齐易+王永利

摘要：招子鼓是产生并流传于河北省邢台市隆尧与宁晋县的千户营、耿庄桥一带村庄的民间鼓舞形式，自清代至今，历经了由祭神向娱人的功能变化，表演形式也随其功能的变化而逐渐艺术化。其内在原因则是这种民间鼓舞所依托的自然、社会环境的变化。从社会生态变化、文化功能变化、艺术形式变化阐述招子鼓的渐变过程，揭示三者之间的内在关系。

关键词：招子鼓；祭神；娱人；艺术化；

中图分类号：J709

文献标识码：A

文章编号：1674-621X（2017）01-0152-05

2015年2月26日，我们来自各地的30余名学者一起到隆尧县实地考察观摩了国家级非物质文化遗产项目——“招子鼓”，虽是走马观花式地和这一民间艺术形式短暂接触，那鼓钹雷动响天外、龙腾虎跃显精神的盛大表演场面还是深深震撼着全体考察者的身心，使大家久久难以忘怀。由此笔者便产生了深究这种民间艺术形式的前世今生、探讨其成因、现状和未来的冲动。查找阅读资料、再次考察探访、观看照片视频，思考、交流、质疑、恍悟，遂成此文。

产生并流传于河北省邢台市隆尧、宁晋县的千户营、耿庄桥一带村庄的“招子鼓”，是舞者背擂一根高约170厘米的木棍，顶端扎一彩色鸡毛掸子，腰间系一面扁圆形革鼓的击鼓舞蹈。关于招子鼓的起源，2005年8月由隆尧县文体局撰写的《国家级非物质文化遗产代表作申报书·隆尧招子鼓》所载唐代李世民鼓内避灾和明末李自成用其做军乐①①隆尧县文体局编，国家级非物质文化遗产代表作申报书·隆尧招子鼓：2005-05-15。两个传说，似乎可信度不高。即便历史上果真发生过这些事情，也很难说明它们与招子鼓有什么直接联系；而成书于20世纪80年代末的《中国民族民间舞蹈集成·河北卷》（以下简称《集成》）所载招子鼓起源清代祭神降灾[2]的说法，倒暗合了历史的大规律。中国的传统音乐、歌舞等艺术形式，从来不仅仅是供人审美和娱乐的“艺术”，它往往与人的精神信仰、礼仪规范、民间风俗等密切相关。以音乐歌舞等方式敬天地祭鬼神以求风调雨顺人间吉祥，向来是传统农耕社会里民间百姓的普遍追求和一贯做法。

从现有的资料里探寻，并结合实地考察所得，我们认为招子鼓自清代至今天，历经了祭河神（清中叶）—祭路灯神（灯光佛，清末）—娱乐性增强的祭神（民国）—主要用于娱乐（1949年以后）—艺术化、商业化（20世纪80年代至今）这样一个过程；与其相伴的艺术形式变化为：插棍挂灯击鼓—棍顶顶灯击鼓—灯改掸子鼓舞—服饰与动作、队形得到专业化加工的鼓舞；与这个过程相伴随的自然、社会环境的变化是：水患常发及暗夜无光的农耕社会—水患渐减的农耕社会—社会意识形态发生巨大变化的农耕社会—急遽转型中的现代社会。

一、祭河神与路灯神（灯光佛）的背灯挎鼓阶段（清中叶—清末）

据《集成》载：招子鼓的前身叫挎鼓，在清朝中叶曾是一种具有多种社会功能的鼓会。鼓声可为人们报时，又可为夜行人指引方位，遇到河水上涨，又可通过鼓点向村民通报水情，逢年过节人们还可以击鼓作乐。但其最重要的功能却是祭祀，先是祭河神，清朝末年又转为祭祀路灯神（灯光佛）。每年农历七月十五日祭河神时，沿滏阳河和宁晋泊沿岸靠水为生的村庄都要举行祭祀仪式。此时挎鼓队敲击各种鼓点，先是指示民众焚香，献供品和叩拜，然后沿河游动击鼓娱神。入夜，击鼓者在背上绑一木柱挂上灯笼，继续敲击。数十个村庄的鼓队，游动于几十里长的河堤上，鼓声隆隆，灯光熠熠，远远望去恰如条条蠕动的火龙，十分壮观。这根灯柱为后来招子鼓的诞生莫定了基础[2]。

《集成》这段记载是当时的编撰者们在查阅相关史料和走访当地村民的基础上写成的，它记述了招子鼓最初的发端形式，具有较强的可信度。招子鼓的最初形式——挎鼓（将鼓挎于身前来演奏）这种表演形式，廣泛存在于华北各地及京津城乡，随便查一查各级非遗名录，我们即能见到白纸坊挎鼓（北京市级非遗项目）、天津皇会（国家级非遗项目）挎鼓、霸州胜芳挎鼓（河北省级非遗项目）、宣化王河湾挎鼓（河北省级非遗项目）等各地的挎鼓表演。至于“击鼓者在背上绑一木柱挂上灯笼”的背灯挎鼓这一表演形式，至今也还活态存在，如赵县南寺庄的背灯挎鼓（河北省级非遗项目）。这些挎鼓表演，早期也大都有祭祀神灵的功效，甚至在今日天津皇会里的挎鼓也常常用于庙会上的神灵祭奠。至于农历七月十五祭河神，正月里祭路灯神（灯光佛），更是过去传统社会里的普遍风俗。2013年、2014年我们曾连续2次参加安新县端村（白洋淀边）音乐会的七月十五祭河神仪式；今年4月9日到高碑店市前南里村吵子会考察，了解到该会早期就是一个主祭路灯神（正月十五散灯花）的民间组织。在水患频发的河流水乡和长夜无光的传统农耕社会，人们平息水患和向往光明的追求，往往要通过这一系列的取悦神灵、求福祈祥的仪式活动来表达。

