姚振轩

【摘 要】作為有“国民导演”之称的郑晓龙，是一位极具现实主义的平民化导演。郑晓龙的经典电视剧作品在我国电视剧艺术发展史上具有重要意义。女性主义是郑晓龙在男性导演创作观下的通行视角，其绝大多数电视剧作品均采用了女性主义的视角或表达方式。本文基于郑晓龙的经典电视剧作品，试图探究其在主题把握、人物形象塑造、叙事特点、创作风格等方面的女性主义特点，从而把握郑晓龙对女性主义的独特表达。

【关键词】郑晓龙；电视剧；女性主义；视角

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0141-02

女性主义，亦称作女权主义，是指为了结束性别主义，寻求性别平权，促进性阶层平等而创立和发起的社会理论与政治运动。郑晓龙作为一位极具现实主义的平民化导演，以其现实主义视角与女性主义视角并肩的独特创作风格，在中国电视剧艺术发展史上独树一帜。“女性主义视角”在郑晓龙的作品中细腻严谨地刻画，以及深刻的文化内涵，使得他在男性创作思维下的女性主义视角成为了女性主义视角创作模式的一大突破。

“女性主义”作为一种泊来思潮，在传播过程中与我国的传统文化进行着较为激烈的冲突。具体到影视艺术中，其表达明显带有“本土化”“中国特色化”等特征，即女性的自我独立意识建构尚不能完全挣脱传统观念的束缚，有一定的不彻底性。在郑晓龙的电视剧作品中，女性主义的书写集中在各阶层女性抗争意识的表达上，但这种抗争往往以女性的悲剧结尾，从而反映出女性主义在发声过程中的一波三折。

一、主题中女性主义的覆盖：观照女性的抗争

电视剧的主题即剧作所讲的故事与寓意。电视剧看似是在讲故事、演故事，实则是在传递导演的思想与理念。不同的导演对社会生活的认知、态度、情感价值判断都不尽相同，因此不同导演所执导的剧作也带有浓重的主观色彩与独创风格。纵观郑晓龙执导的电视剧作品，观照女性抗争成为其特有的主题风格。郑导通过对不同时期以及不同社会环境下的中国女性形象的时代化塑造，准确把握了中国女性在不同社会阶段下的身份与地位[1]，将着眼点落在了传统社会环境和伦理中的“女性抗争”。从根本上而言，“抗争”是女性渴求平等的方式。在抗争意识的驱使下，随着时代的发展，女性愈发迫切地要求摘除社会环境及伦理强加于其身上的枷锁，试图将作为完整行为人的自由复位。

《甄嬛传》和《芈月传》是郑晓龙宫廷剧的主要代表，两部剧作都集中反映了宫廷女性的抗争主题。《甄嬛传》中的“甄嬛”是一个虚构人物，但她是一个符号，一个众多后宫女性的抗争缩影。与以往宫廷剧所不同的是，《甄嬛传》的主题表达更为突出和立体，剧作以甄嬛的抗争展开，从不同的角度和侧面，通过塑造不同的人物形象来反映“抗争”的主题。而总体上，无论是甄嬛的抗争还是后宫中其他女性的抗争，都被郑晓龙以超越是非善恶的二元对立的书写归结为女性与无奈现实、封建皇权和恶劣环境的抗争。

而《芈月传》则是以历史真人为原型改编，“芈月是一个在咱们中国历史上最早的女政治家，这个女人做了很多事儿。”正如郑晓龙所说，《芈月传》是宫斗剧的一大创新，它打破了传统宫斗剧女性后宫争宠的刻板印象，是女性主角独立登上政治舞台。《甄嬛传》和《芈月传》通过向观众展示一幅封建皇权下女性的群像，来观照女性的抗争，是郑晓龙女性视角创作模式下的主题特点。

二、形象塑造中的突围：异化刻板形象的女性主义寄托

人物形象是电视剧艺术中的重要构成元素，人物形象塑造得成功与否，关乎电视剧的品质。导演郑晓龙具有女性导演的特征，在揭示女性情感、表达女性感受上显得游刃有余。[2]在郑导的电视剧作品中，尤其钟情对中国女性的个性化书写，他所刻画的一系列中国女性形象往往带有明显的时代烙印。郑晓龙通过写实的手法，将万千中国女性的百态凝结在了他所塑造的女性形象上，并给予了她们主观化、个人化的描摹和创造。而后的《甄嬛传》《芈月传》则以借古讽今的手法，将古代人物进行现代化塑造。每一个女性人物形象在郑晓龙的手中都会被“异化”，成为观众眼中的“女强人”。

在《甄嬛传》塑造虚构历史女性人物之后，郑晓龙在历史原型的基础上浓墨重彩地将芈月这一政治女性形象推向荧屏，使得“后宫抗争”演变为“天下之争”，女性主义思想通过人物形象的集中塑造更为强烈地表达了出来。由于受到等级森严的封建皇权影响，《芈月传》中出现了一连串遵循先秦妇女观念的人物形象，这些形象也构成后宫上流女性群像的主流群，带有浓重的依附性色彩。而芈月，作为女性主义的价值寄托，其形象逐步从刻板形象中“突围”而出。在价值观上，芈月不似《甄嬛传》中的沈眉庄，讲求“女子无才便是德”，而是拜楚大夫屈原为师，学习天下事，与男性接受同等的教育。在爱情观上，郑晓龙对传统封建的爱情思想予以摒弃，他执导下的女性形象均以直接批判即语言批判的方式抗争。无论是《甄嬛传》中甄嬛的语言“四郎”“平常人家的夫君”，还是《芈月传》中芈月的语言“他鳏我寡，天经地义”等，直击式的抗争话语，满足了当代社会女性的期待与需求。郑晓龙在人物形象的塑造上具有自由主义的女性主义派别观点，把摆脱“附属”性质、追求独立与平等融进人物的灵魂中。正如郑导所言，这也实现了他自身的女性主义观点的寄托。

