何庆机

(浙江理工大学，浙江杭州，310018)

玛丽安·摩尔(Marianne Moore,1887—1972)是美国20世纪的重要诗人，也是美国诗歌史上最重要的女诗人之一。与摩尔同时代的重要诗人——庞德、艾略特、威廉斯、史蒂文斯等，都对她的诗歌大为赞赏。艾略特在摩尔1935年出版的《诗选》(SelectedPoems)的序中如此写道：“摩尔小姐的诗是我们这个时代可以流传千古的少数诗歌的一部分。”[1]摩尔作为一位“颠覆性的现代主义诗人”，“改变了美国诗歌的进程”[2]，被布鲁姆称为现代派时期“最具独创性的美国诗人”，也是“最具美国性的诗人之一”[3]。摩尔的诗歌，以形式实验和形式的“激进”而著称，但同时又常被误解为诗歌内容保守，因以传统的阅读方式来判断其内容，其诗歌的确有道德说教之嫌——摩尔的不少诗歌均可或显或隐地抽象为对品质、美德的褒扬，如自立、优雅、谦逊等等。摩尔在40年代，花了近10年时间翻译拉·封丹的寓言，这又进一步加深了人们对其诗歌内容的判断。要真正理解、解释摩尔诗歌形式与内容的这种不一致现象，则首先必须厘清形式的概念，尤其是形式在现代主义诗歌中的概念，厘清形式在摩尔诗歌观念与诗学中的地位，只有这样才能真正把握摩尔的诗歌形式创新的伦理维度。

一、 形式概念的界定

形式是一个古老的概念，同时又是一个争议不断、无法统一定义的概念，正如艾布拉姆斯所言，“‘形式’是文学批评中使用得最频繁的术语之一，也是意义最多样的术语之一”[4]。造成这一状况的原因，一方面是并不存在一个纯粹的、独立的“形式”，另一方面是即便将它暂时独立出来，也有窄义、广义之分，同时批评者、作家、诗人也从各自的视角和需要看待、定义形式。对形式的认识，实际上一直伴随着形式与内容关系的认识。从词源来看， “形式”一词的英文“form”源自拉丁语“forma”，而后者从意义上等同于希腊语的“思想”、“观念”之意。也就是说，从词源意义来说，“形式”便与内容无法分割，无法独立去界说；这又进一步印合了长期以来对形式与内容二元关系的看法，即形式与内容为一体，两者不可分割。形式与内容的整体观隐含的则是二元关系中的主次之分；形式表达意义，所指乃能指的产物。在这一观念中，形式、能指是隐形的，形式表达意义，形式服务于意义的表达，从属于内容[5]。随着现代主义文学的兴起，尤其是在俄国形式主义批评、英美新批评的推动下，形式获得了某种相对独立性，而不是附属于内容。尽管形式依旧无法与内容相剥离，但此时的形式已经被赋予了某种生发意义的潜能，不只是简单的、意义的传递介质。伊格尔顿认为文学语言不同于日常生活语言之处，就在于文学作品意义的生发，往往在形式与内容之间的不一致时，或者在一种形式与另一种形式形成冲突、构成张力之时[6]。或者说，文学作品往往借助形式与内容之间的断裂与非一致性生成意义；形式与内容不是简单的表述与被表述的关系，而这一点在诗歌中表现得尤为突出。

在现代批评中，形式已经获得了某种相对的独立性，而极端的看法便是认为形式可以独立于内容而存在，形式就是艺术本体，如马尔库塞的观点——“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”[7]总体而言，当下就形式与内容的关系所达成的共识是，形式不只是附庸地表达内容，即“形式不只是静止不变的容器，就像一个瓶子，内容或主题或作品只需灌入便可”[8]。不过，未形成共识的，也无法达成共识的，是形式的定义。按照艾布拉姆斯的说法，形式既可以指“一种体裁或文学类型(抒情诗，短篇小说)”，或者指“格律，诗行及押韵的模式”，也可以指“一部文学作品构成与组织的原则”[9]。而最宽泛的形式定义，可以是指与内容的表达相关、与内容相对应的一切，即“形式指如何表达内容”[10]，这一定义自然涵盖了体裁、模式与原则。就诗歌而言，形式可以指与意义表达相关的各种语言因素，如语调、节奏、措辞、韵律、声音、结构、句法、语旨、视角、标点、诗行排列等等。当然，诗歌的形式也可以指具体的、诗歌所特有的语言特征。例如，聂珍钊先生在《英语诗歌形式导论》中，便将英语诗歌的形式严格限定于诗歌的重音、诗行与诗节、韵步与韵律、押韵等诗歌有别于小说、散文的语言特征上[11]。米歇尔·梅耶(Michael Meyer)的《诗歌导论》将诗歌的形式界定为诗歌的“总体结构或形状”，遵循着传统沿袭下来的固定设计；当然，这些“形状”、“结构”的构成要素是诗行、音步、押韵、诗节等[12]。而朗曼版的《诗歌词典与手册》则将形式作为模式、规则与组织原则，并据此撰写相关词条，分列于固定形式(fixed forms)、半固定形式(semifixed forms)、诗节形式(stanzaic forms)、诗行形式(line forms)、结构技巧(structural techniques，如拼贴、蒙太奇)等等之下[13]。