据《集成》载，宁晋县与隆尧县的交界地带，古称大陆泽，有“九河下梢宁晋泊”之称。沿泊周围多沼泽盐碱，物产贫乏，交通不便，人民生活困苦，多靠农闲外出打工维持生计。面对一系列无力改变的自然条件，许多“神”便应运而生。水上生涯要敬河神，交通不便要奉路神。入夜，大地一片漆黑，由于对光亮的需要，便想像出一尊神通广大的灯光佛来。为了祭祀灯光佛，当地农民建立了“路灯会”。会中包括当地所有民间艺术形式（舞蹈、鼓吹乐、武术），以挎鼓为首会。为了与祭祀灯光佛的立意相符，人们将祭河神时背上插棍挂灯的做法加以装饰，顶端固定一盏灯笼，起名“背灯挎鼓”。这一带村庄路灯会的祭祀活动分“请神”和“散灯”两部分，于农历腊月二十三到腊月三十之间，任选一日举行，其中包含有一系列的仪式活动[1]741。笔者2015年4月7日对隆尧县千户营村党支部书记齐增国（也是该村鼓会的组织者）和宁晋县耿庄桥村招子鼓老艺人任丙占（20世纪80年代末参与《集成》招子鼓资料老艺人中的健在者）的采访，也印证了《集成》中的这种祭神起源说。

二、娱乐性逐渐增强的祭神兼娱人时期（民国时期）

到了清末民初，滏阳河水位下降，宁晋泊亦逐渐干涸，沿泊周围沼泽变成农田，交通相对方便，人民生活也得到了一定改善。但崇尚神灵的心理定势和历史积习的祭神风俗，却使得路灯会这种祭神仪式如常持续下去。但当路灯会的祭神不是出于对水患的恐惧和对神灵发自生活实际需要，而仅仅出于心理定势和历史积习的情况下，其娱乐化的倾向也就在这时悄悄抬头，以致发展到今天其娱人的功能完全替代了对神灵的敬奉。民国初年，人们已不满足于单纯的背灯击鼓，便在背灯挎鼓的基础上，将背后杆子上顶的兼具灯神象征和照明实用功能的灯改为装饰性道具的掸子，并增加了舞蹈动作，一种新的击鼓舞蹈便由此产生了。由顶灯改为顶掸子，使其道具变得更轻盈且富于装饰性、观赏性，便于增加各种舞蹈动作，意味着其神圣性的弱化和娱乐性的强化。

当然，这种变化也是有一个时间过程。据说当时也有不改的（赵县南寺庄就至今仍然是背灯挎鼓的表演形式），但是顶掸子而舞明显要比顶灯而舞要轻盈活泼，掸子的各色羽毛也更具夺人眼目的装饰性，因此这一带的背灯挎鼓就都逐渐改为了今天的招子（掸子）鼓。当时的招子鼓队是一支蔚为壮观的庞大舞队，除沿用路灯会的仪仗队之外，自身就有招子16-32杆（人），还有与之等量的大钹，1面特号大鼓，10面马锣与之配合。大的招子鼓舞队有百人左右[1]742。值得注意的是，这时的招子鼓除参加路灯会的祭祀外，还独立出来参加元宵节的娱乐活动。先在本村，再到外村表演。村际交往时非常注重礼仪，先由邀请村下请贴，再由舞队回帖。至预定日，舞队先派人去东道村投帖，告知到达时间。东道村则在村口摆设“迎风桌”，桌上放置糕点、糖果等物以示欢迎。舞队到达前，东道村的会首或头面人物率有关人员到村口迎接。双方相遇，各自鸣炮致礼。然后由东道主导引进村表演。结束时还要互换“谢帖”礼送出村[1]742。招子鼓独立出来参加元宵节的娱乐活动，意味着其娱乐性功能的进一步增强，已经在逐步淡化甚至摆脱民间信仰的束缚而走向艺术化的蜕变之路。

