[摘要]《声律》篇之重点是谈声律的和谐问题。刘勰重视求“和”的原因主要有三点：一是写诗文求“和”难于弹琴。二是异音相从之“和”难于同声相应之“韵”。三是“翻回取均”之“和”不及“宫商大和”，求“大和”更不易。“声得盐梅”与“寄在吟咏”是刘勰声律大纲的关键之所在。刘勰借“盐梅”论声律，意思是声律调配犹如盐梅相得，既不偏咸，又不偏酸，而是把咸与酸调和得恰到好处，符合“和律”。中正平和（“中和之响”）是“声得盐梅”的喻指内涵。刘勰全面、具体探讨了写作中的“吟咏”：一是指吟咏情志。二是指以吟咏助构思。三是指吟咏声调（“寄在吟咏”）。四是指吟咏前修诗文。“吟咏”说中的“吟咏声调”（“寄在吟咏”）尤为值得重视。刘勰在讲到声律时，主要借用乐调、乐律、乐器来阐释：一是以乐调之宫商喻诗文声调抑扬。二是以律吕之黄钟喻诗文声律雅正。三是以乐器之籥、瑟等喻诗文声韵和谐。《声律》篇具有重要的现代价值。当今汉语写作存在“粗鄙化”“恶性西化”等种种不良现象，正末归本、提升汉语写作审美品位已刻不容缓。刘勰在《声律》篇中提出重和谐、尚吟咏、崇雅正的观点，无疑可为今天的汉语写作指点迷津。

[关键词]刘勰；《文心雕龙·声律》篇；声得盐梅；寄在吟咏

[基金项目]内蒙古师范大学“十百千”人才工程第二層次项目立项资助“《文心雕龙》之文章学研究”（RCPY-2-2012-K-006）。

[作者简介]万奇（1964-），男，内蒙古师范大学文学院教授（呼和浩特010022）。

声律是汉语诗文构成的重要审美因素。《声律》篇专论诗文的声律，位列“剖情析采”（文术论）第八篇。黄侃指出，沈约“大重”《文心雕龙》，谓之“深得文理”，“知隐侯所赏，独在此一篇矣”。

黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第118页。此论似有绝对之嫌，但沈约赞同刘勰重声律是毫无疑问的。其实除《声律》篇外，刘勰在《文心雕龙》中的其他篇章也多次涉及声律，如：《神思》篇强调“寻声律而定墨”，“刻镂声律”；《附会》篇视声律为作品的“声气”；《知音》篇中“先标六观”的第六观是观声律（“六观宫商”）；《序志》篇在介绍《文心雕龙》下篇篇目时特意提到《声律》篇（“阅《声》《字》”）等等。近来笔者朝于斯，夕于斯，反复揣摩，深感《声律》篇之重点是谈声律的和谐问题。

后偶阅钱基博《文心雕龙校读记》，发现钱基博亦有此见：“而刘氏论指，重和而不重韵。”钱基博：《文心雕龙校读记》，上海：上海古籍出版社，2011年，第51页。故本文主要研讨刘勰重视求“和”的原因、刘勰论求“和”的大纲，以及刘勰比篇章于音乐等问题，辨疑析难，以探其原委。

一、刘勰重视求“和”的原因

刘勰重视求“和”的原因，归纳起来，大体有以下三点：

一是写诗文求“和”难于弹琴。刘勰指出：

今操琴不调，必知改张；摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其何故哉？良由外听易为察，而内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。

这是就弹琴（操琴）与写诗文（摛文）相比较而言的。在刘勰看来，弹琴时音调不协调，则改弦更张，就能够和谐；而写诗文声调不和谐，却不知道如何调整，更失和律。其原因在于外在的声音容易分辨，内在的声音不易明察。因此，外在声音可以用手来调定，内在的声音则只能“数求”，“难以辞逐”。

至于何谓“可以数求，难以辞逐”，多数学者把它译为“可以用声律的法则去推求，却难以用言辞讲清楚”；

此处以王运熙、周锋译注本为例。王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第300页。也有的学者译之为“我们只可以依据声韵规则而予以探求，却很难单凭文辞的运用而达到目的”。

