李汉桥，张雯君

(1.湖北第二师范学院，武汉 430205；2.中南民族大学，武汉 430074)

湖北戏剧家余上沅与中国戏剧的现代变革

李汉桥1，张雯君2

(1.湖北第二师范学院，武汉 430205；2.中南民族大学，武汉 430074)

余上沅是二十世纪中国戏剧史上重要的理论家和奠基人，他倡导的戏剧改革实践和“国剧运动”理论推动了中国戏剧的现代变革，促进了中国戏剧向世界化、民族化、艺术化和科学化方向的转型。其理论主张代表着中国戏剧维系根脉、寻求发展的艰辛探索，顺应了艺术发展的潮流，显现着与世界融通过程中的可喜变化。

余上沅；国剧运动；现代变革；湖北

上个世纪二十年代的中国戏剧思潮汹涌澎湃。它已经有别于晚清新旧杂陈的“戏曲改良”，而是在“五四”的推动下获得了更加开放和自由的世界眼光，“欧美近现代各种戏剧思潮、流派的纷至沓来，短短十数年间便错综地敷演出欧美戏剧数百年来曲折发展的奇丽景观。”[1]从新旧戏剧论争、“为人生”现实主义、新浪漫主义(现代主义)、“国剧运动”等追赶世界戏剧的潮头中，人们能真切地感受到中国戏剧走向现代变革的坚定脚步——他们不再对中国传统戏剧的内部结构修修补补，而是推翻旧戏曲、再创新戏剧；或是自觉汲取欧美戏剧艺术以对中国传统戏曲进行根本的变革。

作为中国戏剧史上的理论家、教育家、中国现代戏剧奠基人之一的余上沅和他的“国剧运动”便是这场戏剧变革的积极推动者，他于1927年编著的《国剧运动》一书全面阐释了中国戏剧的变革方向。他坚信中国传统戏曲改造的可能性并为之而努力，促进了中国戏剧向世界化、民族化、艺术化和科学化方向的转型。尽管激进的社会浪潮很快湮没了他的艺术实践，但其理论主张却代表着中国戏剧维系根脉、寻求发展的艰辛探索，显现着与世界融通过程中的可喜变化。事实证明：他的戏剧理论顺应了艺术发展的潮流，后来的戏剧发展也充分地从国剧理论中吸取养分，并转化为实际的成长效能。

(一)世界化趋向

事实上，中国戏剧的现代变革是同世界化趋势紧密相连的：早在晚清戊戌变法时期，受到西风东渐的影响，出现了融合外来因素的“戏剧改良”运动。到了辛亥革命时期，新剧家由日本引进的“新剧革命”更刺激着戏剧观念的西化潮流。这种趋向到了20年代在新文化运动中达到了顶峰，“新青年”派正是在欧美戏剧的基础上建立了“新/旧”、“革新/保守”的价值座标，以“全盘西化”的姿态来宣示与“封建遗存”的彻底切割，但历史很快证明这种急进方式的盲目与短视，因为不同文化间并非只有激烈的交锋与争斗，它更多地表现为交流与融合的“杂交”状态——余上沅的国剧理论正代表着相对理性的世界化思考。

余上沅在《中国戏剧的途径》中曾详细地论述了中外戏剧的兼容发展观点。“剧场是宽长的它无不包容”，余上沅在谈到国内的新旧剧论争时说：“漫说象征、写实，就是古曲，浪漫、印象、表现、未来，一切等等，它都尽有多余的地方，给人一个公平机会，叫他实验一番。”[2]53戏剧舞台应该是开放包容的而不是偏激狭隘的，余上沅并不反对“写实”戏剧的大量涌现，他强调的是无论哪种艺术都不能长久的独霸舞台，“从一个极端倾向到那一极端”，也不是戏剧演进的成熟状态，其“结果是依然不平”。因此，只有各式戏剧(无论中西新旧)都能得到实验的机会，就像互不倾轧的“平行线”，让它们共存发展到“极长极长”的时候，等到“彼此多少有点互倾的趋向”，这个趋向便是它们“不期而遇的动机”，到那时“宇宙、人生、艺术、戏剧，一切的一切，都能到最终的调和，那么古往今来的那个大梦也就实现了。”——这便是余上沅关于戏剧发展的“平行兼容”理论。

