田 源

(四川美术学院公共课教学部，重庆，401331)

随着新中国的成立，社会主义意识形态成为指导文艺工作的标准和法则。《文艺报》在1949年5月4日创立，扉页刊出的《发刊词》热情洋溢地提出了办刊的初衷，希望使之成为“交流经验，交换意见，报道各地文学艺术活动的情况，反映群众意见的工具”[1]。“工具”一词传递出《文艺报》与中国共产党密切的联系，它的独立性是依附于无产阶级的路线与政策而存在的，“反映群众意见”虽然被置于四大目标的末尾，但通观《文艺报》的办刊历程与登载文章，大众化与工农兵的方向是不变的宗旨。在高扬社会主义话语体系的文学语境里，现代派作家、作品及由此形成的审美意识从接受到传播在或隐晦或直接的阐述中被遮蔽与扭曲，显得举步维艰。

一、 社会主义现实主义的方法论统摄

社会主义的现实主义既是当时文艺创作的金科玉律，又是文艺评论的指导方针。茅盾说：“凡是主张文艺应当为人民服务，反对‘为艺术而艺术’，主张现实主义的创作方法，反对颓废主义和形式主义的文艺理论，都是进步的文艺理论。当然，这样的进步的文艺理论的最高峰就是马列主义的文艺理论。”[2]从现实出发形成与群众连为一片的文艺思想被誉为“进步的文艺理论”，因为它符合社会主义现实主义的理论要求，作为对立面的现代文艺思想基本上都是标榜“为艺术而艺术”，这在无产阶级的文艺视野中是一种颓废、腐朽、迷信的堕落潮流。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也有相似的言说：“为艺术而艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或相当独立的艺术，实际上是不存在的。有阶级的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本需要。”毛泽东的这一纲领性的发言不仅是解放区文学的文艺指南，更引领新中国成立后的文艺工作。阶级属性与党性原则是文学艺术的出发点与归宿，现代主义的文学思潮在艺术主张和创作实践中与无产阶级的文艺观背道而驰，它自然会受到排斥和攻讦，沦为凸显社会主义现实主义正面价值的陪衬。

另一方面，作为一种创作方法的社会主义现实主义源自苏联，它“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[3]。基于客观的历史真实，文艺不仅应该反映社会生活的本来面目，更要实现教化人民的功用。

《文艺报》从1949年到1955年陆陆续续刊载了大量苏联文艺界的译文，后者强烈的无产阶级意识将现代主义的文艺思想划入敌对的资产阶级阵营，并进行了大肆的批判。西蒙诺夫转引了普式庚对资产阶级文学的论断：“他们喜欢随时随地幸灾乐祸的陈列罪恶，他们认为人类的心只有那种构成自私自利和虚荣心。这种皮面的人性观，自然暴露了肤浅，而且很快……就变得可笑而令人作呕了……当他刚出现不久的时候，群众，因为陌生的缘故，还把现代的浪漫主义者看作做了不起的人性专家。可是现在，‘厌世文学’……‘恶魔文学……’，尽写神秘、苦役、酗酒、殴打和烟雾弥漫的文学——这早就被高明的批评界所批判过的文学，即使在群众的舆论中，也已经在开始低落了。”[4]在普式庚看来，无论是浪漫主义和批判现实主义，还是之后既起的自然主义和现代主义，它们始终在悲观阴暗的角落繁衍滋生沉醉于个人世界的孤苦低吟，最后在现代主义漩涡中彻底沉沦。

苏联文艺界认为社会主义现实主义的价值建构不仅扫除了现代主义内容上的阴霾与灰暗，还从形式的角度予以否决。苏联文艺理论家“法斯特用以攻击颓废派的那种毫不妥协的贯彻到底的精神，证明美国进步文学已经成熟了。他粉碎了反动头子T.S.爱略忒、厄兹拉·庞德之流关于‘形式的精通’的神话，这种神话直到不久以前，还成为某些正直的、具有民主思想的美英作家的绊脚石”[5]。后期象征主义诗人艾略特和庞德不仅在诗歌创作中以奇谲怪诞的意象营造现代社会的隔阂与焦虑，更在诗论中谈到形式和语言上的尝试。庞德坚持多样化的形式实验：“我认为有些诗歌可以像树那样采取自己的形式，有些诗歌则可以像水注入花瓶那样采取自己的形式。我认为多数对称形式都具有一定的用途。我认为大量的主题不能用对称形式来精确地、因而也不能恰当地表述。”[6]庞德对形式的论述比较模糊，没有统一的恒定标准，强调在实际创作中自由的择取适合个人的结构。艾略特将这种个性化的自由形式推至语言的范畴：“诗人的义务只不过是他间接地应为人民所尽的义务而已；首先这是为自己的语言应尽的义务：第一，有责任保护这个语言；其次有责任完善和丰富这种语言。”[7]庞德和艾略特的诗学观在具体的文学实践中符合内部的创作规律，但在苏联文艺界意识形态的强势介入与干预下，被人民大众的社会属性遮蔽，进而被歪曲为散漫无稽的“神话”。