形式定义的多样，意味着在讨论摩尔诗歌的形式及形式创新问题时，首先需要对形式这一概念在本文中的内涵和外延做一个较明确的界定和说明。首先，本文认为在意义生成上，诗歌中的形式因素，涉及诗歌中的所有语言因素，即前文所引的伊格尔顿对诗歌形式最为宽泛的定义，“形式指如何表达内容”，而不只是窄义的诗歌形式概念，不仅仅限于诗歌特有的语言因素。例如，罗伯特·弗罗斯特的经典诗歌《未选择的路》(TheRoadNotTaken)，通常被认为是励志的诗歌，因其鼓励、赞扬人的自立与敢于与众不同，主要依据便是诗歌中已成为至理名言、广为流传的最后三行——“曾有两条小路在树林中分岔，而我——，/我选择了那条人迹稀少的路，/这让我的未来全然不同。”[14]然而，也正是在这三行中，弗罗斯特通过语言细微处的处理，悄悄地告诉读者，诗歌的叙事人“我”在说谎——“我”的成功，并非因为当时选择了那条“人迹稀少的路”，并非当时明智地选择了与众不同的人。这一语言的细微处，并非特有的诗歌语言形式因素，如韵律、节奏等等，而是再普通、再散文化、再日常生活化不过的语言因素——标点符号，倒数第三行那个意味深长却易被人忽视的破折号。诗歌最后一节的原文如下：

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood,and I-

I took the one less travelled by,

And that has made all the difference.

需要特别注意的是，叙事人“我”自我重复了“I”并在破折号之后才说出“我因为走了一条与众不同的路而获得成功”这句至理名言。破折号可起到强调、解释的作用，也可表示说话者的犹豫、停顿。如果我们重读前三节，不难发现“我选择了那条人迹稀少的路”是个谎言，因为第二节最后一行明确告诉读者，其实两条路“几乎一样人迹稀少”(“Had worn them really about the same”)。这一事实(内容)与形式相互印证；这里的破折号和“I”的重复，是说谎者不自觉的犹豫与停顿。弗罗斯特则借此嘲笑(并自嘲)那些编织自己的故事，将自己的过去浪漫化的成功人士——“我”其实只是在两条无法区分差别，都看不到尽头的路中，选择了其中任意一条而已。当然，这一理解以及弗罗斯特讽刺的陷阱并不妨碍这首诗依旧起到励志的作用，因为正如诗中所说，人都将面临选择的问题(“我不能同时走两条路”)，而做出选择后就必须有勇气坚持下去(“我怀疑我是否能回到原点”)。

从这一例子中，我们不难看出，形式绝非只是简单的内容的容器，而且是参与诗歌意义生成的形式因素，也绝非仅限于诗歌特有的语言特点。不过，本文在讨论摩尔诗歌的形式特点，其形式观念、形式创新以及形式与伦理的互动关系时，更多是指诗歌特有的，与诗歌传统、历史沿承密切相关的狭义诗歌形式概念。而恰恰在形式的这一层意义上，摩尔的诗歌一方面具有反诗歌及激进(radical)的特点，既不同于传统诗歌，也不同于庞德、艾略特等同时代诗人的诗歌，另一方面又具有伊格尔顿所说的形式与内容相断裂的特征。

二、 断裂：摩尔的激进与保守

摩尔诗歌的形式，在不同的阶段有着明显不同的特点；这些阶段性的特点并非因为(或者说并非主要因为)诗人的技艺的成熟与提高，而是因为摩尔在不同的创作阶段，采取了明显不同的形式策略。抑或说，我们可以根据诗歌形式的特点，重新划分摩尔的创作阶段，而不是简单地按创作年代分为早、中、晚期。第一个阶段为音节诗阶段(syllabic phase，1915—1920)，诗人试验使用音节诗的形式进行创作;第二个阶段为自由诗阶段(1921—1925)，其间摩尔开始大量使用引文，以及视觉艺术技巧;第三个阶段可以称为复杂阶段(complexity phase,1932—1936)，摩尔回归音节诗形式，同时将引文的使用发挥到极致,这一阶段的诗歌即标志着摩尔创作的顶峰，也最晦涩难懂;第四个阶段从40年代开始，对应中晚期创作，可定位为文化转向阶段，诗歌更直接关注当下的社会与文化,虽然依旧使用音节诗形式和引文，但诗歌长度与难度骤减，抽象性减少，可读性增加。不过，贯穿诗人一生诗歌创作的共同特点，便是激进与反诗歌。

