）；有的影片专注镜头的奇诡跌宕，以崭新的视觉震撼，迫使观众思考人生处境的变动（如《波坦金战舰》《黄土地》和《戏梦人生》）；更多的优秀影片则是在叙述感动人心的故事时，触及人生处境的重大课题，又善于运用影视技巧来呈现（如《岸上风云》《罗生门》《活着》）。

二、以《马路天使》与《戏梦人生》为例说明中国电影的人文关怀

讨论电影的文化意义是强调艺术是文化的一部分，艺术思维是文化思维的一种特殊形式，而艺术手法或技巧是艺术思维的具体展现与实践。以1937年袁牧之的《马路天使》以及之后侯孝贤的《戏梦人生》为例讨论电影的文化意义。

《马路天使》一开始的片头字幕部分，用了70多个短切，以狂风扫落叶之势，呈现上海夜生活的五光十色以及高楼大厦的现代氛围，令人看得眼花缭乱，应接不暇。再配上旋风急转式的音乐，听得人头晕目眩，不知东南西北，身在何处。这部影片的开头，显然是受到爱森斯坦碰撞震撼蒙太奇手法的影响，完全以影像以及声效，激荡出20世纪30年代大上海都市生活的感受。短短一两分钟内，影片就呈现了上海的现代大都市面貌，像工业科技化身的一头怪兽，睁着千百双灼灼巨眼，让生活在下层的小人物感到生命的游离无助。

字幕一完，故事开始是迎娶的场景。有中樂队，有西乐队，有新郎官骑大马，新娘子坐花轿，但也有完全不搭配的雄壮的军乐，奏着操兵的进行曲。这一段呈现上海华洋杂处、新旧交错，风俗文化搅拌混合，的确是神来之笔。而镜头的运用，则忽而从东到西，忽而从西到东，一会儿照头，一会儿照脚，虽然不是大岛渚的镜头颠簸手法，却完全有其效果，令人感到七上八下，生活无所适从，生命无从定位。

《马路天使》在不到五分钟的时间，故事主体还没有展开，就已经提供了如此丰富的文化材料与人文思考内容。而且，更重要的是，一切都是通过镜头摄影与影像剪接造成的，是直接诉诸视觉与听感的崭新体验，是中国文化思维中新开拓的领域。我们应当怎样探讨这部影片？只是艺术技巧的创新吗？只是爱森斯坦蒙太奇理论在中国的实验吗？别忘了，我们这里说到的，只是片头与开始的场景，还没进入故事主体呢！

再来讲一下侯孝贤《戏梦人生》的开头片段。影片在锣鼓声中显示字幕，从容不迫，带着观众回到了甲午战败之后的台湾。影像开始是一段序幕，叙述李天禄出生时，阖家欢庆，以及报户口时惹起的纠纷，一切都如此自然，往事历历在目。背后的配乐，一直都是戏曲音乐，让观众在不知不觉中感受着过去，是戏，是梦，还是真实的人生？哐哐锵锵之中，显出“戏梦人生”四个字，这才是正戏的开始。

哐哐锵锵的戏曲音乐隐去之后，紧接着是私塾先生带领学童吟诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”私塾先生朗吟一句，学童跟着复诵一句，翻来覆去，像佛寺中梵呗清音净化一切人世变化，更像轮转曲回旋反复萦绕，使人不知不觉融入传统文化的氛围。导演是用不经意的手法，重塑历史文化环境，领着观众进入再造的过去，以影像与声音重写历史文化传统吗？

影片接下来展现了稻田，以侯孝贤最拿手的深焦长镜头，舒缓地呈现了乡村田野风味。田间小路上走着一老一少，老的在前，小的提提拖拖跟在后面，过一会儿见老的反身，伸手打了小的一巴掌，小的警觉地躲开。这个场景所呈现的人际关系，有一种农村风味的戏剧性，是对环境亲切熟稔，不必去询问打探，迟早会弄清楚的那种暂时悬疑。熟悉侯孝贤电影的人，看到此一定会击节赞叹，说这就是典型的侯孝贤风格，再也错不了的。

从《马路天使》与《戏梦人生》中我们可以很清楚地看到导演所呈现的独特艺术风格，就说这是导演个人的艺术独创。我们再深一层去看这些影像与配音所呈现的艺术感受，就可以从个人独创风格，推演到两层艺术文化思维的脉络：一是电影本身的艺术传承。袁牧之如何转化了爱森斯坦、卓别林及德国表现主义手法，侯孝贤如何承袭了小津安二郎、楚浮、安东尼奥尼。二是文化传统及历史环境与艺术思维的关系。20世纪30年代的袁牧之是如何感受到中西文化冲击的巨变，如何在畸形却极速发展的上海，看到世界上的一切影像的？这里出现的艺术探索与独创，不只是艺术家一个人的内心世界，而在客观上是广大的时代人文体会，同时更在文化精神的发展与延续上，提供了新的视觉听觉资源。20世纪80年代的侯孝贤则是如何感受文化寻根的重要，如何经历了百年动荡之后，要在身边当下重建历史乡情的文化脉络，一切都能通过舒缓的深焦长镜头，娓娓道来。侯孝贤与袁牧之艺术手法之不同，是时代精神的变化，使艺术家（必须是高明的艺术家）得以施展其艺术思维的长处，呈现其人文关怀的特殊角度。