《文艺报》从创刊起，对现代主义的言说几乎都是作为一种彰显社会主义现实主义价值的反面案例，没有从正面或客观的角度进行介绍和分析，直到1955年第八号上刊登了一篇日本学者岩上顺一的论文《争取和平与独立的日本文学》，其中在谈及日本文学从近代开始的演变轨迹时，详细定义和划分了现代主义文学思潮：“现代主义文学思想是一种强烈地反封建意识，强调个人意志和思想自由，争取个人解放的文学思想，从根本来说，是小资产阶级知识分子阶层反对半封建社会和帝国主义政治的思想。现代主义文学家认为可以依靠自己的主观作用进行反对，可以依靠自己的主观作用，在资本主义社会中把自己解放出来。因此，他们的文学创作方法主要是探求个人的主观作用，亦即以分析并研究个人心理为其重点。”[8]现代主义的界定被置于资产阶级的社会框架中，它借助个人的主观精神来反抗旧的社会体制，并深入作为个体的人的心灵世界。即便如此，作者依旧指出了其中的诸多弊端，比如对社会现实和人物性格的片面化看法和形式主义的误区。现代主义文学思潮自身的不足在无产阶级社会的进程中被不断放大，丧失了成长的话语根基，因而陷入与主流话语抵牾的隐秘黑暗的境地。

二、 “五四”至建国前文学史的过滤性重构

社会主义现实主义的创作方法不仅是当时文艺工作的中心，为了更好地发挥政治在文艺活动中的主导作用，对于过往中国文学史的重新阐述显得尤为重要。与建国初期文艺建设最为密切的借鉴经验，莫过于“五四”以来的现代文学史，活跃在《文艺报》上的作者很多都见证或推动了现代中国文学的发生与转型，他们以新的话语体系为依托，结合自身的经历，试图将三十年的现代文学的演变轨迹与社会主义现实主义进行完美对接，树立无产阶级文艺的权威。茅盾在谈及学习进步文艺理论的同时，指出：“对于中国文学史，尤其是‘五四’到现在的新文艺运动史，也应该组织专家们从新的观点来研究。”[9]这里“新的观点”实质上就是社会主义现实主义的观照视野，在鲜明的政治化语境中，新文学史的复述化作了带有强烈意图的选择性阐释，现代性的思潮、作家和作品被阶级观念与主流话语解构，在强烈的政治偏见中逐步边缘化，最终被卷入文学史的尘埃里。

作为被大多数人公认的现代文学史起点的五四新文化运动，被抽丝剥茧似的划分出的不同的身份所认定，《文艺报》在价值重估中毫不犹豫地选择了无产阶级。范文澜在《文艺报》创刊号中说：“不言而喻，‘五四’运动的光荣、伟大、划时代是属于中国共产党、中国无产阶级、中国人民所有的。小资产阶级知识分子(除去投入无产阶级阵营的一部分)动摇、消极、悲观，资产阶级知识分子与敌人妥协，站到了反动方面去，如果他们在‘五四’运动中也曾有光彩的话，那只能说，或多或少的光彩是有过的，可惜不久，有的就失去了光彩，有的背叛‘五四’，变为可耻的反动知识分子了。”[10]正是因为预先设定了无产阶级和与之对立的小资产阶级和资产阶级的政治身份，文学史的分类与评判也以此为标准，具有现代审美意识的作家作品也因此烙下了“动摇”、“消极”、“悲观”甚至“反动”的痕迹。

现代主义审美源自西方，“五四”新文学的生成受到外来的影响，许多活跃于“五四”文坛的作家大多具有欧美留学经历，他们译介了许多外国的现代主义作品，并创作了一些与之相似风格的文学作品。但《文艺报》对西方文化的引进显得格外警惕，因为它属于和无产阶级敌对的资产阶级阵营，冯雪峰对此进行了主流和支流、好和坏的清晰划分：