张灯：《文心雕龙译注疏解》（上编），上海：复旦大学出版社，2015年，第291页。看来，分歧的焦点是如何理解“难以辞逐”。从上、下文意来看，两种解释都说得通。内听易，外听难，故而内听“难以用言辞讲清楚”，或者说“很难单凭文辞的运用而达到目的”。如果从句式上看，“外听之易”对应“内听之难”，“弦以手定”对应“难以辞逐”，是刘勰在《丽辞》篇中所推崇的“反对”，则后一种解释更胜一筹，即外听可以用手来定调，内听很难用文辞来实现。又有学者引《神思》篇“言所不追”句佐证“难以辞逐”是“难以用言辞讲清楚”，恐无法成立。《神思》篇说的“言所不追”是指“思表纤旨，文外曲致”——构思中的某些微妙意旨、曲折情致难以用言语来表达，这里讲的“难以辞逐”是指声律与内心的关系，所指各异，二者不是“意同”。

其实，就弹琴本身来讲，求“和”也并不容易。刘勰也意识到这一点。《总术》篇有云：“知夫调钟未易，张琴实难，伶人告和，不必尽窕槬之中；动角挥羽，何必穷初终之韵？”在刘勰看来，调钟与张琴都是困难的。乐师说调好了，不一定从小到大、从头到尾都恰到好处，完全符合音律。所谓“外听为易”也只是和写诗文相对而言的。

二是异音相从之“和”难于同声相应之“韵”。这是就不同的声调（异音）与相同的声调（同声）相比较而言的。刘勰认为，声调有飞扬（指平声、上声的字调，即后文说的“和体抑扬”之“扬”）与低沉（指去声、入声的字调，即后文说的“和体抑扬”之“抑”）之分。

学界对飞与沉的看法并不一致：朱自清认为，“飞”是指平、上、去三个声调，而“沉”指入声。王运熙、周振甫等多数学者认为，飞指平声；沉指上、去、入三声。詹锳则指出：“飞沉犹言抑扬，义指四声，非关清浊。……按齐梁之际，吴地读音，飞者扬上，当是上声；沉者抑下，当是去声。……其不言平上去入而称飞沉者，乃系举飞沉以概四声，犹称春秋以概四季也。……所谓飞沉，就是字调的抑扬……”詹锳：《文心雕龙义证》（下），上海：上海古籍出版社，1989年，第1222—1223页。又，段玉裁《六书音均表·古四声说》：“古平、上为一类，去、入为一类。上与平一也，去与入一也。”本文采用的是詹锳、段玉裁的说法。如果一句之中都用“飞”声字或“沉”声字，会造成声律上的不和谐，即“声扬不还”或“响发而断”；因此，要把“飞”声字和“沉”声字像辘轳那样交错循环运用，才能达到异音相从的和谐目的。如归有光的《项脊轩志》：

项脊（入声字）轩，旧南阁（入声字）子也。室（入声字）仅方丈，可容一（入声字）人居。……借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭堦寂寂（入声字），小鸟时来啄（入声字）食（入声字），人至不去。三五之夜，明月（入声字）半墙，桂影斑驳（入声字），风移影动，珊珊可爱。

这节文字“飞”（平声、上声）与“沉”（去声、入声）的运用情况是：沉沉飞，沉飞沉飞飞。沉飞飞沉，飞飞沉飞飞。……沉飞飞沉，飞飞沉飞，飞飞沉沉，沉沉飞飞；飞飞飞沉沉，飞飞飞飞沉沉，飞沉飞沉。飞飞飞沉，飞沉沉飞，沉飞飞沉，飞飞飞沉，飞飞飞沉。归有光在声调上做到了“辘轳交往”，使文字有了抑扬起伏的变化。然“和体抑扬”无一定之规，“遗响难契”，故刘勰认为，无韵之笔虽容易写好，但“选和至难”。而有韵之文则不然，只要所用之韵一旦确定，“则余声易遣”。因为“句末韵脚，有谱可凭”。

纪昀语、黄霖：《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，114页。就拿赞体来说，赞属于有韵之文，其写作要求是“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之词，约举以尽情，昭灼以送文”。

万奇、李金秋主编：《文心雕龙探疑》，北京：中华书局，2013年，第37頁。其用韵情况，请看《声律》篇的“赞曰”：

赞曰：标清务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻。声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宫商难隐。

