凸凹

1

海涅曾很心碎地说过一句话：“夜间，想到德国，睡眠便离我而去，我再也无法合眼，泪流满面。”

这句话，也令我失眠，辗转榻上，久久沉吟。后来，我终于得出一种破解：心碎的深处，与日耳曼民族跌宕的历史有关。

这个民族，既有爱因斯坦伟大的相对论，尼采、黑格尔、马克思伟大的哲学，贝多芬、瓦格纳伟大的音乐和歌德的伟大诗篇，也频生恶魔，包括希特勒、纳粹和法西斯主义。民族的样相，伟大与丑陋、辉煌与陷落，高贵与卑劣，都呈现在一张脸上。之于人类，一边是圣子、一边是撒旦，隆恩与浩劫、救生与索命是并存的。

两极之极，便有跌宕之势，大起伏、大腾挪，既让人震撼，也让人深思，心绪不平，故无眠。

海涅的情感是面對跌宕历史的悲悼，可以看出内心深处，对自己的民族，他是有大爱的。他很让人感动。

细一思量，跌宕的历史才是大历史，才让人注目，频生深刻的联想，就敬重。一如人们对待风景和情感——日上中天，燃烧得绚烂，让人遮眉；夜黑如沉，寂灭得厚重，让人惊悚，记忆便深刻——大爱的背离，是刻毒的怨恨；大恨的转身，是刻骨的恩爱，感受都是强烈的。不冷不热的天气，不明不暗的风景，是没有吸引力的；温温吞吞的情感，安安妥妥的亲热，是不值得献身的。

其实跌宕，正是平庸的反面。一个平庸的民族，没有大的动荡，自然能安睡。但也殊少华彩，令人兴奋之处，是不多的。所以，这里的无眠，也正是不幸之幸。

人的历史也是这样的。

人们总是说：锋锐之才，天必钝之；木秀于林，风必摧之……如此之类，不一而足。

从海涅那个悲悼的视角看，这不过是平庸者的立身屏障和最节省的遁词而已。

因为，钝之，必先是锋锐之才；摧之，必先是秀林之木。钝摧之间，正凸显了卓越的品质，系价值所在。不锋不秀，虽安稳舒适，却是庸碌之态，即便是福如东海、寿比南山，亦殊可悲的。

从历史与人，想到我们的文学艺术，相通处，也是多的。

长期以来，艺术一直被约束在对现实的贴近和对生活的忠实上，且用现实的法则和公众的趣味衡量作品。这种取向，自然能“鲜活地”阐释生活，但同时也塑就了艺术的匍匐之态，艺术家也因此矮化为弄臣。艺术一“匍匐”，就与现实和解，呈现的是“无差异”的反映，作品就平庸了。而艺术之所以是艺术，就在于它比生活“高”，做生活之上的反映——贡奉新的价值、新的经验，并探索精神高度、思想深度、情感广度，起到不言而喻的引领和提升作用。从这个意义上说，艺术家应是“独步”，而非顺从。正如苏珊·桑塔格所说：“伟大的艺术，是一种英雄主义，一种突破，一种超越。现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部作品都必须是一个极端的例子——极限的，寓言式的，或两者兼而有之。”瓦尔特·本雅明也说：“所有伟大的文学作品，均是这么一种状态：要么是确定一种文类，要么是终结一种文类。”这就是说，不管前面有多少好的先例，伟大作品一经出现，都表现出对旧秩序的彻底决裂。其极大的破坏性，既是它们的特征，也是它们的意义——它们拓展了艺术的疆域，以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了自身的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

基于这样的认识，伟大的作品，都不是对现实机械的反映，而是超现实主义的主观表达。现实的最根本的特征，是不可重复性。不可重复的现实，难以捕捉、难以模拟，一切几乎都是过去时态。生活提供给艺术家的，只不过是一种叙事材料、认知方式、世象启示——现实只能被间接地把握。艺术家要想有所作为，就必须采取一种自省的转向。也就是说，我们不能借助生活来阐释作品，只能通过作品来阐释生活——作品所反映的生活，是对现实的“分割”与“重组”，所作的表达，都已经过大脑的思考。

可以说，一切成功的作品，或伟大的作品，几乎都隶属于表现主义（现代主义）和象征主义。

苏珊·桑塔格的重要文论《在土星的标志下》，以瓦尔特·本雅明为例，论述了卓越作家的精神谱系，得出结论，伟大作品的写作者，差不多都是忧郁症患者。他们总体上都认为，生活所能呈现出的，都是表象的、肤浅的，深刻的、本质的东西，都在生活的背后。因此，他们对身外的世界，不轻信、不盲从，只相信自己的眼睛。他们与现实之间存在的是一种紧张关系，或者说与生活保持着应有的距离，即：观察生活，认识生活，阐释生活，均采取怀疑和审视的态度。一句话，他们先拷问，然后去描述，去表达。

于是，他们拨云见日地“积累事物”（桑塔格语），磨炼超现实主义的感受力。他们喜欢另辟蹊径，在无人注视处寻寻觅觅。他们不放弃现实中被漠视的部分，从“不重要”中抽绎出意义——因为他们确信，在被世俗标准舍弃和遮蔽的地方，往往与真相最为接近。他们固执地认为，艺术是一种理想的、英雄主义的精神行为，既是感官的，更是思考的，不能只满足于对现实的演绎和阐释，它应该从现实止步处起步，通过主观途径和“过度表现”的方式，完成“现实的继续”。

