王寿鑫

作家梁衡先生曾说，有一种画轴，且细且长，静静垂于厅堂之侧。她不与那些巨幅大作比氣势、争地位，却以自己特有的淡雅、高洁，惹人喜爱。在我国古典文学宝库中，就垂着这样两轴精品，这就是苏东坡的《记承天寺夜游》和张岱的《湖心亭看雪》。①

正如梁衡先生所说，这两篇文章确有很多相似之处。

首先，这两篇文章都是大作家经历大苦痛之后的精神沉淀之作。

元丰二年（1079年），苏轼被贬黄州（今湖北黄冈），责授黄州团练副使，本州安置，不得签署公文。名为贬官，实为流放。但对刚从“乌台诗案”中九死一生的苏轼来讲，这已是朝廷给他的天大的恩典，怎么还敢有非分之想呢？然而正所谓国家不幸诗家幸，苏轼在黄州的五年时间，创造了中国文化史上许多经典作品，比如前后《赤壁赋》、千古绝唱《念奴娇·赤壁怀古》以及号称天下第三行书的《黄州寒食帖》，还有本文所要论及的散文精品《记承天寺夜游》。在这篇仅有85个字的文章中，已经46岁的苏轼既对政治心灰意懒，又无法完全捐弃自己的政治抱负，既欣然陶醉于自然美景，又时时透露出被贬的悲凉。

张岱也是一个内心里有大苦痛的人。他写《湖心亭看雪》的时候，明朝已经被清朝所灭，旧时代已进入了历史的废墟里。然而已过天命之年的张岱却对那个昏庸腐朽的王朝充满了眷恋，誓不仕清，披发入山，著书以终，虽然时常断炊，但此情不改，矢志不渝。作为文人的张岱，手中一根笔管自然无法去对抗满清的铁马金戈，但它却以文人特有的敏感和细腻的笔调，为无数明朝忠臣遗老们构筑了一个梦，在另一个时空中实现了自己反清复明的理想。这就是“殆为明末散文坛最高的成就”的《陶庵梦忆》与《西湖梦寻》②。《湖心亭看雪》是《陶庵梦忆》中的名篇，它是梦，却又是破碎了梦，是梦醒后无路可走的千万孤独，是寄予了作者亡国之痛和故国之思的大苦痛大悲哀之作。

其次，尽管二者都写大苦痛大悲哀，但这种痛苦和悲哀却表现得极为含蓄，就像一幅简笔水墨画，平静中和，不急不厉，从容淡定。在写法上，分别由一个“闲”一个“痴”字总领全篇，如一粒沙中看世界，融万千思绪于一炉。梁衡先生在分析这两篇文章的写景手法时所说：“月光的色相大致是青的，她不象红那样热，也不象绿那样冷，是一种清凉之色，有一种轻柔之感。”③

正是基于以上两点认识，笔者尝试从结构、语言、情感三个角度对这两篇文章进行了整合阅读。

一、结构：起承转合

律诗四联“起承转合”之说，就现存文献来看始于元代的杨载、范梈两家。后来“起承转合”一说作为一种文体的章法结构，成为八股文章法结构的基本特征。明清人对此一直有赞成、反对两说，但却都认可其作为“训蒙之法”的存在，并一直延续到今天。④

所谓起承转合，简单来看，起就是起因，是文章的开头；承就是事件的发展；转是事件发展中的转折；合就是对该事件的议论，是结尾。

元人杨载（仲弘）的《诗法家数·律诗要法》对律诗的起承转合有经典论述：

破题——或对景起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。

颈联——或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

结句——或就体接，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。⑤

从这段经典性论述中，我们不难看出起承转合的要领所在：起就要突兀高远；承要承接“起”，继续推进，抱而不脱；转必须要有变化，池水兴波，出人意外；合要收束全文，言尽意丰。

《记承天寺夜游》与《湖心亭看雪》两篇文章就是符合起承转合要求的典范之作。

《记承天寺夜游》是整体一段，如果我们按照起承转合，可对文章做如下处理：

【起】元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。

【承】念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。

【转】庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。

【合】何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。

“起”处简洁，异峰突起；“承”处承接开头，稳步推进；“转”处写月，承接上文“怀民亦未寝”的惊喜，在惊喜之外又别有惊喜，寥寥几笔白描，境界全出。结尾一个“闲”字，颇具深意，言有尽而意无穷。