五四新文学中受的外国文学的坏的影响，也是存在的，那就是受的外国庸俗的、颓废的资产阶级文学的影响。例如美国现代文学中的那些庸俗的、堕落的东西和所谓近代主义之类，以及法国文学中的颓废主义、象征主义，和所谓世纪末情绪之类。但这些影响，对五四新文学的主潮而说，是居于不重要的地位的。在五四新文学中接受这些影响的人，是某些代表资产阶级的人和某部分逃避社会现实的小资产阶级分子。[11]

与美国现代文学相关的中国作家在冯雪峰看来，主要是胡适、林语堂、梁实秋、徐志摩等人，他们遭到最为猛烈的抨击，被称作“帝国主义走狗的反革命的买办资产阶级”。受法国文学影响的是中国早期象征主义的一批诗人，冯雪峰并未提到他们的名字，只是用“逃避现实”来概括他们的性格特征，对于文学主张和诗歌风格只字未提，他在论述“五四”新文学与外国文学关系的结尾处将这股思潮的发生定在“一九二四—二五年以后，尤其在一九二七年以后”，但因为其背离现实主义的主流方向，文学史价值在建国初期可以说是微不足道的，鉴于它遭到同时代的一些革命文学者的攻伐，因而被搁置在“坏的影响”支流。

“五四”新文学运动以来的文学史不仅批判不良的倾向，更需要树立标杆与榜样。伴随着毛泽东指出的“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”的论断，鲁迅在《文艺报》中获得了至高无上的文学史地位，从1949年第1卷第3期的“鲁迅先生十三周年祭”起，每年都有固定的鲁迅评论专栏。丁玲对鲁迅的褒奖建立在对作品思想的言说上：

五四的新文学，也就是中国新文学的诞生，是强壮有力的，它是和整个五四运动分不开的，它的反封建反帝的色彩是浓厚的。这里面当然首先要推鲁迅，搜集在《坟》和《呐喊》里面的杂文和小说，很多都是那时写的。……在他的笔下我们体验了旧中国，在那样的社会中，人是没有路可以走的。既然不要再走辛苦辗转的生活，又不要走辛苦麻木的生活，更不要走辛苦恣睢的生活，那么只能走大家所未经过的新的生活。[12]

丁玲对鲁迅的推崇建立在一种乐观的战斗精神的基础之上，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，这样的话鼓舞着不少处于社会底层的民众奋起反抗外来的压迫。但在鲁迅《故乡》中这句话的前半句则是“希望本无所谓有，无所谓无”，这种虚空迷茫的精神空间好似《过客》中前方的无尽道路，就连鲁迅自己都说：“这些空想，也无法证明一定是空想，所以也可以算是人生的一种安慰，正如信徒的上帝。你好像常在看我的作品，但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。”[13]人处于绝境中的焦虑以及与之抗争的存在主义思潮实际上是一种现代审美意识，但在《文艺报》的再度诠释中则将个人的苦闷与群众的斗争连为一体。

除了现代文人作家在当代重新解说“五四”以来的文学史脉络，排定作家的座次和功过，教授学者也通过文学史的撰写来评判不同作家作品。其中首推王瑶在1951年出版的《中国新文学史稿(上册)》，它的问世在文艺界引起了较大的反响，《文艺报》在1952年刊登了关于这本文学史的座谈会记录，参加讨论的有吴组缃、李何林、孙伏园、林庚、李广田、臧克家、钟敬文、黄药眠、孟超、蔡仪、杨晦、袁水拍、王淑明、叶圣陶、傅彬然、金燦然、王次青、唐达成共计18人。他们主要从阶级立场、基本观点和研究方法上对王瑶展开批评。身为同事的吴组缃批判了书中混乱的主从关系与失当的评判观点：

书中对代表资产阶级、小资产阶级和无产阶级的思想的社团与作家，一律等量齐观，不加区分。作者甚至几乎以为凡是新体的文学，就同样都该罗列进来。可是事实上其中有进步的，有落后的，也有很多开倒车的；有推动了革命前进的，有对革命起了积极作用的，也有很多危害革命和反对革命的。如果不予判别，势必使读者认识混乱，是非模糊。比如第二章谈初期的诗歌，就把胡适、周作人、谢冰心、李金发等和郭沫若、蒋光慈平列起来加以评述。[14]