此赞的第一个韵脚是“近”，属于上声“吻”韵，因此，余下的“吻”“槿”“隐”均从该韵部选出。即所谓“韵气一定，则余声易遣”。再看《颂赞》篇的“赞曰”：

赞曰：容德底颂，勋业垂赞。镂影摛声，文理有烂。年积愈远，音徽如旦。降及品物，炫辞作玩。

该赞的第一个韵脚是“赞”，属于去声“翰”韵，故此，余下的“烂”“旦”“玩”皆出于此韵部。确如刘勰所说“缀文难精，而作韵甚易”。显然，在声律运用上，无韵之笔难于有韵之文，故刘勰认为前者“选和至难”，后者“作韵甚易”。

三是“翻回取均”之“和”不及“宫商大和”，求“大和”更不易。这是就人工声律与自然声律相比较而言的。在刘勰看来，“和”有“宫商大和”与“翻回取均”之别。“宫商大和”是天然和谐，如吹籥，籥有固定的管孔，“无往而不壹”；“翻回取均”则不然，它像调瑟，调瑟靠移动的弦柱，“故有时而乖贰”。并举四位作家证之：“陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。”也就是说，曹植、潘岳的作品达到“宫商大和”，而陆机、左思则稍逊一筹，只是“翻回取均”之“和”。其原因在于：曹植、潘岳生长于京华，吐音雅正，用正声写作，自然而然达到“宫商大和”；陆机是吴人，左思是齐人，二人在写作时受各自的方言影响，难免会有不合律之处，因此要“翻回取均”。张灯：《文心雕龙译注疏解》（上编），上海：复旦大学出版社，2015年，第295页。

此外，刘勰又指出，《诗经》是“正声雅音”，故用韵清晰准确（“率多清切”）；《楚辞》用楚地方言，故用韵多错乱（“讹韵实繁”）。陆机师法屈原，写作时多用方言（“士衡多楚”），因此失掉了雅正之音（“失黄钟之正响”）。刘勰对《楚辞》“讹韵多繁”和陆机“多楚”的批评或许可以商榷，

朱星认为：“刘勰误会《楚辞》非正响，又多讹韵，只有《诗经》才是正声雅音。其实《楚辞》用韵与《诗经》用韵全同，清古音学家已证明此事。”詹锳：《文心雕龙义证》（下），上海：上海古籍出版社，1989年，第1239页。但他强调声律雅正（“宫商之大和”、“黄钟之正响”）、学习《诗经》的观点，与《文心雕龙》上篇的“文之枢纽”是一脉相承的，正是他宗法经书的指导思想在声律问题上的体现。

需要说明的是，在刘勰之前，陆机就提出“和”的问题：“象下管之偏疾，故虽应而不和”；又曰：“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”。

陆机撰、张少康集释：《文赋集释》，上海：上海古籍出版社，1984年，第150页。但陆机没有具体阐发。刘勰则置专篇论述，较之陆机推进了一大步。与刘勰处在同一个时期的沈约对声律有较为具体的论述，他说：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉异。”

沈约：《宋书卷六十七·列传二十七·谢灵运》，北京：中华书局，1974年，第1779页。这里的“浮声”相当于刘勰说的“飞”声；“切响”相当于刘勰说的“沉”声。正因为沈、刘二人观点相近，沈约“大重”《文心雕龙》也就毫不奇怪了。

二、刘勰论求“和”的大纲

尽管沈、刘二人均重声律和谐，但在如何达到和谐的问题上并不完全相同。沈约提出“四声八病”说，尤其是“八病”，具体说明在声律方面不该犯的八种毛病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正钮、旁钮。而刘勰则不然。在他看来，声律上的“纤毫曲变”，“非可缕言”，只能“振其大纲”。值得注意的是，刘勰尚大弃小、重本轻末是其论文的基本原则，在《文心雕龙》中的诸多篇章均有体现，只是用词稍有不同：

一曰“大体”。如：《铨赋》篇：“文虽杂而有质，色虽糅而有仪，此立赋之大体也。”

通行本作“色虽糅而有本”，宋本《太平御览》引作“仪”。今据宋本改。《颂赞》篇：“虽纤曲巧致，与情而变，其大体所底，如斯而已。”《祝盟》篇：“夫盟之大体，必叙危机，奖乎忠孝，存亡戮力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正；……”

通行本无“乎”字，唐写本作“奖乎”；通行本作“共存亡，戮心力”，唐写本作“存亡戮力”。今据唐写本改。《哀吊》篇：“原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。”《檄移》篇：“凡檄之大体，或述此休明，或叙彼可虐。”《封禅》篇：“构位之始，宜明大体，……”《奏启》篇：“理既切至，辞亦通辨，可谓识大体。”《议对》篇：“故其大体所资，必枢纽经典。”《通变》篇：“是以规略文统，宜宏大体：……”《章句》篇：“至于诗、颂大体，以四言位正……；”《总术》篇：“务先大体，鉴必穷源。”

