【摘 要】荒诞派戏剧作为西方戏剧的一种形式，在表达内容上多以宗教的形式为主，并且在创作中大多采用宗教的方式进行演变，其中在荒诞派戏剧与宗教之间的内在联系便是本文的主要探讨对象，在创作中荒诞派戏剧大量融入了宗教文化中的不同因素，本文以研究荒诞派戏剧中的悲情故事、文学思想和审美特点三点为主，以此来论证在西方荒诞派戏剧与宗教之间存在着很多直接的内在的联系。

【关键词】荒诞派戏剧；宗教；内在的联系

中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0017-02

荒诞派戏剧是现代戏剧的一种特殊形式，主要是表达一种否定人类的意义，一种对人性、对人類失去信心后所形成的意识形态上的新的表现形式，它在表达上突破了传统意义上的戏剧特点。同时荒诞派戏剧在主题上展现出人性的无奈与生活中的悲惨，同时也不断地融入宗教中的命运的印记，在很多时候为了表达替罪与死亡的情节，更是在主题中去营造一种社会的悲情与人生的痛苦，当然在表现手段上还体现出很多心理描写与社会反思来。荒诞派戏剧在选择主题上，很多情况下是借鉴了宗教的形式来表达文学思想和审美特点，同时也表达出各种不确定性和生活的悲剧性来。

一、荒诞派戏剧与宗教的悲剧情结

在西方的荒诞派戏剧与宗教文化之间是存在一定的内在联系的，首先在荒诞派戏剧的主题上我们便可以直接感受到悲剧的主题，对于荒诞派戏剧的剧作家来说，大多在思想上都是与现实相反的，这种风格的特点主要体现在既保留了西方文化的传统模式，又在此基础上吸收了宗教的情节。这时期出现了很多具有悲情主题的戏剧作品，在原型上可以归结为宗教形式所演变而来的。古希腊悲剧的原意是“山羊之歌”，山羊在古希腊被誉为圣兽，它是众神喜爱的献祭礼品之一，也正是根据这一含义，在后来的荒诞派戏剧中便把祭祀的仪式改为“替罪羊”的形式，这种形式的戏剧中便出现了人性与宗教直接的一致性，同时这种“替罪羊”的戏剧形式也就多次出现在荒诞派戏剧中，更是以此来表现出荒诞派戏剧与宗教的情节之间的关系。

（一）在荒诞派戏剧中的悲情故事其实也包含了救赎与替罪直接的内在联系，以埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》为例，剧中以普罗米修斯悲情的一生作为整个戏剧的主题，在内涵上可以说是继承与发展了宗教的情怀和思想，其中普罗米修斯的悲剧与悲情贯穿戏剧的全部内容，戏剧中把普罗米修斯的一生归结为一种自身的救赎，对世人的拯救、对神权的反抗。在面临死亡的时候普罗米修斯并没有痛苦与悲情，相反的却出现了一丝清明与淡然，这种自然的反抗便形成了一种与宗教之间的内在联系，当苦难与情感进入到现实中，便给人类带来灾难，而以自身为媒介进行反抗与犯罪，反而是《被缚的普罗米修斯》的主题之一。海伦·加德纳曾经说过：“宗教的思想与社会现实都为荒诞派的戏剧带来取之不尽的精神财富，而悲剧的荒诞却也成为表现题材最有力的象征。”因此可以理解为普罗米修斯表现的是一种救赎的精神，当然他的这种精神确实也存在着与神权对抗的思想。

而《俄狄浦斯王》中体现出的则是一种替罪的特点，在戏剧中我们可以看到，俄狄浦斯王身上所具备的价值便是一种不断的抵抗与争斗之情，但是这种争斗的背后却使得我们感受到一种罪孽感，这种罪孽感也是俄狄浦斯王在流落中所抗争后的结果，无论如何抗争最终也是难以逃脱出神的法旨，同时也变成了一种荒诞派戏剧中所表达的“替罪”，而英雄的身份也在罪孽感之间进行转换，进而形成一种“替罪”的原型。

（二）荒诞派戏剧在主题上不断继承和发展了这种宗教式的形式，并且以荒诞派戏剧作为传播的对象，我们来看尤内斯库的《秃头歌女》，两对夫妇在言行举止、行动生活等方面都好似一个样子，过于机械化的生活导致他们在生活中产生了极为相似的情节，但是他们对此好像都乐此不疲，极为喜欢。另外一个作品《阿麦迪或脱身术》里，15年的陪伴，15年的足不出户，15年的尸体，导致阿麦迪很多时候都记不得这个年轻人是不是自己杀死的。还是一直就这么陪伴着他生活的，而在这15年中阿麦迪夫妇一直承受着精神的煎熬与无尽的心理焦虑，他们渴望得到人们的救赎，但又害怕去承受这种罪恶，因此阿麦迪夫妇在剧中便是以一种等待死亡到来的心态，且在无尽地追求着救赎与解脱。