无产阶级的政治立场决定了作家身份的分类，进而影响到对作品内容和意义的言说。在吴组缃看来，胡适、周作人等代表资产阶级与小资产阶级的作家没有资格与郭沫若等进步的诗人在一个单元里并排叙述，应该加以区分和单独说明。《文艺报》除了树立鲁迅的现实主义方向，在新诗方面则首推郭沫若和他的革命浪漫主义诗风。臧克家曾高度赞扬道：“郭沫若先生的《女神》，虽然不是‘五四’以后出版的第一本新诗集，却是‘五四’以后影响最大的一本新诗集。它出现在一九二一年的诗坛上，真好像暗夜里通红的火把，暮天中雄壮的号角。它不但一鸣惊人地给作者赢得了很高的声誉，它也扩大了新诗的影响。”[15]吴组缃提到的胡适等人是与郭沫若相对立的一些“落后”、“开倒车”、“危害革命”的诗人，不应该在新中国的文学史中过多叙述，且应将他们归入反面案例中。吴组缃提到的李金发是中国早期象征派的代表诗人，他的诗作较早在新诗领域掀起现代主义的审美浪潮，回到王瑶的《中国新文学史稿(上册)》中，作者对李金发的叙述篇幅极为简短：

摹仿法国象征主派的诗人李金发，从一九二○年就开始写诗了，他的诗集《微雨》于一九二五年出版，后来又有《为幸福而歌》和《食客与凶年》。利用文言文状事拟物的辞汇，补足诗的想象，努力作幻想美丽的诗，是他的特点。他要表现的是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。以为诗如音乐，无须明确。我们看见的只是些单调的句子，雷同的体裁，而没有一首可以完全了解。但诗虽难解，音调却和谐；喜欢用譬喻，讲感觉，富于异国情调；情绪上充满了感伤颓废的色彩。[16]

王瑶从李金发诗歌的内容到形式逐一评说，谈及晦涩难懂的诗意、文白夹杂的文风、隐喻的修辞手法、音乐性的诗句及忧郁的审美感受等特点。其中“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”出自黄参岛在1928年的《美育杂志》第二期上发表的一篇文章《微雨及其作者》，在这之后，王瑶援引了朱自清在《〈中国新文学大系〉诗集导言》里对李金发的评价，篇幅和内容与上述评价等同，王瑶在引用结束后加了一句：“这批评是很客观中肯的。”吴组缃对此又批评道：“书中评述，又多引用别人的话。作者的本意，是觉得评述不易，引别人的话，可以少出毛病。其实，无原则、无抉别地引用别人当年的议论，出的毛病只会更多。”朱自清对李金发的点评几乎是从正面给予赞赏，王瑶对此表示认同，这种观点和态度在当时的历史语境中是无法被容忍的。

如果仅仅是保持省略式的沉默还不够，卞之琳曾就中国现代新诗发展与外来文化的影响进行了阶段划分与言说，关于“现代派”的特点，他说：“随了进一步倾向逃避，倾向颓废的发展，技巧更细密，意思反趋晦涩，形式松散，语言反离远现实，则有继起的‘现代派’，这是受了法国象征派及其后期的影响。……在这以后我们才有技巧上真正略合西洋现代性的诗。”[17]冷峻且客观的文学史普及还无法满足在教育中的传播力度，还应该发出斗争的呼声，胡风在为阿垅的辩护中说：“阿垅同志，是追求革命的十多年的革命作家。……他对于当时在文化市场上流行的最反动的资产阶级颓废艺术‘现代派’作了斗争，也对于进步诗人中他认为是偏向的某些倾向作了批评。”[18]在对现代派作家的彻底打压下，文学史的重构在意识形态的过滤机制中弥漫着战斗气息。

三、 文学批评创作中的“懂”与“不懂”

现代主义审美范畴中的一组关键词是明晰与晦涩，落实到文学批评与创作，即是关涉“懂”与“不懂”的理解偏差所引发的争论。王朝闻在《文艺报》最早谈到这一话题，他用“含蓄”与“含糊”从美学层面论证婉转与艰深的文艺风格，但“含蓄”的基础是符合人民群众的审美趣味：