这种艺术姿态，既使他们不能接受平庸的作品，也使他们不能忍受自己的平庸。因此，他们从来不满足于已完成的作品——提到旧作，满面忧戚；已有的辉煌，恰是心中的阴霾。因为追求卓越的本性，使他们的生命状态陷入难以摆脱的阴影：新的作品一旦推出，原有的作品立刻就“灰飞烟灭”。他们不能回望，只能前行；每一次艺术创作，都是重新开始——且因时时感到“语言的无能”，每次开始都是悲壮的启程。一如西西弗斯与巨石，众神的惩戒慨当以慷，不堪的是自身的使命与担当。

所以，伟大的艺术家，绝少有志得意满、洋洋得意的神色。他们忧郁，失眠，心事浩茫，永无宁日。因而他们的人生有大起伏、大跌宕，崛起和陷落，辉煌与幻灭往往是并行的。

然而，他们却像巨株，虽孤独，却超然秀出，高拔无类，直逼人眼，过目不忘。也像苍鹰，总是翔于云天，呈惊心动魄之势；即便被迫盘旋低回，也比鸡雀飞得高。

艾利亚斯·卡内蒂也说：

我心里有太多的东西在燃烧。旧的解决问题的办法不再管用，而新的方法尚未找到；因此，我开始同时四面出击，好像自己还能活上一百年似的。

他说得真好！人生的风流（价值）、生命的强大、精神的意义都在其中了。

2

一直以为，阅读是为了获取经历之外的经历、经验之外的经验，因而拓展生命的维度，让人生超越局限，更广阔地伸展。但阅读带来的实际感受、特别是“过量阅读”之后，会发现在超出我们自己人生体验的经验面前，我们常常不敢确认，久久不能融入我们自身的情感世界，而是一直停留在“知道”的界面，难以化成“我”。

譬如，我父亲身材挺拔，而且是个猎人，枪法很准，猎物在他面前，很难逃过。但他在人面前却没有与之匹配的刚烈性格，邻人欺负他，在门外叫骂、扔石块，明明枪就挂在墙上，他也不摘下来，伸展出去以振声威，而只是低头蹲在屋里傻笑。所以，他虽然是一个货真价实的枪客，却一辈子活得低声下气。最初的阅读中，我很喜欢海明威和杰克·伦敦的作品，那些硬汉形象能让我摆脱父亲的阴影，感到扬眉吐气。但一接触到沈从文、孙犁、汪曾祺，立刻就陷入一种爱情一般的痴迷，再读海明威的时候，我居然感到他很做作，很不真实，甚至有些隔膜，便兴味大减。为什么？还是父親在起作用。父亲身上那种温厚、隐忍的东西，经常出现在后几位的文字里，让我回到生活的原点与来路，感受着遗传性情的种种，因而大感亲切，本能地与之亲和。

再譬如，我四十岁以前最爱读的文学品种是小说，特别是长篇小说。那种天马行空式的想象，让我在生活的苍白和单调之外，感到一种悠远和宏富的东西而激动不已。过了四十岁，因为经历足量数的沧桑与变幻，知道了平凡的生活才是硬道理，美梦十有八九不会成真，便羞于在想象中迷醉，耻于一大把年纪还春梦不醒。一如喧哗之后必定是平静，绚烂之后必定是质朴一样，我突然喜欢阅读一些朴素的东西，即散文与随笔。蒙田说，人在二十岁就到了生命的顶峰，以后就是走下坡路。四十岁已进入老年，应该过退隐的生活了。三十八岁那年，他称自己已到了暮年，辞去波尔多法院推事的职务，躲进蒙田城堡的一座塔楼，不问世事，也不问家事，一心读书、思考、写作，一“隐”就是十年，写出了著名的《蒙田随笔》第一、第二卷。就是说，人一过四十岁，即进入随笔年华，写随笔、读随笔，才是自知知人的状态。

多年的随笔阅读，让我不平的心渐渐地平静下来，甚至进入一种不以物喜不以己悲的从容之境。因为随笔文字所记述的都是一些朴实的人类经验，属于“实”生活和常态生活，能给阅读者的人生感受予以切实的验证，让人感到，天地空蒙，岁月不经，然而“我”（基本人性）还是在的。

譬如读富兰克林的《致富之道》，就让人联想到中国的《增广贤文》，感到古今与东西在人生的基本经验上是一致的。他说：

啮啃久了，老鼠也能咬断粗缆；斧斤不停，力小也能伐倒巨木。

这不禁让人想到中国的“水滴穿石”和“积跬步以至千里”。

富兰克林是美国的大政治家，但在随笔中所阐发的却是平民哲学。小民无帝力可依，所依靠的无非是时光中的坚忍。所以，他的文字见人见性，读着舒服，让人感到，生活中的人无贵贱之分，在本质上是一样的。

还有华盛顿的《谕侄书》。其中“真正的友谊乃是迟开之花迟发之树，只有经受得住风雨洗礼才无愧于这一美誉”一句，也是草根精神的底色。只让人感到，随笔面前人人平等，尺牍虽小，不让《独立宣言》之大。

其实，人一过了四十岁，世界观、人生观和价值观就基本定型了，具有了旁观者的心态，有定见地看待周围的一切。所以，他人的议论，无论多么精彩，也很难让人乱性乱魂，做盲目的遵从。阅读的时候，也往往不是为了获取“新知”，而是捕捉适合自己的口味。换言之，不是为了增益，而是为了验证。这样的阅读基本上是一个寻找“同路者”的过程——趣味稍合，见解略同，就心中大悦，感到那人的著作写得真是好，是可做枕边书的。