因此，这样的电影艺术蕴含了广大的历史文化意义，充满了深刻的人文关怀，同时还迫使我们重新思考艺术与人文精神的复杂关系。

三、历史学家关于电影与历史文化的关系探讨

历史学家注意到电影材料的重要，主要还是受到法国年鉴派史学家的影响，把历史研究的重点，从政治史、思想史，逐渐转移到经济史、社会生活史与文化史。最早论述电影与历史文化的史学家，是法国年鉴学派的马克，费罗（Marc Ferro）。他在1977年出版了《电影与历史》（Cinema et Histoire）。在这本书中，他探讨的重点是电影对历史意识的冲击，以及将来历史认识范围的扩大与调整。书中探讨的材料，则集中于影片如何有意识地呈现历史，也就是纪录片与历史纪录片。“电影和历史的相互介入表现在许多方面。譬如，在历史发生的紧要关头，在它影响当今或决定未来的关键时刻。在所有这些时候，电影都介入了。首先，电影是‘人类历史的代言人。依时间顺序来看，电影首先表现为科学进步的工具，因为爱德华，麦布里奇（Edward Muybridge）和马瑞（Marey）的成果是提交到科学院的。今天，电影仍然保有这一最初的功能，并将其拓展到了医学领域。一开始，电影亦被军事部门所使用，比如用于鉴别敌人的武器。”

费罗认为，电影不但提供了历史材料，还是推波助澜的历史动媒。关于“历史动媒”这一点，费罗强调的是电影的出现及其社会功能，可以视作一切改变历史及历史认识的重大科技发明。这种新的知识传递媒介，一方面充满了制作人的意识形态，另一方面又因镜头有影必录，又留存了许多超越意识形态的材料，反而可以让有批判眼光的史学家看到潜伏在历史表层之下的真相。

另一位研究电影的史学家，是巴黎大学的教授比耶，索林（Pierre Sorlin），代表作是《历史中的电影：重演历史》（The Film in History：Restag-ing the Past）。他对历史研究应当取材电影，以及电影如何作为历史材料的看法，与费罗大体一致。电影有汇集社会记忆的作用，也能反映社会的集体取向。他举出四种标准：影片的原创性、它与时事的关系、大家接受的程度、在危机时期制作与发行。索林提出这四种标准，是为了检视影片如何反映与联系整个社会的历史感，以此探讨影片的历史意义。比如，第一次世界大战进行之际，当时并没有什么战争题材的影片，反而是到了西班牙内战爆发，德国、日本军国主义大盛，开始大肆侵略之时，《马赛曲》《大幻灭》《乱世佳人》等名片才纷纷出现。影片所反映的时代，不管是法国大革命也好，是美国南北战争也好，是第一次世界大战也好，其历史事件的真实性，不是史学家要在影片中寻找的。影片背后所反映的制作当时的历史，贯穿影片的时代焦虑感，才是史学家必须深入探究的材料。因为这里反映的，不但是真实的历史感受，也涉及了如何去解释过去历史的问题。

费罗与索林在历史研究的领域，已经开辟了新的方向。他们不但强调电影是研究历史的新材料，同时也指出研究这类影视材料的做法，要与单单研究文字资料不同。索林极为不满一般研究者处理电影的态度，认为那是刻板的历史书写模式。大多数讨论影片中历史材料的著作，总是拿影片中出现的事件，与文字材料中的历史记录对比。索林认为，这种比勘之法，毫无意义。

年鉴学派深入民间的研究方法，对史学界的影响很大。美国学者中大力提倡电影研究，主张这是史学研究新方向的重要任务，是加州理工学院的罗森斯通（Robert A.Rosenstone）。

罗森斯通的代表作是《往昔的景象：影片对历史观念的挑战》。在这本书中，他指出，过去研究电影与历史的联系，还是从文字书写的角度出发，把历史的呈现当作固定的、客观的真实性描述。他要史学界特别注意，从事电影理论研究的人，心目中的“历史”与史学家所关切的“历史”，经常有不同的意旨。传统历史学家重视事件、事实、资料，从材料中重新拼凑组合逝去的世界。电影理论家关心的则与文化批判的主要领域，如女性主义、后现代文学批评、后殖民主义等，是息息相通的。因此，理论家重视历史意义的创造与整合，企图挣脱传統论说的模式，开创新的论说空间。