虽然是象征和比喻之类的手法，这些手法是含蓄的，而不是露骨的。我们不拘于旧的修辞学的规定，根据他表达内容的不太露骨的性质，作为含蓄的表现方式的例子来使用，足可证明群众的欣赏力并不是你想象的那样简单。……所谓含蓄，其实是比较丰富的掌握了形象，但又不是直线的，平均的，不分轻重的描出其所有；而且，有时是把更重要的东西放在虽不非常触目，却又很能耐人玩赏的处所。由于不完全托出，所以才显得无穷无尽。只要承认含蓄的方式由于形象的生动而更感人，更耐人寻味的道理，那么，含蓄既有现实根据，不承认它为艺术是公道的。[19]

文艺的呈现方式不应该是“露骨”的再现，直白只会抹杀缤纷的形象类型，无法真正诠释复杂多样的现实生活。在王朝闻看来，“含蓄”不是肆意的虚构和不着边际的幻想，而是以大众的鉴赏力为导向的提升。作为一种修辞手法来讲，梁宗岱在此之前已经深入到象征主义的内核：“象征底两个特性了：(一)是融洽或无间；(二)是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”[20]梁宗岱的“含蓄”是从文学内部的特点出发，深发至联想与想象的纯诗空间，基本没有对于现实的观照。然而，王朝闻论“含蓄”的两个特点——“无穷无尽”与“耐人寻味”——看上去与梁宗岱的观点相似，却是建立在大众化氛围里的局部调试，其目的在于抬高群众的审美能力，丰富社会主义现实主义的表现形式。同时，王朝闻指出了“含蓄”的对立面就是“含糊”，诸如梁宗岱诗论中的“含蓄”实际被归入神秘莫测的“含糊”领域。王朝闻在文章结尾总结道：“强调含蓄的表现方式不是为了叫观众不懂，不是向把艺术当游戏的士大夫之流投降，更不可以把含糊与含蓄混淆。——像那些主题不明确的作品那样，根本谈不到形象性，因为就不算是含蓄的表现方式。为含蓄而含蓄的形式主义者，根本不配在现实主义的旗帜下讲究含蓄。”“含糊”既带有危险的阶级立场，又包含错误的创作偏向。

现代主义的审美维度与社会主义现实主义彻底背离，尤其在诗歌创作领域，但凡有丝毫的个性化色彩，都会遭受读者的批判。在工农兵为主体受众的年代，诗人“实际上是战士的别名，是新的集体主义英雄的代号。如果这样说法大体上没错，那么，诗也就是时代真实而嘹亮的音调，也就是人民意志的代表，也就是劳动人民(包括诗人)思想情绪精炼的韵律语言的艺术。不能空洞的说诗是感情的东西，语言的东西”[21]。

关于新诗创作与发展的评论，《文艺报》发表了多篇文章。1951年，读者对卞之琳和王亚平的诗歌创作的批判格外引人注目。卞之琳在《新观察》1951年第2卷第1期上发表的诗歌《天安门四重奏》，随即便招来读者的指责，两篇批评文章的关键词是“懂”[22]。一篇是李赐的《不要把诗变成难懂的谜语》，针对诗句“万里长城向东西两边排，/四千里运河叫南通北达：/白骨堆成了一个人去望海，/血汗流成了送帝王看琼花！”读者谈到群众缺乏对秦始皇东巡及隋炀帝扬州观琼花的典故了解，加之省略的字词，要想读懂它们“就要像猜谜语一样了”。“四千里运河”与“南通北达”用一个助词“叫”来连接“是什么意思呢？也是令人费解的”。尤其是最后一句诗：“中国和全世界联一道长虹！”李赐认为对象指代不明确，自问自答地纠正道：“是同全世界的什么人，什么国家联成一道长虹呢？当然是同全世界爱好和平的人民与国家联成一道长虹。省去了‘人民’之类的字眼，意义便含混了。”读者站在无产阶级意识形态的立场批评该诗是为了寻求清楚明白的意义，评论中的“含混”一词恰恰是现代主义诗歌的语言风格，由诗歌语言所营造的朦胧与模糊“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感。显然这种情形牵涉到极为丰富的内容和强烈的效果。而含混的作用是诗歌的基本要素之一”[23]。卞之琳建国前的诗风极具现代主义的审美意识，在建国后虽然历经思想“改造”，但还是或多或少存有一些早期的痕迹，另一篇由承伟·忠爽·启宇撰写的文章《我们首先要求看得懂》便谈到了《天安门四重奏》与前期诗风的关联，“由这首诗看来，(我只说这首诗)我们感到作者似乎还没有很好摆脱《十年诗草》的那种旧的创作方法”。读者进而就部分诗句的分析，提出了和李赐类似的理解上存在的晦涩难懂的疑惑。