再譬如威廉·库伦·布赖安特在美国作家中并没有杰出的地位，其文字基本不被人关注，然而读了他的《论诗歌和时代与国家的关系》，就突然觉得他要比海明威高明得多，因为至今还没有一个人像他那么认为，民俗、神话、传说、谣曲乃是诗歌（文学）之源，“隐秘难明的事物当中往往具有某种激越神思与慑服心灵的强大力量”，而理性、科学，乃至现代化、信息化过于发达的社会，往往缺少有质地的文学。他的观点正吻合了我的创作经历和创作理念，让我兴奋不已，他自然就比海明威更令我敬重——我的创作植根于京西的民俗、风情、传奇和物事，没有地域文化的底蕴，我的文学气象肯定就被湮没了。而且我一直认为，没有陕西的偏僻、原始、神秘、厚朴，就不会有陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》。

这种情状，爱默生有透辟的说法：一切思想与行动的是非评断，都是以个人的认识为依归的。在《谈美》一文中，他认为，所谓美，首先是那个自然的存在给了我们直觉上的愉悦；其次是引起了心灵的冲动，即人的个人意志以主动的姿态介入其中；最后是客观事物被人视为智力对象，作主观的考量。通俗地说，美是一种精神现象，它源于自然，但它的充分发展则有赖于人的意志的干预和参加，即必须与真密切地结合起来，从而由原来的自然美上升为人类的艺术美，这样才完成了审美的全部历程。窃以为，这个“真”字，就是源于个人经历的切身体验，经验被验证之后，美才有了情感温度，才作用于心，让人弘毅而安妥。

最后我要说的是，常年的阅读，“我”被反复验证之后，就会生出一种心灵豪迈和人生自信——

已是骏马，何必再肥？便不被倚重，也能心安。

既然河山广阔，大地无垠，这个世界一定会有我的一个位置，便不必用他人的价值尺度衡量自己的存在。

再傲岸的山峰，也无非是大地的皱褶。即便身份低微，也能承重，自足于隐忍之中。就理解了父亲——外在的懦弱，恰恰证明了他内心的强健，他心中的猎枪一直是在的，以悲悯为准星，以本分为依托，始终瞄准着最值得猎取的“猎物”。

3

奈保尔出生在特立尼达的一个小镇上。这是一块主要从事农业的小小的殖民地，人口稀少，文化稀薄——殖民地文化、亚洲移民文化及衍生的次文化，似有似无，还彼此隔绝，用奈保尔的话说，就像是一个“被移植来的非洲。”这里的人只有一小部分受过教育，而且是以有限的本地方式。

然而就这么一块不毛之地，居然有一个写诗的人，而且当他薄薄的一本诗集出版之后，还有几个人聚集在一起，认认真真评价一番。荒蛮之处，居然有“思想生活的守护者”，这让奈保尔惊异不已，一如沙海里见到了一小块绿洲，即便小到近乎无有，也给了他“向死而生”的希望。他觉得，文学是无路之处的路，与渺远的远方连着。

帕斯捷尔纳克也出生在一个小地方——莫斯科郊区一个叫别列捷尔金诺的小村庄。黄土漫漫，枯枝层层，林间空地上，马车好像自己在走，那是因为刻板而恒定的生活，让马车夫选择了昏睡——闭塞与小，剥夺了歧途。帕斯捷尔纳克捡来枯枝，面无表情地扔进壁炉。烧熟了的马铃薯起了皱褶，他知道已到了剥食的时分，便把它从烟灰里“掏”出来。一如乡下的工匠，不紧不慢地干活，安安静静，没有累的样子一样，他吃得也是那么安静、从容，似乎不是为了吃，而是咀嚼着一份安于现状、终老于斯的心情。

然而他的父亲在打理好庄园之后，还钟情于画画，后来居然还有机会为托尔斯泰的《战争与和平》画插图，也因为这层关系，还结识了德国现代派诗人里尔克，以至于有了携帕斯捷尔纳克到火车站为其送行的场景。这个场景改变了帕斯捷尔纳克的人生轨迹——他知道医治生命慵懒的方剂中，有一剂最让人心旌摇荡的良药：诗。诗能给枯槁之树萌发新芽生命的冲动，不仅“向死而生”，而且不再忍受生活的平庸。

我的出生地更是狭仄，四面大山顽强地纠结在一起，抻出了巴掌大的一小块平地，赶羊的人在这里歇歇脚，把一根枣木拐杖插在这里，走时遗忘了。第二年他又走到这里，发现拐杖居然发出新芽，便把一家老小带过来，安了家，便衍生出一个小小的村落。这就是我文字里经常出现的那个“小垭”。垭，一个状形的字，喻大山匝着的一小块平地，与贾平凹的“鸡窝洼人家”相仿。小垭真是咫尺之地，村东有一爿石碾，村西有口山井，村里人在二者之间循环往复，从不知山外事，也不想知山外事，就这样自生自灭。

当支书的父亲有一次到山外开会，带回两本《房山文艺》，一切就不同了。后来，父亲告诉我，那是县文化馆的一个人到会场上散发的，不少人都扔了，父亲出于怜惜，随手装进他的干粮袋里。书册里的风光开了我的蒙昧，才知道山外的世界五彩繽纷、无奇不有。心中便生出大忧伤，感到如果一辈子活在小垭里，还不如不活。从那时起，我生出一个向外飞翔的欲望，隐忍贫寒，潜心苦读，缓慢而真切。后来我去拜访那个当年散发刊物的人，看到他戴一顶米黄色的鸭舌帽，面目黧黑，并无灵光样相，但正是他在别人的心中播撒了灵光。文学真是一种类似羽翼的东西，轻，却可以致远。