《湖心亭看雪》两段文字，如果按照起承转合的思路，可以做如下处理：

【起】崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。

【承】雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。

【转】到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人？”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。

【合】及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”

“起”处一个“独”字笼罩全篇，奠定了一种孤独凄清的情感基调；“承”乃是对在去往湖心亭的路上看到的自然之景的白描，更加渲染了有限的个人在无限的天地之间一种茫茫的无着落感；“转”处笔锋一转，突然写到湖心亭中的人。“问其姓氏，是金陵人，客此”这一不合常理的对话，让读者与“金陵”和“客”这两个词突兀相遇。“金陵”乃是明朝都城，而“客”字实际上是作者在强调自己始终耿耿于怀的客的身份。自然，这两个金陵人是客，张岱是浙江绍兴人，现在在杭州也算客，可是更为重要的是，作为明朝遗民的张岱流落在清朝也是一个客，他念念不忘的依然是他的大明朝，他的国都金陵，那才是张岱的家。一个“客”字流露出张岱强烈的故国之思与亡国之痛。“合”的部分以“痴”字做结，这个“痴”字出自舟子之口，但作为无知无识的舟子自然是无法走进张岱孤独的内心的，可他说的这个“痴”却又无意中戳痛了张岱复杂纠结的内心，成了他一生心事的最好注脚。

二、语言：善用白描

白描本是中国画的技法之一，指单用墨色线条勾描形象而不施色彩的画法；白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。在《记承天寺夜游》与《湖心亭看雪》两篇文章中，都有非常精彩的白描处理。

众所周知，古人写月有很多名句，如“举头望明月，低头思故乡”“ 野旷天低树，江清月近人”“ 明月松间照，清泉石上流”……然而写月光的并不多，即使写到，也是将“月光”直接写出，缺乏对月光更加细致的描写。原因何在？月光无形，无形的东西刻画起来是最难的。

白居易名句“霁月光如练，盈庭复满池。”将月光比作是白练，这是赋月光以质感，但“因过实而伤神”。李白名句“长安一片月，万户捣衣声”是以声写月的典范。读了这句诗，踏踏踏踏捣衣的声音远远地传来，我们不由地想到，这是家人在给戍边打仗的亲人赶制冬衣了。由此，即使李白不写月光，那深秋凄清的月光也已经冷冷地照在了我们身上。这亦是以有形写无形，但又“因过虚而伤质”了。

让我们看《记承天寺夜游》一文是如何写月光的：

庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。

这段文字之所以高明，是因为它无一字有月，卻又处处写月。以水的清澈透明写月光之皎洁，以水中藻荇写月光下竹柏的影子。用视觉的错觉从反面敷墨，反弹琵琶，尺水兴波，节奏感极强。另外，苏轼的这几句白描，用积水、藻荇、竹柏这些有形之物来写无形之月光，用极简的笔调营造了一种亦真亦幻、亦虚亦实的氛围，没有“过实而伤神”，也没有“过虚而伤质”，恰到好处，甚是高明。

在《湖心亭看雪》一文中，张岱白描的是雪景，清冷之物，却写得委婉有致：

雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。

这个语段连用三个“与”好似泼墨一般，给人以浑然一体酣畅淋漓之感。以此为底，大笔轻轻一挥，长堤便赫然纸上，又轻轻一点，便是一座湖心亭，继而一芥、两三粒，真的是毫不经心，却又如在目前。在这里，张岱一方面极写天地之大，天地之茫茫无际，浩然无边，一方面又极写了长堤、湖心亭、小舟、舟中人之小，渺如尘埃。这种鲜明的小大对比，特别是用一种镜头推进的方式，让我们感受到了孑然一身的张岱，在茫茫宇宙间无可措手的痛苦。另外，从大到小地推进式的白描，好似让我们看到了张岱一步一步将自己逼进了一个坚硬的壳里的过程，这个壳如此的小又如此的坚硬！唉，天地如此之大，张岱又算什么呢？他又能做什么呢？于是，无力又无奈的明朝遗民张岱就这样据守在了这个壳中，一辈子也没有走出来。

三、情感：哀而不伤

《论语·八佾》中写道，“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”朱熹在《诗集传序》中作了如下解释：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”简单来说，孔子认为《关雎》之所以好，是因为它表现快乐和哀伤都没有过分，而是恰到好处，符合“正”“和”的中庸之道。与《关雎》相反，郑国的音乐表达快乐过于淫荡，孔子对此是极力排斥的。《论语·卫灵公》中写道，“颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”可见，“乐而不淫，哀而不伤”是孔子一种重要的诗学原则和审美标准。《记承天寺夜游》与《湖心亭看雪》就很好地体现了这一审美思想。