和卞之琳遭到类似批判的诗人还有王亚平，他的《愤怒的火箭》一诗在《文艺报》1951年第3卷第6期遭到了立云、启祥、魏巍三位读者的严厉批评，其政治立场和夸张变形的缺陷也使王亚平在这之后作出了深刻的自我检讨。他回顾这首诗的创作历程时，梳理了当时的创作动机：“这时，我正阅读着勃拉克的《十二个》，就促使我产生了一种大胆的想法，可以用革命现实主义，浪漫主义，以及加上一些象征主义的手法来表现这个主题。……在这里，我想用想像来概括现实的情景；使工、农、兵、学生、市民集中到这里开会，表示他们愤怒的行动，用焰火表示仇恨的形象。”[24]王亚平的反省主要针对诗歌创作与社会现实的脱节，他受象征主义思潮影响，尝试在表现革命战斗题材的诗歌中融入现代元素，超现实的“想像”实际上是一种诗的感觉，正如朱自清所言：“诗也许比别的文艺形式更依靠想像；所谓远，所谓深，所谓近，所谓妙，都是就想像的范围和程度而言。想像的素材是感觉，怎样玲珑缥缈的空中楼阁都是建筑在感觉上。”[25]但是王亚平的诗歌想像是纯粹个人式的情绪喷发，与集体的体验方式与期待视野相违背，在时空的错位中造成理解的歧义。

如何让新诗的创作中走出“难懂”的迷雾，进入明晰能“懂”的大众世界，《文艺报》从诗歌情感与形式探索两方面进行了回应。一方面，诗歌必须充盈着积极乐观的情感。邵云就此批评“绿原的《雪》(《人民文学》一九五四年三月号)，是在感情上很不健康的一首诗。……说雪‘浸醒了我的困倦的心’……而诗的结尾说：‘雪在半天中飞舞着，像一个热情的女孩子；你爱我吗？你爱我吗？它要你回答。’这真有点想入非非了。也许，作者果然是如此感受的，但作者的‘困倦’的心和这种幻觉，只能是空虚的狭窄的心情的写照而已。这样远远离开了群众的斗争感情的诗，是毫无意义的，是诗歌创作中的一种不好的倾向”[26]。轻柔的雪令人忧郁感伤，像一个渴求恋人的女子的孤独与迷惘，同时感染着诗歌主体“我”的心绪，“困倦的心”和虚幻的诉求“无不在表达着一个觉醒了的灵魂的寂寞、伤感、烦闷、痛苦、内心的纷争、冲突、无奈，以及人的病态的精神存在之真”[27]。绿原虽不属于“现代派”诗人，但他的这首《雪》却折射出悲剧性的现代审美意识，其苦闷压抑的情感偏离大众的战斗热情而遭到批判。

另一方面，空洞的情感无法产生真正适合大众的诗歌，民族形式的引入成为新诗在当代发展的主要手段。《文艺报》在1949年第一卷第十二期上刊登了11篇文章，形成“新诗歌的一些问题(笔谈)”，主要围绕着新诗形式的探索展开。萧三在总结新诗发展弊病的同时提到引入民歌的必要性：“现在我们的新诗和中国千年以来的诗的形式(或者说习惯)太脱节了。所谓‘自由诗’也太‘自由’到完全不像诗了。和中国古典的诗脱节，和民间的诗歌也脱节，因此，新诗直到现在还没有能在这块土地里生根。”[28]自由化的倾向背离群众的审美需求，变得散漫无度，还丧失了和人民群众联系的纽带，新诗的创作急需在形式上回归民间立场。冯至则试图调和自由体和歌谣体的矛盾，以融合的姿态来倡导理想的新诗：“如果歌谣体的诗不是无条件地把旧社会里的民歌当范本，而是取长弃短，并且随时注意新的民歌的发展，自由体的诗也不过于散文化，语言力求精练，那么这两种不同的诗体或许会渐渐接近，互相影响，有产生出一种新形式的可能。”[29]诗歌创作中可能很难如冯至所言进行两者的兼容，但民歌等民间形式却是新诗的发展方向。何其芳也在《文艺报》上呼吁用民间形式丰富新诗：“在中国旧诗的传统和五四以来的新诗的传统之外，还有一个民间韵文的传统。中国的民间韵文形式是相当多的，民歌还不过是其中的一种。……对于今天的农民群众和其他文化落后的群众，这是一些很好的形式。因此，我们不应该把它看作是新诗以外的形式。”[30]伴随民歌、快板、说书等民间形式的融入，新诗的通俗化色彩愈发浓厚，与大众的结合也愈发密切，但现代主义的审美意识在慢慢消亡，最终被置于历史的尘埃中。