奈保尔幸运的是，特立尼达那个地方不仅有写诗的，而他父亲居然就写小说，努力把身边的事情都装进他所认为的“短篇小说”。但他父亲的文学一辈子都在低地徘徊，影响从来没有跨过本地域的那排由庄稼编成的栅栏。日子的凡常，生活资源的稀薄，笔底生出波澜是很难的，他父亲便刻意地设置“巧妙的结尾”，终至让人感到虚假、可笑。但是，在奈保尔眼里，这是一种“伟大的悲壮”——因为父亲的努力，让他懂得了“何为文学”以及文学背后的艰辛，给了他足够的心理准备。更重要的是，即便是他到“别处”去寻找生活，文学坐标也对应着特立尼达的生活，避免了“轻浮”与“精神的漂泊”。

后来的奈保尔有了一重真实的感受——走出生地，云游四方，这对于一个从事写作的人是必须的，因为只有那样，才会有眼界、才会有心胸、才会有联想的能力。但是，在广阔的世界里游弋不止的人，也往往会迷失自我，走上一条不归路。他曾痴迷于毛姆和亨利·詹姆斯文字，并试图用他们的方式写，但是，却总也找不到写作的自信和“如释重负”的感觉，写出的作品，也缺乏独特气韵，给人的印象似是而非、似曾相识、似有实无，终不可取。他最后的成功，是因为找到了自己处理素材的方法——用他的特立尼达生活经验，比照他的英国生活经验、融汇他的印度生活经验——抬头看路，回到“原点”写。所以他说，“我”的素材与他人的素材之间差别太大，只能走自己的路，让自我“在场”——“这里根本就没有文学共和国”！

帕斯捷尔纳克也有自己的幸运。他籍籍无名时，正巧遇到了鼎鼎大名的马雅可夫斯基。后者的意气风发、激情四射以及《列宁》、《穿裤子的云》发表后，莫斯科街头争相传颂、群情激奋的情景，让他感受到了文学的崇高及伟大——“文学几乎可以在一夜之间改变人们的思想和生活、甚至是社会生活。”所以他坚定了“为文学而活”的信念。马雅可夫斯基的高蹈与躁厉，导致了他最终的毁灭，让帕斯捷尔纳克感到，文学人生其实是很脆弱的。但是，在刺痛和阴影中，帕斯捷尔纳克获得了从来没有过的文学理性：文学是“冷的”，是“向下”的，莫斯科只能制造“传声筒”，而不会创造出纯粹的文学。

他又回到了那个叫别列捷尔金诺的小村庄，在燕麦田埂上，在瑟瑟的桦木林中，在深陷而坚硬的车辙里寻找“实生活”的意象，忠实地运用现实主义的写作手法，潜心于他的“最高准确性”的文学追求。到了后来，苦难与岁月终于兑现了对他长期的忍耐理所当然的奖励。他给人的启示与奈保尔是一样的，在列捷尔金诺的小村庄的价值实现，离不开他的莫斯科“出走”。一如陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、果戈理，虽然“只有在俄罗斯的大地上才能写得好”，但一个最重要的前提，是他们都拥有“俄罗斯本土以外的生活”。面粉自身本无酶，酶是人加进去的——“别处的生活”是酶，拿到本土来发酵，才有独异的思想植株借势而长。这或许就是评论家笔下的所谓“二律背反”。

最后，自然要谈谈我的幸运。

我的幸运在于，在我本能地亲和文学的时候，我身边的那几位一直被城里人小觑的农民出身的作者，在发表单篇作品都很艰难的情形下，居然出版了短篇小说集和长篇小说！这提升了我的信念，甚至诱发了我的野心，所以，我能走到今天，文学的动力是家乡人所予。但是他们的步伐虽然一刻也没有停顿，至今只有半只脚迈进了京城。因为他们虽然拥有沃土，但都不去主动接触外界的世界，他们信奉的是，自己的世界就已经足够了。因此缺失了联想和想象的能力，同时也没有建立主观批判的立场——有魅力的事物，未必合乎道德；文明的存在，常常缺乏趣味。他们总是非白即黑，非彼即此，不敢想象，事物的真相，往往在不黑不白、不此不彼之间。乡党所失，正是我之所得，他们给了我不早不迟的警醒，使我以“急迫的姿态”向自己世界之外的世界进身。

不仅是更广阔的社会生活让我胸廓大开，有机会接触到的一些作家、评论家和学者也让我感到己身甚小。为了阔与大，甚至一度还想“连根拔起”去到城里工作、学习、生活。之所以还生活在本土，是因为：一、自己所珍视的那些人一旦走近了，会有许多负面发现，不仅是做人，更包括作文。一如奈保尔所说，“友谊之所以保持得久，也许就是因为我不曾细读过他的作品”。文坛的许多同志，远看是花，近看是绢。二、外界世界存有成见，并不真心接纳你。那些尊重你学识和写作的人，往往并不会读或认真地读你的作品，在他们眼里，尊重就够了。这种尊重近乎于漠视、蔑视，让你无法承受。三、便是奈保尔和帕斯捷尔纳克式的启示，雄踞之处，未必是巅，大作家，往往都是在小地方写作的。

但是，要想突破局限，必须要有超越本土的眼界，要有“别处生活”的经验。如何获得？唯有读书一途。

古人云，秀才不出门，便知天下事。如何知道？读来的。

从蒙田那里也得到了一个会心的意象，即：坐行者。读书人，也是行者。以“坐”的姿态，纵览历史，游历天下，阅尽万物，饱识人生况味，就是拥有了大生活了。

原本是心虚的，还标榜“在鄉土上嫁接文化”以雅身份，读过了能够读到的古今中外的世界名著之后，气运丹田，胸装万象，便不再以农民的出身为鄙，也不再以用这种方式接触外界为非，且心中有了一种满盈的自信与豪迈——峰巅如何？不过是大地的皱褶而已。