《记承天寺夜游》中并非没有苏轼的大苦痛。例如“解衣欲睡，月色入户，欣然起行”。这一句中的“月色入户”，是指月光照进门或者窗里来，此处的“户”到底是当“门”还是当“窗”讲，存在争议，暂且搁置。既然是月色入户，也就是月亮刚刚升起来的时候，应该是刚入夜不久。这个时间苏轼已经“解衣欲睡”，这是否侧面写出了苏轼的无聊苦闷呢？又如“念无与为乐者”一句，身边没有可以谈笑取乐的人是否也暗示出苏轼被贬黄州期间，身边缺少可以交流的知己的一种生活状态呢？再如“盖竹柏影也”一句。苏轼为什么要写竹柏呢？竹子有节，宁折不弯，柏树后凋，迎上傲雪。笔者以为，苏轼写竹柏，乃是在暗暗地表达自己对不合理现实的反抗态度和高洁自守的人格追求。可以说，这些都是苏轼内心的悲哀和苦痛，但却并不是以一种触目的方式赤裸裸地表现出来，而是虽哀不伤的。

《湖心亭看雪》也同样如此。这篇文章写于明亡之后，可是文章开头依然采用明朝的纪年，这本身就在刻意显示自己与所处时代的格格不入。另外，张岱一个“独”字已经将自己的孤独的痛苦表露无遗，而其后又将自己内心的痛苦、挣扎、无奈、感叹等种种复杂的感情融于茫茫雪景之中。而后，湖心亭上铺毡对坐的两人“见余大喜”，可是张岱却喜不起来，这可以从一个“强”字看出端倪。“强”字人教版课下注释翻译为“尽力、竭力”，实为明知不可为而为之也。而且“强饮三大白而别”，倘若此时张岱内心喜悦，为什么不慢慢喝酒慢慢聊，而是要如此生硬决绝地离开？再者，“问其姓氏，是金陵人，客此。”这一有违常理的表述不正是张岱内心扭曲与纠结的外在表现吗？然而与苏轼一样，张岱同样将自己的这些苦痛深深地隐藏起来，倘若我们不去细细地品味，很容易被眼前的美景所迷惑而未觉诗人在繁华背后更深的悲哀了。

那么，苏轼与张岱为什么都将自己内心的苦痛掩藏起来，力求“哀而不伤”呢？笔者以为可能有以下几个原因：

首先，孔子奠定的“哀而不伤”的诗学传统和审美原则对后世文学创作影响极大，苏轼张岱都是其忠实的追随者。

其次，迫于当时外在政治的压力，不敢直接与现实对抗，而只能以曲笔表现之。

再次，这两篇文章都是回忆之作，时间磨平了作者内心痛苦的棱角，故而呈现出来是平和中庸的。苏轼写《记承天寺夜游》的时候，已经是他被贬之后的第四年，此时他对黄州已经渐渐适应，不再像刚到黄州时那样惶恐不安。而张岱湖心亭看雪是崇祯五年，也就是公元1632年的事，可他写这篇文章的时间却是明亡之后，也就是公元1644年之后，已经从明朝灭亡的梦魇中醒来的张岱开始用回忆的方式构筑自己的故国梦，这个梦孤冷却又美好。

最后，需要补充的一点是，这两篇文章共同采用这种“哀而不伤”的抒情方式，虽然作者内心所有的不平、反抗、悲凉、痛苦被掩之于美景之后，但是它们却又不断冲击着那些美丽的表象，形成了文本内在意蕴与外在形式间的强大张力。

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参考文献

①梁衡：《秋月冬雪两轴画——〈记承天寺夜游〉与〈湖心亭看雪〉的写景欣赏》，《名作欣赏》，1983年第3期。

②郑振铎：《插图本中国文学史》下册，北京：北京出版社，1999年新1版第968页。

③梁 衡，《秋月冬雪两轴画——〈记承天寺夜游〉与〈湖心亭看雪〉的写景欣赏》，《名作欣赏》，1983年第3期。

④详见张晓伟：《“起承转合”之说的源流》，《文艺理论研究》，2015年第4期。

⑤（清）何文焕：《辑历代诗话》，北京：中华书局，1981年版第728-729页。

[作者通联：济南市第十四中学]