在外来戏剧理论的选择上，余上沅还是有所取舍的：如何改造中国旧剧？如何克服过度写实化所带来的弊端？这两个问题构成了他理论遴选的重心。余上沅对戈登克雷、莱因哈特的导演理论与叶芝、沁孤艺术创作的欣赏很大程度上在于他从中找到了与中国旧剧精神的契合点，同时也找到了突破“逾量写实”(即自然主义)的可能性。中国传统戏曲讲求程式化的表演，象征型的表演(动作、舞蹈)，形式化的布景道具以及抽象式的唱词(音乐)，无不证明旧戏是在“意”不在“实”的[2]54，而余上沅所倾心的这些外国艺术家正是擅长形式主义、唯美艺术和象征表达的；而对于极端的写实主义(自然主义)来说，余上沅认为其内里的“悲观”哲学和“切片”展示反映的只有“一片血淋淋的人生”[2]92，无法“探讨人性的深邃，表现生活的原力”，而唯美主义和象征艺术却能够触及到人的心灵世界，引导“人性”向上的提升与净化。

由此观之，余上沅的世界化趋向是主动的、有选择性的“拿来主义”，它不是全盘照搬，而是“运用脑髓，放出眼光”创造性地汲取外来资源来完善和促进中国戏剧的发展，正如他在《国剧运动》序言中所说的：“这些东西，我们采取过来，利用它们来使中国国剧丰富，只要明白权变，总是有益无损的。”[3]

(二)民族化趋向

20世纪中国戏剧思潮在世界化进程中，已经彻底打破自我欣赏的封闭体系，开始随着西方戏剧潮流而涌动，但对外国艺术的吸收借鉴并不意味着就此抹去民族艺术的独特性，那潜藏着的看不见的“河床”，依然是坚实的传统文化。事实证明：“文明新戏”的衰落、“问题剧”的落潮和“新浪漫主义”的式微等，都因为只有西方戏剧的借鉴而没有民族戏曲传统的继承而难以获得蓬勃的发展。相反，如果能将外来文化的借鉴渗透进民族的血液，又能把传统文化改造成现代的、世界的东西，这样的戏剧是具有鲜活的生命力的，正如鲁迅所言：借鉴使其“外之既不后于世界之思潮”，继承使其“内之仍弗失固有之血脉”[4]，从而能融汇中外戏剧艺术的精华而致健康地发展——这才是中国戏剧的正确选择。

作为“五四”精神感召下的青年学者，余上沅并不是一开始便认识到传统戏曲的独特价值。他远涉重洋去学习西方文明，正是为“全部扫除、尽情推翻”那些顽固不化的“封建传统”，他甚至在《晨报与戏剧》一文中认为旧戏不配称作戏剧，讽刺地说：“旧戏是中国伦理教育的一个实施机关，试问哪出戏里不含了几许忠孝节义福善祸淫的中国伦理学说。”[5]然而，出国后的弱国心态和民族歧视，以及与本土疏离而产生的孤独体验，反而激起了他们内心强烈的民族情感，促使他开始重新审视本土的文明，企图以此作为拯救之道。正因如此，留美三年的余上沅在广泛学习西方编剧技巧、大量观摩西方剧场艺术后，回国后却发起了“从整理并利用旧戏入手”的“国剧运动”。