4

夜色黑沉，万籁寂灭，案头的一盏灯，独自熹微，发出似有似无的嘶音，一如浅吻。

此境之下，一卷枯涩之书——苏珊·桑塔格的《反对阐释》——虽幽玄得近乎天书，竟也像读小说，读散文，字字晓得，句句会心，便五内俱热，了无倦意。

原来沉潜之态，与智慧迫近，无趣味处得真趣味——遥远的旨意，其实就在近处。

天下，是没有读不进去的书的。

这时我才觉得，人未必生来就是俗的，那些精神的峰峦，也并非高不可攀——总能达到崇高处，达到能读得进那些“读不进”的典籍的时候。

这时我不禁生出意外的联想：如果靠读书和写作获取名利，那真是谬取了途径。在不懂处求懂，在不可攀处上攀，须皓首穷经，须呕心沥血，是苦的。其成本，是生命在时光中的耗损。如果没有经年的阅读积累，即便是能够潜下心来，也是不会从“死”书中，读出“生”的趣味的。通俗地说，在湮没之境，求显达，近乎幻梦，再一意孤行，就可笑了。而那些世俗的途径就不同，譬如经商与做官。经商可以投机，可以“虚拟”，可以利滚利；做官可以把社会资本转化成个人资本，还有不请自到的“附加值”——“工资基本不用，老婆基本不动”说得很形象。这样的途径，未必需要过人的资质，只要肯于世俗，效益总是有的。而且，名利的大小，往往与世俗化的程度成正比。

而读懂一本难读的书有什么效益？

不过是读破之后的一点欣喜，一点感动，一点满足，且更多的时候，还不能与人言说。

所以，读书与写作不是营生，只是能感受到人性的深度、精神的高度而已。根本上，它不是名利之态，而是生命的自足。海德格尔的“贫穷而能听到风声也是好的”、苏珊·桑塔格的“贫穷正是作家尊严之象征”，乃通透之说。正因为他们甘于“自足”，不为名利而丢乖露丑、自讨其辱，专心于精神的跋涉，遂“高峰”自立，成为“社会的良心”。

苏珊·桑塔格十三岁时因为读了居里夫人的传记，就特别厌恶周围的人对名利的追逐。她发现，一个素日里很可爱的人，一涉及名利，性情就大变，以至于姣好的面目也一下子变得丑陋不堪了。为了躲避客厅里大人们世俗的争辩，她甚至在后院里挖了一个地穴钻了进去。她向往“别处的世界”，内心激荡着一种强烈的欲望，即“要去爱某种极其崇高、极其伟大的东西”。这种东西，她后来从文学的书籍中找到了。她在文学中感受到一种内在的快乐，意识到文学是驶向“别处”的交通工具，而且——甚至更好——文学本身即可为目的地。从此，她只依赖自己的感受力，在文学中沉迷，把遇到的所有非文学环境统统排斥在外。

大量的阅读使她感受到，“艺术世界是超越时空、给心境以安宁的世界”，是让她“像男人一样独立的世界”，而且是一个“思想占据首位的世界”。她觉得文学很性感，说“思想就是激情，而且是持久的激情”。

于是，对文学，她坚定地选择了，她爱了！

后来她发现她爱对了。作家生涯使她享受到一种凡常人生所没有的“生命特权”，即好奇心的无尽满足，思想感情的自由表达，生命激情的纵情释放。由此带来的是人格的独立，生命的拓展，精神的富足。

桑塔格身材高挑、臀部饱满、额面俊朗、长发披肩，可谓玉树临风，粲若明星，正有招摇资质，但她却喜“自己待着，无人来烦。”

为什么能够这样从容地待着？因为文学是无形的通道，即便房间紧闭，却总像开着一扇门，通向世界的每一个角落。这正是旧约里所说的“喜乐”之境，肉身拘，而心悠远；四处黑茫，而心中有光。

如此便风流有自。

卡尔·罗利森夫妇在《铸就偶像——苏珊·桑塔格传》中写道——

桑塔格从衬衫到裙子一身黑，行军般大踏步前行，走在探索的道路上。方向明确，脚步坚定，仿佛她对自己需要什么早已心知肚明，一定会得到她之所需一样。

是文学使桑塔格美得自信，也美得自立、自尊，有了别样的力量，那就是对身外世界的蔑视。

而对名利的追逐，本质上是对生存世界的匍匐；人一直立，名利便顿然失重了。

纽约的名利场于是震惊：桑塔格居然是个美人儿，居然还是个有头脑的美人儿！为了给名利场挽回面子，首先是男性团体接纳她，后来是整体地接纳她，而且是以急迫的姿态。

文学的桑塔格像一仞临海悬崖，陡峭处，是诱惑，是风光。

尽管她因此暴得大名，但名利在此时，不过是她生命的余影。

桑塔格一生都没有医疗保险，却欢悦地活到了72岁。她的作品和思想，是她最可靠的生命保险。思想使她跨越了雅俗和功力界限，写作姿态纵横捭阖，摇曳生姿。她既可以在娱乐的《时尚》杂志上指点潮流，也可以在严肃的《党派评论》和《纽约书评》上大显身手；她“用右手获得文艺界当权机构颁发的奖项，然后用左手抨击这个机构”。所以评论界说，桑塔格献给美国文化的一大礼物是告诉人们可以在任何地方找到思想界。