综上所述，《文艺报》(1949—1955)对与现代主义相关的复述几乎都是一种否定性的排斥，即使有正面的界说也相对隐蔽，叙述者更是小心翼翼，因为一旦越过了社会主义现实主义的底线，任何言论都会被扣上“资产阶级”、“反革命”的帽子。文学史的重构过滤掉西方现代主义思潮，将其与中国现代文学的关系也斩断，对作家的政治身份的严格划分进一步扭曲了现代主义的本来面目。在文学批评与创作中，“懂”与“不懂”引发的批判和检讨从未间断，尤其是新诗领域的健康情感与民间形式的提倡，现代主义的审美意识更是被彻底解构与抛弃，“这在相当程度上使诗性所应有的自由与多元的品格发生了异歧”[31]。

注释：

[1] 《发刊词》，《文艺报》1949年第1期。

[2] 茅盾：《略谈革命的现实主义》，《文艺报》1949年第1卷第4期。

[3] 曹葆华，等译：《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社,1953年，第13页。

[4] [俄]西蒙诺夫：《普式庚底世界意义》，萧扬译，《文艺报》1949年第1卷第2期。

[5] [俄]阿·厄利斯特拉托娃：《进步文学的创作纲领》，鲁子译，《文艺报》1951年第4卷第2期。

[6] [美]艾兹拉·庞德：《回顾》，老安、张子清译，杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》，广州：花城出版社，1988年，第67页。

[7] [英]艾略特：《诗歌的社会功能》，吕国军译，杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》，广州：花城出版社，1988年，第89页。

[8] [日]岩上顺一：《争取和平与独立的日本文学》，苏琦译，《文艺报》1955年第8号。

[9] 茅盾：《一致的要求和期望》，《文艺报》1949年第1卷第1期。

[10] 范文澜：《急起直追参加革命建设》，《文艺报》1949年第1期。

[11] 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓(中)》，《文艺报》1952年第15号。

[12] 丁玲：《五四杂谈》，《文艺报》1950年第2卷第4期。

[13] 鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集·第十一卷》，北京：人民文学出版社，1981年，第20～21页。

[14] 《〈中国新文学史稿(上册)〉座谈会记录》，《文艺报》1952年第20号。

[15] 臧克家：《反抗的、自由的、创造的〈女神〉》，《文艺报》1953年第23号。

[16] 王瑶：《中国新文学史稿(上册)》，上海：开明书店，1951年，第93页。

[17] 卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《文艺报》1949年第1卷第4期。

[18] 《对〈文艺报〉的批评》，《文艺报》1954年第22号。

[19] 王朝闻：《含蓄与含糊》，《文艺报》1949年第1卷第1期。

[20] 梁宗岱:《象征主义》，《诗与真》，上海：商务印书馆，1935年，第85页。

[21] 田间：《关于诗的问题》，《文艺报》1949年第1卷第7期。

[22] 李赐，等：《对卞之琳的诗〈天安门四重奏〉的商榷》，《文艺报》1951年第3卷第8期。

[23] [英]威廉·燕卜荪：《论含混》，麦任曾、张其春译，杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》，广州：花城出版社，1988年，第292页。

[24] 王亚平：《对于〈愤怒的火箭〉自我批评》，《文艺报》1951年第3卷第8期。

[25] 朱自清：《诗与感觉：新诗杂话之一》，《文艺先锋》1943年第2卷第5/6期。

[26] 邵云：《读诗随感》，《文艺报》1954年第18号。

[27] 程国君：《新诗美学范畴与诗美艺术》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第63页。

[28] 萧三：《谈谈新诗》，《文艺报》1949年第1卷第12期。

[29] 冯至：《自由体与歌谣体》，《文艺报》1949年第1卷第12期。

[30] 何其芳：《话说新诗》，《文艺报》1950年第2卷第4期。

[31] 杨匡汉：《中国新诗学》，北京：人民出版社，2005年，第305页。