摘 要：顾恺之博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于道释、人像、山水等，有“三绝” 美称：画绝、文绝和痴绝。其“传神写照”“迁想妙得”等艺术论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。顾恺之不愧是我国古代杰出画家、绘画理论家。

关键词：巧妙；传神；玄学

一、社会背景

魏晋南北朝时期政局险恶，引起思想界的巨大变化，打破了“罢黜百家，独尊儒术”的局面，出现了自先秦诸子百家争鸣之后的又一次自由、活泼的局面，各家思想都有不同程度的发展。“简约玄澹、超然绝俗”的美学出现使得文人士大夫追求老庄那种纵欲放达、超然外物的“玄理”之风盛行。魏晋时期的美学思想受到老子、庄子、《周易》的影响很大。

魏晋时期的人物品藻重点已经不再是道德、实用，而是审美。孔子重视人物的经学造诣和道德品行，而魏晋南北朝时期在士大夫中间流行着对人物的风姿、风采、风韵的追求。

人物品藻的转变势必会影响到艺术理论和艺术批评，艺术的政教、道德功能也随之变为纯粹的审美功能——文人士大夫着重对生机盎然的自然山水本身的欣赏，而不再用“比德”思路将人的道德观念、意识形态强加给自然山水。自然因其本身属性成为人们欣赏的对象，自然本身就是有审美价值的。文人士大夫不仅承认自然美的属性，还将其作为人物美的范本，《世说新语》中用春月柳、朝霞等自然美来形容人的美。自然美不仅是人物的范本还是艺术的范本，如袁昂在《古今书评》中说，“萧子云书如上林春华，远近瞻望，无处不发。”这种比喻在现在已经很普通平常，但在魏晋南北朝时期有突出的社会意义，不仅自然美本身被人们接受，还把它作为人物美和艺术美的范本，这表明自然美的地位高于人物美和艺术美，因为自然比人更能体现老子的“道”，更能体现无限宇宙的奥妙。

士大夫认为要想获得人物品藻、自然美、艺术美的美感需要有一个审美的心胸，需有捕捉人物美、自然美、艺术美的能力。荀子认为光人的耳目器官还不能领略美，“心”在审美中才是统帅。在没有审美的人的眼里，顾恺之的作品也只不过是一些线条外加一些颜色罢了。孙卓的“以玄对山水”就是要以一种超然世俗的空明心境面对山水，这样才能领略山水的美，这就符合了老子的“涤除玄鉴”论，只有洗去人们对事物的各种主观成见和迷信，使人头脑像镜子一样的纯净清明，才能实现对“道”的关照，才能够实现美的感受。管子学派提出的“虚壹而静”也是异曲同工的观点，并用“虚”增加了对“涤除”的补充：并不是在欣赏美时把自己已有的知识排空，而是让已有的知识别干涉新的感受。

魏晋南北朝的文人士大夫倾向于突破有限的物象，追求一种玄妙的境界，领略时空“道”的涵义，他们对一切美的欣赏都包含一种对整个宇宙、历史、人生的领悟。

二、顾恺之绘画与理论的关系

顾恺之（约346-407），字长康，小字虎头，东晋时期杰出的画家、理论家、诗人。出生于士族家庭，少年时就在艺术方面崭露头角，并得到上层人士的欣赏。长大后进过官场，是个典型的士大夫画家，但他却淡泊名利，醉心于绘画，多作人物肖像及神仙、佛释、禽兽、山水等，主要有根据文学作品而创作的《洛神赋图》《女史箴图》《烈女图》等作品的临摹本。原作已很难重现，不过我们可以在临摹本和他所处的环境中揣摩他的艺术形态。他是卫协的学生，在继承和发展老师的精思巧密的艺术风格的基础上，又将线的表现力推到一个新的高度，用高古游丝描绘人物衣纹，线条遒劲连绵，如春蚕吐丝，行云流水，自然流畅，富有节奏美他的画敷染容貌，以浓色微加点缀，线色相得益彰。从《洛神赋图》中我们可以看出这种艺术语言与他创造的艺术形象十分吻合。

《洛神赋图》是根据曹植的文学作品《洛神赋》而绘制的绘画作品。《洛神赋》描寫的是诗人朝见魏文帝曹丕之后，在返回途中，于洛水边与美丽的洛神宓妃相遇，互生爱慕之心留恋徘徊却又因人神殊途不得已而分离的故事。这大概是诗人自己未能与所爱之人终成眷属的伤怀和思念吧。顾恺之被这深情打动，用绘画的方式形象地还原了故事。

《洛神赋图》宋摹本纵27.1cm，横572.8cm，全卷共画4段，第一段描绘的是曹植与洛神在洛滨相见，第二段描绘曹植与洛神相识，第三段描绘他们在云车、轻舟上相知，第四段描绘曹植与洛神相离。画卷中洛神一再与曹植碰面、接触而生情，依依不舍的洛神最终还是驾着六龙云车，在云端中渐去，留给曹植的是终日思念。在这四幅场景之间，画家又点缀了鸿雁、游龙、金乌等，使整幅画卷疏密得当、一气贯通、富有节奏，构成一幅完整的长卷。这种连环画式的艺术形式对后人也有很大的影响，例如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是采用的这种艺术形式。从图卷中我们也能看出早期山水画“人大于山，水不容泛”的幼稚古朴，但勾勒添色的人马画技法较成熟，这将意味着人马画已具备了成为一种独立画科登上画坛的艺术条件。