二曰“大要”“要”“枢要”“体要”“精要”。如：《铭箴》篇：“其取事必核以辨，其摛文也必简而深，此其大要也。”《杂文》篇：“原夫兹文之设，乃发愤以表志。……莫不渊岳其心，麟凤其采：此立体之大要也。”

通行本作“夫”字，唐写本作“原夫”，今据唐写本改。《论说》篇：“故其义贵圆通，辞忌枝碎。必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘：斯其要也。……凡说之枢要，必使时利而义贞……”《奏启》篇：“是以立范运衡，宜明体要。”《书记》篇：“随事立体，贵乎精要；……”

三曰“大较”“大略”“大纲”。如：《祝盟》篇：“祭奠之楷，宜恭且哀：此其大较也。”《诏策》篇：“夫王言崇秘，大观其上，……明罚敕法，则辞有秋霜之烈：此诏策之大略也。”

《奏启》篇：“必敛辙入规，促其音节，辨要轻清，文而不侈，亦启之大略也。”《史传》篇：“至于寻繁领杂之术，务信弃奇之要，明白头讫之序，品酌事例之条，晓其大纲，则众理可贯。”

而《声律》篇采用的是“大纲”的说法。大多数学者认为，刘勰声律大纲的要点是：一是“双声”不隔字、“叠韵”不离句、“辘轳交往”；二是遇到声律失和时“务在刚断”——“左碍而寻右，末滞而讨前”。这两点固然重要，可是认识声律大纲仅仅局限于此，未免失之肤浅。照笔者浅见，刘勰声律大纲的关键涉及两个方面的内容，即所求之“和”的审美要求与如何求“和”。从第一个方面来审视“双声”“叠韵”“辘轳”，会发现它们是声律运用的具体要求，不是高度概括的审美要求；从第二个方面来考察“务在刚断”，会认识到它只是一般性的原则要求，不具有方法论上的指导作用。笔者认为，欲探求刘勰声律大纲的关键，要联系与“凡声有飞沉……累累如贯珠矣”相关的上下文以及《声律》篇全篇，才能得出较为确切的结论。正是基于这样的认识，细读《声律》篇，就会发现，刘勰在本篇“赞曰”中提出的“声得盐梅”是对“双声”“叠韵”“辘轳”具体要求的高度概括，是求“和”的审美要求；他在“累累如贯珠矣”之后提出的“是以声画妍媸，寄在吟咏”才是求“和”的具体方法。换而言之，“声得盐梅”与“寄在吟咏”是刘勰声律大纲的关键之所在。

“声得盐梅”中的“盐梅”，本义是指盐和梅子。盐味咸，梅味酸，均为调味所需。其典出自《尚书·商书·说命下》：“若作和羹，尔惟盐梅。”这是殷高宗（武丁）命傅说（yuè）为相时所说的话，希望傅说像盐梅调羹一样，

孔安国传：“盐咸梅醋，羹須咸醋以和之。”辅佐他处理好政务。其后“盐梅”一词见于各种典籍和诗文中，或喻指国家所需的贤才，或指调和、和谐，或指可以擦拭银器的盐花梅浆。刘勰借“盐梅”论声律，意思是声律调配犹如盐梅相得，既不偏咸，又不偏酸，而是把咸与酸调和得恰到好处，符合“和律”：“律者，中也。黄钟调起。五音以正。……以律为名，取中正也。”

万奇、李金秋主编：《文心雕龙探疑》，第144页。中正平和（“中和之响”）是“声得盐梅”的喻指内涵。唐人司空图《与李生论诗书》祖述刘勰之说，以“咸酸”论诗：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯（xī）非不酸也，止于酸而已。若鹾（cuó）非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”司空图的“咸酸说”将关注的焦点由文本之内（声）移至文本之外（味），拓展、深化了刘勰的“盐梅”说的审美内涵。宋人苏轼《书黄子思诗集后》赞同、转述了司空图的观点：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其诗论曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。……予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎！表圣之言美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”苏轼把司空图的“咸酸说”的内涵概括为“美在咸酸之外”，阐释得更为清晰了。尽管司空图、苏轼的观点已超越刘勰，但刘勰是第一个以“盐梅”来喻诗文写作的人，其首创之功是不可磨灭的。