“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。”——这个极富民族化特色的宣告便是“国剧运动”的口号，这个口号明显来自叶芝在爱尔兰文艺复兴运动时的口号：“爱尔兰人演爱尔兰人作的爱尔兰的戏剧”[6]108。余上沅正是有感于爱尔兰民族复兴运动而迅速移植入中国戏剧的民族化进程，正如他所说的：“爱尔兰复兴运动的河流，至此才由金沙江注入了扬子江”。他尤为关注沁孤、叶芝、格雷戈里夫人等爱尔兰戏剧家在唤醒民族觉醒、赢得民族独立方面所做的努力，并强烈地呼吁学习他们戏剧中“表现一国一域的特点”，去创造属于中国自己的民族话剧，深入地描写自己的民族生活、民族性情与民族的思想感情。

正是站在民族化的立场上，余上沅并不盲目偏激地推翻旧剧，而是保留和发展传统文化中的优秀基因；他也不是借重“舶来品”来打压民族剧种，而是重新呼唤起中国戏剧的自信力。例如：通过对中西戏剧特征的整体对比，余上沅认为中国传统戏曲不但不比西方逊色，而且平分秋色，“一个是重写实，一个是重写意，这两派各有特长，各有流弊。”更因为中国戏曲的写意性反而在某种程度上更接近“纯粹艺术”，从而有了进一步改造为世界高雅艺术的可行性。正是在带有世界眼光的民族立场上，“国剧运动”揭开了探索具有中华民族特色的现代戏剧艺术的序幕。正如有学者指出的，“如果说《新青年》派的戏剧观是中国戏剧观念由古典走向现代的历史转折，那么‘国剧运动’派的戏剧观，则是中国戏剧民族化的滥觞。”[7]

(三)审美化趋向

在主持《晨报·剧刊》期间，“国剧运动”的倡导者余上沅、赵太侔、熊佛西等人纷纷撰文表明各自的戏剧主张，在谈到戏剧的本质特征时，余上沅认为：“戏剧只是艺术，只是自我的表现”；熊佛西则认为：“戏剧就是戏剧，……没有什么中国旧戏西洋新戏的区别，虽然它们的外形是极端不同，可是骨子里还是同样的东西，只要它们都是艺术”；徐志摩更是明确地指出：“戏剧是艺术的艺术。”尽管表述不一，但主旨却是一致的：他们都在强调戏剧艺术的审美本质，主张戏剧首先必须是艺术，戏剧应该艺术地表现社会人生。

20世纪是“革命的年代”(霍布斯鲍姆语)，中国的审美现代性一直与“革命主义”结下了不解之缘，社会变革往往借助审美革命的形式，披上了诗意的外衣，如梁启超的“诗界革命”和“小说界革命”、“新青年”派的“为人生”和“问题剧”等主张。然而，艺术毕竟是艺术，有其独特性所在，过度的“革命面孔”往往会戕害艺术本身的审美特质，因此，在“五四”初期崭露头角的各类新艺术一旦运动落潮，便会进入“反思期”，尝试着重新恢复各类艺术的审美价值。欧阳予倩在20年代发表的观点便非常具有代表性，当时正是社会问题剧的低谷期，他指出“最要紧的是认定戏剧是艺术……我们要从戏剧里面认识人生，要使观众出了剧场，在精神上有所获得，不仅是拿戏剧作什么教育宣传的工具就算满足”[8]。很显然，这些观点都是在“工具论”的戏剧观于审美欣赏方面遭到观众的抵触后而引起的思索。

因此，余上沅等国剧家所提出的“戏剧只是艺术”的观点是比较切合戏剧的实质的，尽管戏剧并不完全只是艺术，但是对于推动戏剧的审美化却是积极有益的，尤其是针对社会问题剧所张扬的过于艰涩深奥的人生哲理、与中国观众趣味相悖的欧美剧本结构，以及舞台表演的粗制滥造等倾向有着“纠偏”作用。那么，余上沅的国剧理论中有哪些审美化的倾向呢？其一，追求戏剧内容的诗性。余上沅早在1926年便在《晨报·诗刊》上发表了《论诗剧》一文，后来的许多研究者便认为余上沅具有鲜明的“诗剧观”，其实他更多地是强调戏剧的“诗性”内核：“诗剧恰合人类要求超脱现世苦痛而享乐于理想境界的欲望”，也就是说，戏剧要和人类的生存体验相关、与人类的内心情感相关，人类“理想”的境界便是戏剧“美”的境界，除此之外的艺术(如说教、宣传)都只是流于形式的表演。其二，追求戏剧形式的诗性。完善的形式美同样具有诗性，那便是追求和谐均衡的美，正如余上沅指出的：“诗剧根据于人类爱好节奏同谐和的天性”，所以，余上沅的国剧运动一直致力于追求新国剧节奏、动作、唱腔以至舞台背景的和谐美，就因为这些元素和特征符合“人类的天性”。