以此推之，她在女权主义上的最大贡献，不在于她是一个坚定的同性恋的支持者和践行者，竖起了爱无禁区的人性旗帜，而在于她揭示出女性如果不能“像男性一样思考”，总是第一批变成物的人，其身体总是首当其冲地被殖民。她的贡献不在于她为女性争得了尊严，而在于给了以男权为主宰的人类世界一个无须阐释的启示：如果没有思想，男人也会首当其冲地成为物的殖民。

由此说来，名利只会造就显贵，助长虚荣，掀动浮华，激荡欲望，把树影当树，把人当物。通观人类历史，对于那些名利的赢家，人们在形而下的艳羡之后，往往并不庄严地把他们当成偶像，甚至反而施以口唾，至少存内心之鄙。因为名利与偶像虽有相类的皮相，但撕开之后，却有不同的筋脉。名利虽有种种说法，本质上还是寄情于现实利益的获取。获取，抑或是攫取，再或是捞取，均是下垂的姿态，诱使人向低处伸手。偶像则不同，她是人性标杆、思想底色、精神品质，与立人有关，与向上的进取有关。桑塔格之所以被人崇拜，还有一层原因，每个人心中都有一个桑塔格式的情结，即“要去爱某种极其崇高、极其伟大的东西”。

夜色黑沉，万籁寂灭，案头的一盏灯，独自熹微，发出似有似无的嘶音，一如浅吻。

吻是心灵之吻，不必张扬，也不必羞惭，更不必“阐释”，手不释卷，安心承领就是了。

5

1848年1月10日，因《死魂灵》而功成名就的果戈理在给友人瓦·安·茹科夫斯基的信中说：

对不起，亲爱的！每天我都准备写——但都被不可思议的不愿意写制止住了。

真是不可思议，一个被视为文字天才的大作家，居然“不愿意写”！

为此，我对“不愿意”三个字做了变体处理并加了下划线，为的是引起阅读者的特别注意。

好像是2003年的9月，在北京作家协会的代表大会上，我对止庵先生的创作多产表示敬意，我说：只要打开读书类的报刊，包括著名的《博览群书》《中华读书报》《文汇读书周刊》等等几乎准有你止庵先生的文章，你的创造力何等的强劲啊！

止庵摇摇头，面色阴郁地说：你这样说，我一点也不会得意，因为文章背后所经受的煎熬，时时让我想到放弃——跟你说实话，我居室里的床，离电脑仅有一米多的距离，但是，要想从床上爬起来坐到电脑跟前去，开始一天的写作，要跟自己的惰性较很长时间的劲儿——我真的不情愿写，甚至时时问自己：我为什么要写？我情愿摊散在床上，慵懒地阅读，或者在影碟机里放一张碟片，轻松地观赏——所以，咫尺之间，要花费万里长征的心力——写作的勾当，真不是人干的活儿。

从果戈理联想到止庵，我不禁想到，作家笔下的文字并不像一般人所理解的那样——像泉水一般喷涌，而是心血缓慢聚结的产物——这个过程，包括对灵感的耐心等待，对生活的痛苦思考，对思想的痛苦提炼，也包括对准确字词的艰难捕捉。所以，一个严肃的写作者，从床头走到案头——从生物状态步入灵魂境界——不仅仅是个才智的调动和运用的问题，更关键的是有没有足够的毅力支撑的问题。正如从黑暗和苦难中走出的人，反而有恬淡的心态和灿烂的笑容一样，作家的那些浪漫和雅驯的文字，其实是经受了精神的苦役之后才有的一种书面状态。

我之所以有这样的联想，缘于我本身就是一个在文字之途上已跋涉了二十年的写作者。

我常常经历这样的情况：一个新颖的观点突然出现在脑海里，使我兴奋不已。我急切地走到书桌前，想把它生动或完整地表达出来。但写下几行文字之后，却不得不停下来——因为要想把那抽象而又缥缈的思绪固定住，需要准确的叙述（词句）和与之相对应的意象；但是，这个意象我总是捕捉不到，写下的字句总是似是而非、辞不达意。心情便被败坏了，头脑变得混乱，甚至出现空白。这次的写作，便宣告失败。

搁置一段时间之后，又有了跃跃欲试的冲动，情不自禁地又拿起笔来。然而期待中的意象和字句还是没有如约而至，思绪再次陷入困顿，不禁对自己产生了怀疑：莫非你本来就不具有写作之才？于是，即便心存不甘，也不敢再贸然动笔了，对失败的担心，使我望而却步。

所以，对果戈理和止庵所说的“不愿意”或“不情愿”，我是能够理解的。

还有一重理解，就在于他们（包括我本人在内）与一般的写作者不同，他们是“成熟的写作者”。旷日持久的写作生活，使他们对文字质量有了自觉的追求：他们加高了写作的标杆——既不想重复自己，更不想重复他人——写作的出发点不再是能不能写出文章，能不能发表文章，而是能不能写出独特和“原创”性的东西。包括独特的思想、独特的意象、独特的情感、独特的人物和独特的文体、独特的语言，等等。这种书写状态，便是文坛里常说的——难度写作。

所谓难度写作，就是写作者不安于已有的成就，不安于驾轻就熟，不向已有的情感向度、思想深度和写作规则妥协，而是不断地向卓越的境地冲刺，试图创作精品、成就经典，因而进入不朽的写作追求。

这岂止是不降格以求！实際上是个向自我局限不断挑战的过程，颇有些唐·诘诃德的味道。

之所以有这样的说法，系写作者的自我局限实在是一个巨大的客观存在——局促的生命空间，有限的生活阅历，狭窄的情感体验……从根本上制约着写作者的思维方式、心灵境界（眼界）、思想深度……生得局限，身陷凡常，却要追索超越和独特，那个境界，真是个令人生畏的地方！这就注定了“成熟的写作者”的痛苦生涯——