“寄在吟咏”是刘勰声律大纲的另一个关键。在他看来，诗文声律的好坏，寄托在吟咏之中。这种吟咏的方法始见于周代。据《周礼·春官·宗伯》下篇记载：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”其中的“讽”是“倍文”，

倍：古同“背”，背诵。不开读；“以声节之曰诵者”，“亦皆背文”。但“讽”是“直言之无吟咏”，“诵则非直背文，又为吟咏，以声节之为异”。

汉郑氏注，唐陆德明音义，贾公彦疏：《周礼注疏》（卷22），四库全书影印本，第4页。显然，“讽”与“诵”都是教国子背诗的方法，二者的区别在于：“讽”是“无吟咏”的背文；“诵”是“以声节之”的吟咏。而“诵”的训练“乃是既要国子们把诗歌背下来，而且要学会诗歌的吟诵之声调”。因为“在外交场合中‘赋诗言志时，也不一定要合乐而歌，有时也可以用朗读和吟诵的方式。”

叶嘉莹：《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》，《多面折射的光影——叶嘉莹自选集》，天津：南开大学出版社，2004年，第11页，第8页。由此可见，早期的吟咏（诵）是传授国子如何学诗、用诗。魏晋之后，诗文写作自觉追求音韵之美，声律日益受到重视，吟咏随之由学诗、用诗转向了写作。陆机《文赋》有云：“思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”陆机已经意识到“胸臆”之“思风”时伴随着“唇齿”之“言泉”（吟咏）。刘勰《文心雕龙》则更全面、具体探讨了写作中的“吟咏”：一是指吟咏情志。《原道》篇肯定“元首载歌，既发吟咏之志”，《明诗》篇阐明诗歌写作是“应物斯感，感物吟志”，《情采》篇赞赏《诗经》作者“吟咏情性，以讽其上”。这三处“吟咏”指的是作者借助“吟咏”的方法来抒写情志。二是指以吟咏助构思。《神思》篇说“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，《物色》篇讲“流连万象之际，沈吟视听之区”，这里的“吟咏”“沈吟”均指作者用“吟咏”的方法辅助写作构思，与陆机的“思风”“言泉”之说基本一致。三是指吟咏声调（“寄在吟咏”）。《风骨》篇曰“沈吟铺辞，莫先于骨”，《声律》篇云“是以声画妍媸，寄在吟咏”，此处的“沈吟”“吟咏”皆指作者在写作中用“吟咏”的方法来推敲声律。四是指吟咏前修诗文。如《辨骚》篇在谈到屈原、宋玉的影响时，指出后代文人从他们的作品中所得各有不同。其中“吟讽者衔其山川”，这是说喜欢“吟咏”的人玩味屈、宋对山川的描写。刘勰“吟咏”说中的“吟咏声调”（“寄在吟咏”）尤为值得重视。后世文论家谈诗文写作，多有尚“吟咏声调”（“寄在吟咏”）之论。近人曾国藩指出：“作诗文以声调为本”，“声调铿锵，乃文章第一妙境”。学诗文应“高声朗诵，以昌其气；密咏恬吟，以玩其味”。因为“非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵”。

万奇：《曾国藩的文章学理论》，见《文心之道：汉语写作论说》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2006年，第250页。曾国藩的“密咏恬吟”是阐刘勰之所以发，曾国藩的“高声朗诵”是扩刘勰之所未发。他主张二者并重，指出吟咏的作用在于体悟作品的深远韵味，较之刘勰的认识有所深入。今人叶嘉莹曾撰专文阐释“吟咏声调”（“寄在吟咏”）与朗诵的不同：“吟诵的目的不是为了吟给别人听，而是为了使自己的心灵与作品中诗人的心灵能借着吟诵的音声达到一种更为深微密切的交流和感应。”

叶嘉莹：《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》，《多面折射的光影——叶嘉莹自选集》，第36页。进而她又指出吟咏与诗歌写作的关系：“所以中国古代诗人作诗总说‘吟诗或‘咏诗，这并表示随便泛言之辞，而是古人作诗时确实常伴随着吟咏出之的。而且古代的诗人不仅伴随着吟咏来作诗，还更伴着吟咏来改诗。”