三、叙事中女性主义的表达：差序格局下女性的集体发声

叙事学20世纪80年代中期传入我国，对我国的叙事学意义举足轻重，最早影响了当代小说的创作活动，随后对国产电视剧的发展产生了较为可观的影响。叙事之于电视剧，可谓是其艺术性呈现的根本。差序格局是费孝通先生在《乡土中国》中提出的社会学理论，在叙事的视角上，以“我”的所见、所闻、所感、所悟作为叙事引导的圆心，是差序格局下同心圆式叙事模式的核心。[3]郑晓龙巧用差序格局的叙事方式，在剧作中以主要女性为同心圆圆心展开叙事，以网状结构围绕同心圆将次要女性进行关联，从而以点带面地反映女性的抗争。

无论是家庭伦理题材的《春草》《金婚》、宫廷斗争题材的《甄嬛传》《芈月传》，还是文化丰富融合的《北京人在纽约》，都有水波纹式的“同心圆”圈圈连环形成郑晓龙电视剧的叙事格局。电视剧中的人物关系俨然是一张复杂的关系网。关系网张得越大，即同心圆越大，圆心的权力也就越大，情节的斗争性也就更强。

郑晓龙在电视剧创作中，通过人物形象的塑造与关联，做大这个同心圆，从而让女性的发声更加强烈。《金婚》中，不仅叙述了佟志和文丽的婚姻生活，更是以大庄和庄嫂的结婚场面作为开篇，而梅梅、方红兵、李天骄、庄嫂、燕妮、南方、多多、佟母等人物围绕着文丽展开，构造并反映女性主义的抗争意识，建构了抗争话语模式下的夫妻、婆媳、母子等关系。在文丽与家庭抗争的辐射下，庄嫂与封建包办婚姻相抗争、李天骄与职场男权相抗争、燕妮与封建的婚姻思想相抗争等都齐线展开。无论《金婚》中的矛盾多么尖锐，最后都会因为文丽这个圆心，倾向于“家文化”的精神，构成所谓的“圆满”结局。也正是因为剧作中的女性人物均围绕着文丽展开女性主义的发声，使得各种女性主义观念的表达能够“百家争鸣”。

四、风格中女性主义的扎根：现实主义创作观下女性的悲剧书写

罗伯特·麦基在《故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理》一书中，提出“主控思想”的概念。“主控思想”作为叙事话语行使的依据、叙事取舍的律法、叙事判断的尺度，当是统领叙事的一种浑厚精神，一种像神经一般遍布叙事话语的每一寸肌肤、每一道褶皱。[4]郑晓龙以现实主义为创作底线，在此之上建构女性视角，表达女性主义，书写女性悲剧。郑导的每一部剧作都倾注了他的这种“主控思想”，以此来反映不同时期不同社会阶层的女性具有悲剧色彩的现实生活。纵观郑晓龙的剧作，将现实主义与女性主义相结合成为了其创作特色，女性主义在现实主义的土壤中扎根，造就了郑晓龙电视剧作品在女性悲剧意识表达上“于人喜于己悲”的重要特征。

《甄嬛传》将叙事视角投向以甄嬛为同心圆的后宫，展现了浓重悲剧色彩的女性群像。就其悲剧性的审美特征而言，整部剧作彰显了后宫女性的性格悲剧、社会悲剧和命运悲剧。入宫前的甄嬛单纯善良，入宫后的甄嬛逐渐成为工于心计的宫妇。尽管甄嬛、皇后、华妃、沈眉庄等都是女性主义的代言者，但将这种思潮投射到现实环境中时，仍无法掩盖人物的悲剧性。在后宫的斗争中，女性的健全人格被泯灭，斗争的开始也意味着自我消亡的开端。沈眉庄在选秀大殿一句“女子无才便是德”就表明了女性话语权的缺失。“后宫女性”之所以被冠以“后宫”的名头，表明后宫是她们仅有的天地，女性的抗争被禁锢在了封建皇权之下。郑晓龙在这种封建等级森严的格局之下极力表现女性主義，出于现实主义角度是反映现实之残酷，抗争之艰难；出于女性主义的角度是使女性的集体发声更显张力。“让甄嬛变坏，其实是一个将美好打破的过程，用悲剧的方式更具批判的力量”，郑晓龙用细腻和严谨打造着细节的真实，让剧作折射出丰富的关怀内涵。

五、结语

郑晓龙的电视剧作品抓住现实主义的创作原则，以女性主义的视角现实地反映大众生活。如果说《渴望》对刘慧芳的完美塑造，仍是在男性视角下来表达女性主义立场，那么到了《甄嬛传》，其立场和视角实现了蜕变。特别是郑导愈发注重电视剧的叙事手法和影像语言的表达，逐渐将电视剧创作推向细腻化和严谨化。有观众会提出，郑导对女性的悲剧化塑造，本身就是一种对女性主义的否定，会降低女性主义的表达程度。笔者认为，这正是郑晓龙在现实主义创作观下表达女性主义的艺术真实，是符合女性主义本土化特色的。女性主义思想是一个起伏的表达状态，其发声是抗争意识的传达而非结果的表达。

参考文献：

[1]李万岭.从文化冲突到女性书写——郑晓龙电视剧研究[D].南京师范大学，2012.

[2]周春慧.女性视角的社会关照与情感映像——李玉导演电影研究[D].曲阜师范大学，2014.

[3]陈琛.郑晓龙影视作品叙事的差序格局的文化蕴含研究[D].云南师范大学，2013.

[4]郭青.郑晓龙电视剧艺术研究[D].上海师范大学，2015.