（三）荒诞派戏剧在不断地上演着与死亡一样的等待情节，例如在贝克特的《等待戈多》里两个主人公在等待，但是他们不知道所等待的是什么，也不知道能否等到，但是必须去等待。剧中流浪汉在不断地等待一个叫戈多的人，但是这个人始终都没有出现过，流浪汉却只能这么等下去。这部贝克特的荒诞派戏剧在某一方面深刻地体现出死亡与等待其实就是荒诞剧中的一种无意义的体现，这也是一种社会中人们对于希望的寄托，是面对无奈的现实而自我安慰的一种方式，这是一种社会中面对死亡的理解，同时也是贝克特所理解的荒诞、死亡与等待之间的关系。现今的我们可能无法去理解这种荒诞背后所呈现的社会状况，但是却给我带来一种荒诞派戏剧中不断发展的主题情节。另外在贝克特的《最后一盘录音带》里，老克拉普在屋子里不断地游走，反复听着年轻时候的录音，这便是他唯一的生活，也是他生活中唯一的事情，这种不断重复一件事的表现，从更深的一层中体现出人性对于生活的看法，同时深入感受到人在等待死亡中的无奈和悲情，这一点也与荒诞派戏剧不谋而合，同时也象征着人类最终都逃脱不了悲惨的结局。

二、荒诞派戏剧的宗教文学思想和审美特点

西方荒诞派戏剧与宗教之间的内在联系，同时还表现在宗教文学思想和审美特点中。在西方文化中宗教的发展与文学的思想始终是保持着一致性的，这主要取决于文学与宗教是同源的，宗教的发展在古典时期曾经替代过文学的产生，也就是说文学与宗教在意识形态上有很强的相似性，同时从审美特点来看，也是一种文学化的精神追求的产物，这种内在的心理特点也是表达出现实意义的强烈精神载体，因此对于荒诞派戏剧中的宗教文学思想和审美特点都是有很强的联系的。

（一）荒诞派戏剧的宗教文学思想。近代的文化发展已经突破传统的文学形式了，其更多的是对于人的精神的描写或者追求主张与自我的表现，同时不再细致描绘传统的写实场景，这就给文化开辟了新的精神层面的发展空间。同时在西方的很多精神类的文学中也就融入了宗教的意识理论，这些理论在表达人类的情感与意识中都具有着特殊的意义。宗教的教义一直是一种以心灵为依托的思想性的传播，所以我们便可以在文化与宗教上取得联系，而这种联系也是荒诞派戏剧所需要表达的精神支柱，荒诞派戲剧尤其推崇这一点。尤内斯库说：“艺术就是表达一种不可表达的真实，有时竟也表达了。这就是它的似是而非之处，是它的真理所在。”《空中行人》写一个作家携带妻子和女儿飞往“彼岸”的梦幻，以及主人公在梦中的各种感受；《阿麦迪或脱身术》把一场不可见的恶梦变成可见的形式；《犀牛》戏剧中把人与犀牛进行对换，用人类的精神去感知犀牛的世界，这便在内在的情感世界中感受到了荒诞的戏剧文化。所以宗教文学已经与戏剧形成了一种内在的联系，这种联系在不断地影响着现代荒诞戏剧的发展，同时也给予荒诞戏剧很强的精神养分。热内也善于用幻觉剧来表现“看不见的真实”，他的剧作《黑人》里的黑人始终生活在别人的幻觉里，失去了自我的存在；《阳台》里的人物更是只有在梦想与幻觉中才能实现自己的欲望。由此可见，荒诞派剧作家确实是“在外部物质世界面前闭上了眼睛，而把视线转向了自己灵魂中的主观风景画”，且运用生动的视觉语言，把这些“不可见的”风景画在舞台上展示出来。

（二）荒诞派戏剧的宗教审美特点。宗教固有的超脱现实的特性，对荒诞派戏剧的审美意识也产生了重要影响。在宗教的认识中审美的特点与心理的活动是有着内在关联的，尤其是对荒诞派戏剧中的审美特点来说，我们需要从另一个角度去理解它，需要去感受到这种超越传统戏剧中非现实的情况，并且在文化与特点中形成自身的审美价值，这种审美特点更多的是表达一种虚幻的、梦幻的、梦想中的精神世界，是一种反现实的，反人类的精神美的追求。也同审美创造与反映的超前性、超越性相关。它以幻觉为真实，强调虚幻中的现实，注重现实中的虚幻，以“收心内视”为基点，开拓出一种超越、淡泊、凄清、冷峻等审美境界。在荒诞派剧作家看来，人类是被抛弃的种族，是受尽风、雨、雪的救赎。而这种审美的形式多是对人类内心的考验，这种拷问的形式把审美与戏剧交织在一起，使得人们在看荒诞派戏剧时会在心理上走入一种特殊的环境，在这种反人类的环境中你会发现他们的观点你也会认同，从而对他们的戏剧产生不一样的审美认识。因此对于荒诞派戏剧来说，在审美意识层面是一种非理性的与极度感性的存在，既有抽象的元素又具有理性的认识，造成了荒诞派戏剧特殊的审美趣味，表现出肃穆而疯狂、神圣而猥亵、凄清而怪诞、冷峻而戏谑的多重风格。

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作者简介：

吴彦青（1988-），女，杭州人，浙江省文化馆馆员，职位：戏剧干部，上海戏剧学院艺术硕士毕业，专业：舞台剧创作。