杰出的诗人海子，虽然有着“在最远处，我最虔诚”的豪迈，但他的神经最后还是崩溃了，到死亡的黑甜之乡，去寻求解脱了。

果戈理为什么发出“不愿意”写的哀叹？因为他太追求不朽了，所以，《死魂灵》的伟大对他来说，既是光环，也是阴影，他日后的写作便成了一种艰难的跋涉。他用了整整五年的时间，苦心孤诣，写完了《死魂灵》的第二部，但是因为不满意，竟一把火把它烧掉了。从此以后，他心灰意懒，一蹶不振，不久就病死了。

为了超拔文字，他们承担了过重的生命压力。

索尔·贝娄在《洪堡的礼物》中，借书中人物萨克斯特的嘴说过这样一段话：

有的人带着感激知足的心情接受了自己的天赋；有的人却对自己的天赋不领情不满意，所想到的只是自身的缺陷（局限），甚至放大了这种缺陷，变得难以忍受——因此，为了心安，他们只对克服缺陷挑战局限感兴趣。

这段话给了我们一个新的认知角度：像海子和果戈理这样的写作者，是有着极高天赋的；凭着这种天赋，他们完全能够写出非常出色的作品，也完全可以坐享到中常资质的作家所享受不到的写作快乐。然而他们放弃了，朝着天赋之外的精神苦旅进发。于是，这种执意于卓越的写作者就具有了苦行者的成色——不仅远离了物质上的享受，也远离了世俗意义上的精神享受。

在东西方的生命哲学中，都有这样一种思想：适当的享受，是才智的食物。这一点，我相信，他们是明白的；之所以决绝地放弃，是他们更明白，享受往往会引发怠惰。这不禁让我想到日前看过的一张影碟——《耶稣受难记》。《耶稣受难记》虽然是一部好莱坞版的传记片，但是却给人一种“颠覆性”的震撼。因为它对耶稣的受难过程进行了全新的诠释——

在影片里，犹大对耶稣的出卖，并不是在危急关头的变节，而是他接受了耶稣本人的秘密指令，指使他在关键的时刻履行一个对上帝的使命——把耶稣的形迹主动供给罗马人。因为此时的耶稣，人间的快乐、现世的温情已经使他为上帝献身的意志不像原来那样坚定了，产生了一种“不情愿”的情绪，多次自问，那个救赎人类罪恶的人为什么必须是我？上帝为什么偏偏选择了我？于是，为了最终履行“人之子”的使命，他必须要借助一个外力，切断自己最后的退路。

这也许是一个被还原了人性面目的耶稣，使他更加伟大，更加深入人心，同时也更强化了芸芸众生对“信仰”的敬畏！

由此看来，果戈理们的“不愿意”，与耶稣的“不情愿”具有相同的性质，是信仰者和圣徒的心路历程；他们的远离“享受”，就是为了远离“动摇”，毫不怠惰地步入精神的“耶路撒冷”。

所以，从床头移位于案头，小小的一个空间距离，却是人类从肉体状态进入灵魂状态的一个转化界面。这是一个神圣的精神指标——完成这最后一步的跨越，灵魂便从肉体的羁绊中涅槃而出！于是，写作者所经受的咫尺之艰，便具有了极为庄严的生命意义——他们痛苦的写作生涯，所承受的苦难，不再是作为个体生命的人生苦难，而是整个人类的精神苦难——有了他们，人类的精神才有了那样的深度和那样的高度；他们为整个人类赢得了生存的尊严和价值。

这就是人类敬惜字纸、敬畏精神的理由。

咫尺之艰同时恰恰也是人性的证明：杰出者，不是没有弱点，而是他们有战胜弱点的意志和勇气。

6

在现实中，作家的额面上并没有特别的标签——趋暖避寒，喜乐悲苦，与常人是一样的。一如香樟与臭椿，即便暗里的气味有些不同，但在大地之上，不過都是树而已

既为常人，就意味着腋下流的绝非是香汗，谈咳之间也多俗语方言，且逢名利也生攫取之心，遇美色也会动枕席之念，行止之间都是凡夫俗子的做派。形状之种种，从作家们的传记里，是不难找到例证的。

梭罗的《瓦尔登湖》可谓高品，但现实中他却是个穷人，偶有收益，舍不得上税，为了逃避惩罚，躲进爱默生的庄园里，筑木屋而居，大唱“生活简单，精神富足”的圣明之歌。细细想来，这不过是末路穷途之后的孤芳自赏，因为没有“物质”，索性就“反物质”，多少有些表演的性质。《瓦尔登湖》在当时是冷的，现在的热，是因为这个世界欲望膨胀，人有“物化”征象，他的“精神原则”正可用来反拨。他的名誉是后世所赐，意外所得。

俄罗斯人有“重理性”的整体特征，但马雅可夫斯基却是个躁动不安的人，时而激烈，时而抑郁，时而坚定，时而犹疑。在一般人眼里，他是个“心智不全”的人。这样的一个人之所以成了神坛之上的人物，理性反思之后，不难发现，那个时代也是患了“多动症”的，他是被社会赋予了与之相适应的一个角色——在这个角色上，他要完成一系列规定动作，要不停地“摆姿态”。彼时的艺术，它关心的不是人，而是人的形象，人的形象（社会形象）要比人本身高大。