他说：“电影，这一现代媒体不仅能表现历史、传递过去，而且还能挽留住广大观众。因为电影可以让我们观赏风景、聆听声音、见证人物情感或者目睹个人和集体之间的冲突。”罗森斯通自认是后现代主义的史学家，觉得文化批判理论是史学家应当注意的。

对于历史研究，他有以下的反省与展望：“一切历史（包括书写的历史），都是建构，而非反映。历史（如我们所实践的）是西方世界发展的特定时期里，出现的意识形态与文化的产物。历史是思维过去的一系列俗成的规约。历史宣称的普遍性，与任何人事系统的宏伟宣称并无二致。语言文字只是写历史的一种俗成规约，有利于某种元素的发展：事实、分析、单条脉络。明白的含义是：历史不应只写在书页上。它可以不使用书写文字，可以使用其他元素的思维模式：声音、影像、感觉、蒙太奇。”罗森斯通在书中不断强调影像的重要，并多次重申他的后现代立场。该书的最后一章就是他的后现代尝试，把电影的技巧与呈现手法，援用到历史书写上。一会儿用蒙太奇、交叉剪接、拼图，一会儿采用各种表现形式，运用创新手法，融合事实、虚构、历史、记忆、自传……企图探索新的历史研究与写作方向。

罗森斯通的探讨很有趣，他强调的影视思考方向，比费罗和索林更进了一步，特别是援引后现代主义的态度，打断直接思考的历史思维积习。他在书中反复强调的两点：第一，电影不是书本；第二，电影是影像的历史。

四、电影与人文精神的文化建构

对于学者来说，批判文化传统可以刺激思考，在批判中创新，甚至打破圈套，开创文化的新天地。对于一般人而言，甚至包括大多数一知半解的半吊子学者而言，没有坚实的学习基础，就没有严密的思维训练，一味讲批判，讲创新，讲“大破大立”“破中有立”，最后可以开创什么样的新天地呢？罗森斯通引用后现代理论，以影片为材料，批判传统史学的圈套，企图开创历史研究的新疆域，是一个史学出身的严谨史学家的思考，是一种实验。这并不表示，传统史学方法可以放弃，可以“扫人历史的垃圾堆里”。

研究电影与历史文化的关联，研究电影与人文思维的关系，一方面是着眼在文化艺术的创新，另一方面也不能忽略了电影的广大社会人文基础。电影发展到今天，已有一百年的历史，也和历史文化的各个领域一样，其中有多种多样的类型，不可一概而论。我们既然知道历史研究成为学科之后，逐渐定型，甚至在学院里定于一尊，出现“正统史学方法”，也就要注意，电影研究也有可能走上学术霸权道路。学术研究的倾向，是探索与创新，也就喜欢研讨探索性与创新性的影片，而蔑视通俗性的影片，甚至贬低雅俗共赏的影片。

然而，电影有其广大的社会人文基础，有其延续生命的经济基础，主要还是大众的文化娱乐。在这个广大的社会基础上，才有可能出现少数精英，进行文化艺术探索，进行影像思维的创造，逐渐形成精英形态的“小众文化”。我们研究电影的文化意义，放在历史发展的脉络来思考，并不只是想着重建过去，并不只是像费罗、索林、罗森斯通那样，在历史学科中开创新的研究领域，还要想着将来，想着电影是如何影响我们的生活，想着电影（以及一切影视科技）如何改变我们的人文思维，如何创造未来的文化。

因此，我们必须思考历史的脉络，也许是复杂多重的脉络，就像江南的河渠水道一样错综复杂，但毕竟还是有脉络的，而不能只看到没有航运的水道，就硬说那是众水流淌的方向。罗森斯通的说法，我原则上是赞同的，历史是建构，他用后现代方式建构，我用我的方式建构。但别忘了，电影艺术在建构；电影工业也在建构，艺术家在建构，普通人也在建构。其实，后现代的文化，是大家在创造的文化，而且文化霸权难以隶属一尊，学术界更有退守精英主義的倾向。所谓“后现代主义”的研究法，有时就成了学者自称开放、自以为开创文化新机，其实只是陶醉于自慰自怜的自我封闭。

也许这也反映了一种时代精神，不过，这却不是有意义的文化建构。

[基金项目]本文系2013年度教育部青年基金项目“当代大学生幸福观教育研究”（项目编号：13YJC710003）的阶段性成果。

[作者简介]崔雪茹（1980- ），女，河北石家庄人，博士，西南财经大学人文学院副教授。主要研究方向：中国哲学。