顾恺之之所以能把《洛神赋图》画得感人至深，除了领悟了曹植的情感外，还与顾恺之的艺术理论有很大关系，留下来的画论有《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》3篇，主要的艺术观点有“传神写照”“迁想妙得”等。

顾恺之说：“四体妍蚩无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，意在说明要想画的传神，不在乎于“四体妍蚩”，而在于一个关键部位，主要是眼睛。当然，这并不是说形就不重要，“形具而神生”，被描绘对象的性格特征、精神气质都是依靠形而达到的，写“形”是为了表达“神”，这样才能塑造出高于形体的内在精神美。顾恺之的“神”是指一个人的风神、风韵、风姿神貌，是符合玄学的个性和生活情调的。现实生活中所有人都是“形”和“神”的统一，但画面要求的是能成为审美意象的特殊的“形”和“神”，能够代表绘画人物特点的“形”和“神”。这就是说，在绘画过程中，画者会有意识淘汰不能表现特定“神”的“形”，恽寿平说的“洗尽尘滓，独存孤迥”就是这个意思。顾恺之用审美的眼睛捕捉画面人物的风神，并用技巧将其呈现在纸上，这样画面中的人物形象必定是有代表性的，且高于自然形。

“传神写照”和“以形写神”是同一个概念吗？“以形写神”是顾恺之提出的观点吗？学术界的观点不一致，一种解释是“以形写神”曾出现在顾恺之的《魏晋胜流画赞》里，是顾恺之的观点。而另一种解释则非也，顾恺之到清代间的画论家们在引用和发挥顾恺之的美学观点时，只提到“传神”或“传神写照”，并未提及“以形写神”，说明这个期间的画论者并不认为“以形写神”是顾恺之的观点，直到近几十年才把这个命题加在顾恺之头上。在《魏晋胜流画赞》里记载道：“以形写神而空其对。荃生之用乖。传神之趣失矣。”这是说模特前面没对象时，他感受不到东西，他自然是有形没神，虽然写了“形”，但还是没得到“神”。所以笔者认为“以形写神”是论证“传神写照”过程中的一些辞藻，没有把它当做论点来论述，但在实际的绘画中已经影响了顾恺之。

侧重于刻画人的眼睛是没错的，但不要太教条。《世说新语》上记载了顾恺之为裴楷画像时，在脸上增添三根毫毛，他认为增加的这三根毫毛能增添裴楷的“俊朗有识具”。这说明顾恺之的传神不一定都要表现在眼睛上，每个人的个性点都不尽相同，并且一個人的个性或精神风貌并不是在这个人所有方面都显露出来，而往往某一个方面很有代表性，抓住人物最典型的特征才能真正做到传神。同时还要考虑到人物的性格和周围的环境，画一高僧在古树下参禅可能合适，若把他放到嘈杂的街道上可能就不合适。顾恺之已经注意到环境和人物有很大的关系，既可以在人物表现上起到衬托作用，但若用的不恰当也可以起到破坏作用。

除了文学作品是顾恺之的创作来源外，他还画了不少名士们的肖像。汉代也有肖像画，汉代的肖像画是以宣扬礼教为目的的，而顾恺之的肖像画是为了摆脱礼教和政治的羁绊，单纯地重视人物的丰采和才华。绘画的目的已经发生了根本的变化。这种变化是受到了老子美学的影响。追求人物的“神”就是为了追求老子的“妙”，进而追求老子的“道”。这种绘画目的的转变实际上是扩大了绘画艺术的视野。顾恺之传神论的提出对后人产生很大的影响，从某种意义上说也是老子美学对艺术的影响。

顾恺之另外一个重要命题就是“迁想妙得”。他在《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”说画人最难，而画楼台等建筑看似很复杂却容易出效果的画时不需要迁想妙得，也就是说画难度大的人物画时需要。“迁想”就是画家在艺术构思中的艺术想象，把画家主观的思想迁入客观世界中，使得主观之神与客观之神相吻合，获得艺术感受。也就是说光靠眼睛的观察是不够的，还需要发挥画家的想象力和创造力。只有这样才能捕捉到一个人的神韵。“妙得”就是我们需要的结果，它的本质是“妙”，即通过把握一个人的风韵来实现对有限形体的突破，最终达到无限的“道”。“迁想”是条件，是前提，离开了“迁想”也就无所谓“妙得”了。为裴楷画像时加上去的三根毫毛就是“迁想”的典型例子，裴楷本人脸部并未有那三根毫毛，但在画家的画面上并未让人感觉多余，反而在神上与他本人更相似。

然而并非所有的客观存在都能诱发画家去“迁想”的，顾恺之认为画家把握有生命、有情感的人物和动物的神韵是有一定困难的，因而画家会主动去思考。而对于诸如楼台等没有生命的物象，则“不待迁想妙得也”。这是关于艺术构思的最早概括，是我国绘画史上一个重要美学原则。

三、结语

顾恺之的绘画和理论在美术史上有很重要的地位，“传神写照”和“迁想妙得”理论的提出与他所处的特殊历史环境有关，也离不开他本人直接的绘画经验。这些理论对后世画家的创作有很大的影响，也为中国传统绘画的发展奠定了基础。

参考文献：

[1]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]燕泥.图说中国绘画[M].长春：吉林人民出版社，2009.

[3]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2005.

[4]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1999.

作者简介：

赵丽强，铜仁幼儿师范高等专科学校讲师。