叶嘉莹：《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》，《多面折射的光影——叶嘉莹自选集》，第16页。也就是说，吟咏是伴随古代诗人写诗、改诗始终的，如：贾岛“两句三年得，一吟双泪流”，杜荀鹤“苦吟无暇日，华发有多时”。而写诗与改诗时的吟咏，首要是推敲声调的问题，故有卢延让“吟安一个字，拈断数茎须”的感叹。与刘勰、曾国藩相比，叶嘉莹对“吟咏声调”（“寄在吟咏”）的见解更为精微；最近她在豆瓣上开设古诗词吟诵课，旨在留下吟诵的基本范式，以期推广至全国，知行合一，善莫大焉。

今年六月二十二日，叶嘉莹在“豆瓣时间”专栏开设“以乐语教国子——叶嘉莹古诗词吟诵课”，以系统完成对中国古典诗词的讲授和对吟诵之法的传承。

“吟咏声调”（“寄在吟咏”）之所以重要，就在于它能彰显汉语汉字抑扬顿挫的音乐性以及汉语诗文的声音之美（如整齐之美，参差之美和回环之美等），极大提升汉语诗文的艺术表现力和感染力。因此，刘勰“寄在吟咏”的声调论理应为今人所借镜。

三、刘勰比篇章于音乐

刘勰在《总术》篇中指出：“知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕槬之中；动角挥羽，何必穷初终之韵？魏文比篇章于音乐，盖有征矣。”刘勰所说曹丕把诗文比作音乐的那段文字是指《典论·论文》的“文氣说”：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬之音乐，曲度虽均，节奏虽检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移其子弟。”在曹丕看来，诗文写作是以作者先天的“气”为主，“气”有清浊之分，非人力可致；就像音乐一样，曲谱相同，节奏有法度，可演唱者行腔运气不同，本来就有巧拙之别；即便是父兄，也不能传给子弟。刘勰认为曹丕的说法是有根据的。其后陆机《文赋》亦以乐喻文：“譬偏弦之独张，含清唱而靡应”；“象下管之偏疾，故虽应而不和”；“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”；“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅”；“虽一唱而三叹，固既雅而不艳”。

陆机“运用音乐原理论文病”，“借乐理以发挥文理”，提出诗文写作的“最高法则”，即“应”“和”“悲”“雅”“艳”。

饶宗颐：《澄心论萃》，上海：上海文艺出版社，1996年，第159-164页。“应”是指同声相应，“和”是指异音相从，“悲”是指以情感人，

刘亚男指出：“音乐审美上的‘悲并非都指悲哀、悲伤，更多的是指其引申义，即以情感人。因此对‘悲的肯定和提倡，其实就是对‘情的肯定和提倡。”刘亚男：《应、和、悲、雅、艳——陆机〈文赋〉音乐美学思想刍议》，《黄钟（中国·武汉音乐学院学报）》2011年第2期。“雅”是指雅正中和（与淫、俗相对），“艳”是指音调美妙。

其后刘勰的《文心雕龙》则进一步阐发了陆机的观点：《声律》篇的“韵”“和”“清切”与陆机的“应”“和”“雅”相呼应；《情采》篇的“情”“采”是陆机的“悲”“艳”的转换。尽管刘勰在《序志》篇对曹丕、陆机二人的论著颇有微词，认为“魏典密而不周”，“陆赋巧而碎乱”，但在具体问题的阐述上他却承袭曹、陆的做法，以乐喻文。尤其是在讲到声律时，主要借用乐调、乐律、乐器来阐释：

一是以乐调之宫商喻诗文声调抑扬。《情采》篇有云：“二曰声文，五音是也。……五音比而成《韶》《夏》……”在刘勰看来，“声文”是宫、商、角、徵、羽，五音相配则组成《韶》《夏》等音乐。在《文心雕龙》的其他篇里，刘勰常常用“宫商”来代指五音，并喻指诗文声调抑扬。如《定势》篇：“宫商朱紫，随势各配。”《练字》篇：“讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”《附会》篇：“辞采为肌肤，宫商为声气。”《知音》篇：“六观宫商”。刘勰在本篇也多次谈到“宫商”：“声含宫商，肇自血气”，“若夫宫商大和，譬诸吹籥”，“割弃支离，宫商难隐”等