三、主要用于娱乐的时期（1949年以后）

1949年新中国成立后，整个社会的政治、经济、文化生态都发生了巨大改变，新社会所倡行的唯物主义意识形态，使得一切以神灵信仰为中心的活动失去了它的正当性。尤其在1957-1979年，受到了左倾思想和左倾路线的严重干扰和破坏，不要说民间信仰，即便是佛教、道教、基督教等正统宗教，也都纷纷进入边缘化生存的窘境。在当时“把思想问题与政治问题等同起来，把思想政治作为划分阶级的标准，把信仰上的差异看作是‘敌我问题，视宗教信仰为政治的落后表现，信教有罪，搞阶级斗争扩大化。”[2]在这种情况下，传统上作为民间社会结构重要组织和情感纽带的“路灯会”等类宗教群体更是烟消云散，农民进入“人民公社”，参加集体劳动。但传统文化顽强的生命力仍在支撑着招子鼓的继续前行。既然路灯会的祭祀成了“封建迷信”，各种民间仪式也成了“旧风俗”，村民们也只好舍弃这些曾经作为精神寄托的东西。另一方面， 1949年以后新中国大力兴修水利，在滏陽河、泜河上游修建了临城水库等大型工程，水患的威胁逐渐消除（近些年甚至由于过度开采出现了地下水位下降的趋势）。农村电网的发展，也使得昔日长夜无光的情况得到了根本的改善。社会文化、自然环境的变化，使得这一带的百姓对关乎水患和光明的河神、灯光佛等神灵的实际需要大大降低。在政治高压与生活环境改善的双重作用下，招子鼓便与其所依附的民间信仰渐渐脱钩（其实这种趋势从民国时期已经开始了），直至完全独立成为审美性的民间艺术形式。

这一时期，在春节等传统节日及一些重要的集会场合，脱离了民间信仰和仪式的招子鼓承担着增添喜庆气氛、营造节日氛围、活跃民间文化生活的作用。据《集成》的记载，在中华人民共和国成立的初期，耿庄桥一带的招子鼓非常活跃，仅耿庄桥一个村就有3个舞队，人数多达300余人，逢年过节走村串乡，经常往来于宁晋县、隆尧县，巨鹿县之间，对活跃农村文化生活，提高技艺起了积极作用[1]742。这时的招子鼓表演仍属于纯粹的民间原生态形式，专业的文艺工作者未曾对其进行艺术化的整理加工。据我们采访过的齐增国、任丙占等人口述，这时期表演者的服饰也不过就是百姓的日常穿戴，没有像今天这样被打扮成了古代武士的样子。但是由于这时的表演不再是用于敬神而是用于娱人了，其表演的审美性质得到了加强。如在过去晃动招子和力度较强的蹲、跳等基本动作的基础上，发展出了动作起伏较大的“蹲跳磕鼓招”等动作；传统的“小踩步”也通过“晃腰”“提肩”“摆头”形成一种小曲线的优美舞姿；队形的变化也比过去更为丰富，出现了“二龙出水”“缠柱子”“双八卦”“里三层外三层”“挂四角”等多种样式[1]742。

褪去了民间信仰这一传统文化底色后，娱乐性的招子鼓似乎在新的社会环境里获得了更大的生存空间。热热闹闹鼓舞狂欢的场面，在任何一个需要渲染太平盛世的社会里都有市场。即便是在十年浩劫的“文革”时期，除民间的春节外，诸如庆祝“革委会”诞生、欢呼新的“最高指示”下达、庆祝粮食产量“跨黄河、过长江”等活动，往往也都是招子鼓队参与助兴的机会。正像千户营村齐增国支书和耿庄桥村任丙占先生所说：“招子鼓在文革期间也从未间断，一敲鼓大家就都知道发生什么事儿了。”“……以前每年敲无数次，逢事儿都敲，文革时候也是敲鼓召集人，村里人都听鼓声。”

四、艺术化、商业化的招子鼓（20世纪80年代至今）

对于附着在民间信仰上的文化艺术形式，往往不太容易受人们因时而变的审美观念左右而产生变化，因为哪怕小小的一点变化，如果招惹得神灵不悦，那对于这个信仰群体来说都是天大的祸事。冀中“音乐会”只用传统的乐器组合来演奏祖祖辈辈传下来的曲目，只参加春节祈祥、民间丧事等庄重的仪式活动而拒绝商业化演出的作为，就鲜明地体现出了这种与信仰紧密关联的文化的恒定性特点。而一些不附着于信仰的文化，往往要随着世事的变更、人们审美观念的变化而移步换形变来变去。

中国社会在20世纪80年代再次开启了现代化之路，由传统农耕社会向现代化社会急遽转型的巨大变化，也在深刻影响着招子鼓这类传统文化形式的前途和命运。在新的社会环境下，已经褪去了民间信仰底色的招子鼓穿着生活中的服装进行的原生态表演，已被西风东渐后服饰打扮都迅速追赶世界时尚潮流的中国人觉得有点“老土”了，背鼓招子上那个鸡毛掸子，也显得光秃秃的缺乏美观的感觉，传统的队形变化、表演身段，也在与电视里与生活中新潮歌舞的比较之下显得单调而缺少变化。总之，在社会现代化大潮裹挟之下人们文化审美观念的渐渐变化，越来越凸显出了招子鼓的不合时尚潮流。在这种社会性趋向的促使之下，招子鼓这种乡土文化形式进一步开启了它的艺术化之路，有了一个旧貌换新颜的巨大转变。①隆尧县文体局编，国家级非物质文化遗产代表作申报书·隆尧招子鼓：2005-05-15。