由上可知，余上沅在戏剧内容和形式上的“诗性”追求，着重点其实都是对戏剧艺术性的肯定，他是站在“艺术地表现人生”这一审美立场上来规约和制定现代戏剧的，所以，他的“诗剧观”与其他诗剧定义绝不类同——“凡是具有诗的题旨，诗的节奏，诗的美丽，诗的意境的散文戏剧，我们都称它为诗剧。”[9]

(四)科学化趋向

余上沅的科学化趋向主要表现在两个方面：一方面强调现代科学技术手段在戏剧中的运用；另一方面则强调运用科学的方式对戏剧进行系统综合。

早在20年代留美期间，余上沅便为北京《晨报》副刊写了一系列以《芹献》为总题的关于西洋戏剧方面的文章。其中有多篇文章重点介绍了欧美剧场如何将现代技术条件下的光影、背景、道具、服饰运用到戏剧表演中去，他在万分倾慕下甚至将技术条件上升到戏剧的决定因素上，如他在《戏剧艺术与科学发明》一文中，首先就将舞台灯光的效用抬升到戏剧核心的高度——“光是戏剧的灵魂，久为学者所公认，但如果没有科学的发明，光的重要还是不能逐渐证实的。”[6]89在该文第一句中，余上沅便着重地强调：科学技术条件下的舞台灯光才是现代戏剧的灵魂。尽管这种激动情绪下的语言有所夸大，但是余上沅是较早强调将现代科技运用到戏剧上的剧作家，这对于中国现代戏剧的发展有着很大的启发，联想当下越来越美轮美奂的光影布景，便不得不承认科技手段确实能营造出现代舞台上的震撼效果。

在系统介绍完西方光影手段的历史后，余上沅在接下来的两篇文章中又详细分析了舞台灯光的具体效用：如《舞台灯光的工具》一文中，他介绍了如何用灯光衬托舞台演员，如何变幻出时间、季候、天气的环境，如何象征剧本的氛围以及表现主人公的心理等“妙用”；在《舞台灯光的颜色》一文中，他介绍了各种灯光颜色如何影响着观众的心理变化，如正红表示温暖、刺激、动情，正绿代表安详、平静、旷逸，青绿代表清爽、恬静，紫蓝则强调郑重、抑郁、安静、沉闷等，如果再配以各种颜色的“联合换盒，相成相杀”，往往能“发生出种种不能用语言文字形容的神妙，心境上的变化”。在做完上述一番“苦功夫”后，余上沅又转向对国内的戏剧朋友发出呼唤：“‘工欲善其事，必先利其器’，国内不乏热心戏剧艺术的朋友，何不努力试一试呢？”可见，他始终是站在中国戏剧的立场上借鉴和引进外来技术的。