如果只读卢梭的自传《忏悔录》，感觉他温柔善良、纯洁优雅，几近于完人。但读了他同时代人的记述和后人的研究，便不得不很遗憾地发现，他原来也是个善“摆姿态”的人。他不尽父责，把亲生儿女全送进公益机构，却以《爱弥儿》那样的鸿篇巨制大谈特谈对青少年的教育；他对感情不忠，对华伦夫人始乱终弃，却在《新爱洛绮丝》中为妇德编制近乎苛刻的道义原则；既然以思想启蒙为重，主张自由、平等、博爱，却与同是启蒙家的伏尔泰、狄德罗毫不见容，誓死为敌。十六世纪最有影响的思想家蒙田，是卢梭的思想之源，其自传体《散文集》有不可泯灭的智慧光芒，但卢梭在提到本师之时，口气却大为不敬：“我把蒙田看作是伪诚实的领头人物，他的讲真话也为的是骗人。他虽暴露自己的缺点，但是只暴露一些可爱的缺点。蒙田把自己画得酷似本人，但是只画了个侧面。”然而在我们看来，卢梭和蒙田在精神上的亲缘关系，使蒙田在《散文集》中得出的结论，如“懂得光明正大地去享受自己的存在，这是绝对的、甚至可说是神圣的完美”，正暗合了卢梭自己在《忏悔录》中的叙事底色。卢梭说到蒙田时的气势汹汹，或许更说明他恨自己没能完全摆脱蒙田著作的影响。事实上，卢梭的高明之处就在于，他把自己摆在受奴役、被迫害的位置上，因而建立了一种进入人心的道德优势，一如帕斯捷尔纳克在《安全保护证》中所说：“艺术为奴役者兴建宫殿时，人们是信任它的。人们以为它在分担共同的见解，而日后又会分担共同的命运。”卢梭的力量，是他懂得如何不露声色地利用人间的悲悯与同情。

不摆姿态的人是有的，譬如帕斯捷尔纳克。他的《安全保护证》和《人与事》两部自传写得那么平实、质朴，从他身上看到的是一种属于“众”的凡常人生。他出生在莫斯科郊区的一个叫别列捷尔金诺的小村庄，七月暑天，他光着脊背埋头侍弄马铃薯，入冬以后，他到树林里去捡枯枝，取暖、煮食小牛肉。他的吃相与辛劳之后迫切需要食物的农民一样，顾不得雅驯而只是为了饱肚。他远离文坛，经历大自然的自然变化——朝暾、夕阳、雨润、霜寒，并为此欣喜若狂——

大自然，世界、宇宙的秘密，

我全身带着玄奥的战栗激情，

流着幸福的热泪，

守护你那永恒的使命。

在他歌颂大自然的诗中，出现得最多的一个词是感恩。“感恩吧，你的赐予比索求多！”这样的感情基础，使他心中有敬重，对托尔斯泰那样的从时间深处走来的人，衷心景仰，“以至于我们全家上下都渗透了他的精神”。所以，对待创作，他取持重的态度，对一切匠气的、而不是出自真心的创作，都加以鄙视。他面向大地的本真与人类质朴的感情进行创作——楚科夫斯基记述道，“帕斯捷尔纳克把描写眼前的细节看成是艺术家对待自己的素材应有的认真态度。他认为背叛准确性就是背叛艺术”。帕斯捷尔纳克自己说，现实主义几乎是艺术家唯一的创作原则，能对生活的瞬间做准确的描述，艺术家才能登上现实主义的高峰。在生活面前，不能有丝毫的放纵，不能有任何的妄想，否则，就是“演戏般的高调”、“造作的激情”、“虚伪的玄奥”和“矫饰的谄媚”。

他干脆说，现实主义不是什么文学流派，而是提示写作的最高准确性。他认为要实现这种准确性，对现实做认真的观察是基本的态度，但在忠于现实的同时，要有自己的主观思考，“成为自己的而不是别人的现实主义”，最终揭示本质，给客观事物赋予“喻示”意义。所以，艺术作为活动是现实的，作为事实是象征的——准确的描绘，就是从大自然那里得到“借喻”，以鲜活生动、撼人魂魄的形象说话。

生活啊，我的姊妹，你今天还在蔓延，

你像春雨，撞在哪儿就在哪儿碎身，

可是人们佩戴垂饰，高傲而不逊，

像燕麦田中的毒蛇，谦恭地整人。

这是帕斯捷尔纳克抒情长诗《生活啊，我的姊妹》中的一节，“燕麦田中的毒蛇”，绝对是现实的，而“谦恭地整人”，就是文字之外的象征意义了。

所以，準确地描写，鲜活的形象自己就会站出来说话。品藻之余，直让人感到，所谓象征主义、意象主义、浪漫主义、现在主义等等主义的文学流派和样式，都是现实主义文学的衍生。作家的伟大，也好像并不取决于他自身所散发出的光芒，不过是生活的浩瀚之光，从他狭小的指缝之间，折射到苍白的纸面上的一二缕而已。

所以，谦卑地垂首，反而是一种荣誉的风范，因为身姿一旦放低，反而更能进入生活的内部，更能得到“核心的核心”，呈现出更为本质、更为独特的意义，艺术的不朽，或许就这样渐渐地近了。事实也正是这样。在当时独领风骚、遮天蔽日的马雅可夫斯基，到了今天，人们干脆就忘记了。而帕斯捷尔纳克却从历史的覆盖中闪身而出，呈现出经久不衰的魅力。且不说那一部具有金子一般质地的《日瓦戈医生》，即便是他早期的诗歌，也摇曳生姿，让人百读不厌，与伟大的里尔克、茨维塔耶娃一道，让人景仰，就像他们之间“纯粹的爱”一样，我们同样也对他爱得甘心情愿。

他伟大在自己的“准确性”之中。

责任编辑 木 叶