《声律》篇：“夫徵、羽响髙，宫商声下，……古之佩玉，左宫右徵，以节其步，声步失序。”。宫商之喻，意在表明诗文声调调配要有抑扬顿挫的音乐之美。

二是以律吕之黄钟喻诗文声律雅正。律吕本来指校正乐律的器具。相传黄帝时伶伦截竹为管，以管的长短来确定音的不同。分阴阳各六，阳为“律”，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴为“吕”，即大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。二者合称“律吕”。后亦用以指乐律或声律。刘勰在本篇中指出：“吐纳律吕，唇吻而已。”本篇“赞曰”又说：“吹律胸臆，调钟唇吻。”这两句都是讲用唇吻来调和声律。值得注意的是，后一句的“调钟”的“钟”是指六律中的黄钟，此处代指前面说的“律吕”。刘勰为什么用黄钟而不用其他的五律或六吕来代指？究其原因，如前所述：“黄钟调起，五音以正。”黄钟为定乐律的起调，具有分别声音清浊高下的正音功能，是所有乐律的标准，是“正声”“音之本”。而刘勰论文的指导思想是宗法经书之正，主张“执正以驭奇”，“酌奇而不失其贞”，因此，他选用黄钟来代指“律吕”也就毫不奇怪了。再往深一层说，黄钟还喻指诗文声律运用要以雅正为本。“赞曰”的上文推崇《诗经》作者用韵“清切”，批评《楚辞》“讹韵实繁”，指责陆机“衔灵均之余声，失黄钟之正响”，正是基于“雅正”来评骘的。如此看来，刘勰的黄钟之喻“盖有征矣”。

三是以乐器之籥、瑟等喻诗文声韵和谐。刘勰善于用乐器喻声韵和谐。譬如以金（以钟为代表的打击乐器）与石（石磬、玉磬等打击乐器）的配合喻“同声相应”。《原道》篇：“和若球锽”，“必金声而玉振”；《附会》篇：“然后品藻玄黄，摛振金玉，……”又以丝（瑟、琴等弦乐器）与竹（竽、簧等管乐器）的协调喻“异音相从”。《原道》篇：“至于林籁结响，调如竽瑟，……”《乐府》篇：“志感丝簧，气变金石。”《总术》篇：“视之则锦绘，听之则丝簧，……”在本篇中则以籥、瑟分别比喻“和”的不同层次：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。”刘勰巧用“吹籥”与“调瑟”之别，区分自然之和与人工之和。

声律是《情采》篇中“采”的内容之一。《声律》篇是承接《情采》篇的。六朝时期的诗文写作，讲究辞采。辞采主要包括声律、辞藻、对偶、用典等。由于音韵学发展、骈文盛行以及审美自觉等原因，声律之采往往是寫作者斟酌辞采时首先要考虑的。故《文心雕龙》下篇“剖情析采”之所析的第一个“采”是声律。《声律》篇自然列在《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》等诸篇之前。尽管今天的汉语写作与六朝时期相比，发生了很大的变化，但所用的写作媒介（书面语言）没有变——依然是汉字。既然用汉字写作，就要注意声律，讲求汉语的音韵美。从这个意义上说，《声律》篇具有重要的现代价值。当今汉语写作存在“粗鄙化”“恶性西化”等的种种不良现象，笔者以为正末归本、提升汉语写作审美品位已刻不容缓。而刘勰在《声律》篇中提出的重和谐、尚吟咏、崇雅正的观点，无疑可为今天的汉语写作指点迷津。

值得注意的是，《声律》篇为日本僧人遍照金刚的《文镜秘府论·天卷》所借鉴，用以指导日本人的汉语诗文写作，如：他在《调四声谱》中谈到双声：“亦当行下四字配上四字，即为双声。”在《七种韵》中又说到叠韵：“二，叠韵者诗云：‘看河水漠沥，望野草苍黄。露停君子树，霜宿女姓姜。（卢盛江注：此处的“姓”是“生”字之假借）此为美矣。”在《四声论》中他直接引用《声律》篇的文字：“又吴人刘勰著《雕龙》篇云：‘音有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵离句其必睽；沈则响发如断，飞则声飏不还，并鹿庐交往，逆鳞相比。迕其际会，则往蹇来替，其为疾病，亦文家之吃也。又云：‘声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于字句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契矣。此论，理到优华，控引弘博，计其幽趣，无以间然。”

[日]遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，北京：中华书局，2006年，第64、188、256─257页。足见《声律》篇在唐代时已走出国门，远播东瀛，不可轻忽也。