回国后，余上沅便开始将留美期间所学的戏剧知识加以发挥运用——对中国戏剧进行科学化的系统整合。在《晨报》副刊《剧刊》的第一期上，余上沅便发表了《演戏的困难》一文，尽管是摆出困难，但内里却已在整合中国的戏剧资源，这篇文章也可算是“综合观”的纲领性文件：“在一切艺术里面，戏剧要算最复杂了。编剧一部独立起来，要算一种艺术：导演、表演、布景、光影、服饰独立起来，也各自要算一种艺术；还不论戏剧与建筑、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。一部做到了满意，戏剧艺术依然不能存在；要各部都做到了满意，而其满意之处又是各部的互相调和，联为一个整的有机体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结果，才叫做戏剧艺术。”[10]我们之所以不厌其烦地大段引用他的这句话，就在于其中传递出的重要信息：其一，门类的专业化、科学化发展。这种门类上的分工并不是造成对剧团的限制，反而是职责明确、调配适当才能推动各自门类向更高层次的发展。例如，余上沅认为哪怕是表演的天才，也“还得在你专门范围以内，不断的去研究，不断的去领会”，再加上大量的实践，这样才能将角色扮演到“近于完美的地步”。其二，戏剧的综合化、系统化发展。光有专门的分类还不够，如何将它们谐和地统一起来才是戏剧表演的关键，只有各部类的默契配合、演员间的默契配合以及舞台上下演员与观众的默契配合，才能形成融会贯通的戏剧艺术。

由上可知，余上沅的国剧理论在很大程度上顺应了中国戏剧现代化的潮流——世界化代表着开放的胸怀、民族化呵护着传统的根脉、审美化坚守着艺术的立场、科学化则提供着强大的推力，它们共同开拓和深化了中国戏剧理论的发展。尽管余上沅等人的国剧理论因为与时代审美需求相悖而遭到了批判，但并不意味着理论本身的错误。时过境迁，当30年代的戏剧民族化运动如火如荼时，难道只是偶然的巧合吗？当抗战后期面临着艺术审美、综合艺术的问题时，难道也只是偶然的巧合吗？当文革时期中国戏剧“闭门造车”地创造“完美戏剧”时，难道还是偶然的巧合吗？由此不得不叹服余上沅戏剧理论的历史前瞻性、预见性。因此，回顾余上沅所走过的戏剧道路，梳理他在现代戏剧变革中的理论体系，对于中国戏剧乃至中国文化的良性发展，永远都是一个有意义的话题。

[1]胡星亮. 二十世纪中国戏剧思潮[M]. 南京：江苏文艺出版社，1995:65.

[2]余上沅. 余上沅研究专集[M]. 上海:上海交通大学出版社, 1992.

[3]余上沅. 国剧运动·序[M]. 上海书店，1992:6.

[4]鲁迅.鲁迅全集·第一卷[M].北京:人民文学出版社, 1973:38.

[5]余上沅.晨报与戏剧[J]. 晨报副刊，1922,(12).

[6]余上沅. 余上沅戏剧论文集[M]. 武汉：长江文艺出版社, 1986:108.

[7]胡星亮. 二十世纪中国戏剧思潮[M]. 南京：江苏文艺出版社，1995：173.

[8]欧阳予倩.戏剧改革之理论与实际[J]. 戏剧，1929,(2).

[9]余上沅.论诗剧[J]. 晨报副刊，1926,(5).

[10]余上沅. 演戏的困难[J]. 晨报副刊, 1926,(6).

Yu Shangyuan, and the Modern Change of Chinese Drama

Li Han-qiao1,Zhang Wen-jun2

(1.School of Chinese Language and Literature, Hubei University of Education, Wuhan 430205,China; 2.South-Central University for Nationalities, Wuhan 430074,China)

Yu Shangyuan born in Hubei Province, was an important theorist and founder in the history of Chinese drama in the twentieth century. His drama reform practice and the theory of national drama movement encouraged the modern revolution of Chinese drama and promoted the transformation of Chinese drama in the direction of globalization, nationalization, art and science. His theory represented the hard exploration of the Chinese drama to maintain the root and seek development. It conformed to the trend of artistic development and showed the positive changes of the process of integration with the world.

Yu Shangyuan; the Chinese drama movement; modern change; Hubei

I23

A

1674-344X(2017)7-0011-04

2017-06-16

湖北省教育厅科学研究计划指导性项目(B2017208)；湖北方言文化研究中心项目(2014FYZ004)项目成果之一。

李汉桥(1979-)，湖北孝感人，讲师，文学博士，研究方向为中国现当代文学。

责任编辑：陈君丹