科瑞斯汀·米勒(Cristanne Miller)在论述摩尔的激进诗学(radical poetics)时，这样表述道：“摩尔构筑了一种反诗歌的表达模式，拒绝浪漫主义和现代主义时期的那些自我中心的、文化帝国主义式的观念，同时抵制当时流行于美国女性诗歌的本质主义模式……”[15]在摩尔开始诗歌创作之时，主流的传统诗歌在形式上的主要特点包括使用重音音步(accentual meter)，重音尾韵押韵，诗行断行往往与诗句句法相一致，诗行排列上大致整齐，明显不同于散文的排列。庞德、威廉斯等采用自由体诗，对诗歌形式进行创新，不过保留了重音模式。摩尔则更进一步。虽然其诗歌中重音、韵律与押韵依旧是重要的元素，她一生的诗歌创作(除了1921年至1932年间采用自由体诗)，都采用音节诗(syllabic verse)的形式。摩尔不像庞德那样放弃尾韵，然而押韵的却往往是轻音，甚至是难以察觉的押韵。而摩尔的音节诗在诗行排列上完全没有了传统诗歌排列上的诗意。摩尔以动物诗闻名，然而诗中的动物往往是传统上不入诗、没有诗意的动物，如蟾蜍、穿山甲、章鱼等等。在用词上，摩尔更青睐的是那些散文化词汇。艾略特喜欢旁征博引，引经据典；摩尔在诗歌中，也大量使用引文(包括直接引文、间接引文等)，不过摩尔的引文出处却往往是非经典、非诗歌。同时，摩尔在诗歌中大量使用蒙太奇、拼贴等现代视觉艺术的技巧，而这些技巧到后现代诗歌中才得到重视。

与形式上的激进与创新相对的是，摩尔诗歌的内容却显得非常传统和保守，因为从表面上看，其诗歌很容易被解读为各种传统美德如勇气、隐忍、自立等进行说教。这便构成了摩尔诗歌形式与内容相断裂、激进与保守相抵触的特点。而也正是摩尔的“保守”使得她曾长期被相对忽视。这一误读，从根本上来说，是因为形式主义批评与新批评长期而深远的影响，人们往往封闭而孤立地看待形式。按照阿多诺的观点，形式创新不仅仅是封闭于文学内部的活动，而且是与外部的文化、社会、艺术等密不可分，“标志着与旧文化的决裂”[16]。科瑞斯汀·米勒便明确表示，“摩尔的形式实验表明了一种伦理危机”，而摩尔本人则“对语言的形式实验所折射的社会与政治意义颇为敏感”[17]。因此，要理解这些形式及形式创新本身的意义，必须挖掘出引发、促成形式创新的文化、社会、政治、伦理因素，惟其如此，才能让形式真正参与意义的生成过程中，进而从形式与内容的断裂中挖掘出新的意义，而这又与摩尔的诗歌形式观密不可分。

三、 伦理之维与摩尔的诗歌形式创新

本人在拙文《诗歌的救赎：现代主义真诚与玛丽安·摩尔的诗歌定义》中，通过对摩尔的《诗歌》(Poetry)一诗的分析指出，摩尔以否定的修辞策略(“我，也不喜欢它”)，以诗的形式重新定义诗歌，表达自己的诗歌观，将现代主义真诚作为诗歌的救赎之道。在摩尔的真诚诗学中，真诚乃“一个立体的、多棱镜式的真诚”，其要件或侧面包括“以自然而然的自发感觉和反应为核心，外转忠实于当下的、具体的、局部的现实世界，以想象为中介和枢纽加工处理内在和外在的诗歌材料，并通过简洁的语言和风格表达出来，而读者必须以客观的、“科学的”阅读态度(“藐视的态度”)去阅读、感受”[18]。真诚诗学本身说明摩尔具有明显的文学伦理意识，而这种伦理意识势必体现在其诗歌的形式选择与形式创新上。当然，正如摩尔并未像艾略特等诗人那样对其诗学进行系统的理论阐释一样，摩尔的诗歌形式观，同样如此。在《只是玫瑰》(RosesOnly)和《过去就是现在》(ThePastisthePresent)等诗歌中，诗人直接表达了对诗歌形式的理解；当然，要真正理解她的诗歌形式观，还需借助文内、文外因素，借助诗人其它散见的相关论述，进行分析诠释。《过去就是现在》与《诗歌》一样，1915年发表于《其他》，均为摩尔早期的元诗歌；不过入选《诗全集》的则是1917年收入《其他——新诗选读》[19]时的修改版，但初版因更好地体现了摩尔诗歌的形式特点而成为讨论该诗的主要版本。诗歌全文翻译如下：

如果外在行动软弱无力

而押韵已经过时落伍，

我将回归于你，

哈巴谷，像最近一次某某就让我

这样做了；他当时说到不押韵的诗。

此君说——我想我转述了他的话，

一五一十，一字不落：

“希伯来诗歌是

一种能净化心灵的散文。”神迷提供

情境，而权宜决定形式。[20]

在这首诗中，凝练了摩尔诗歌形式观的便是最后一句：“神迷提供情境，而权宜决定形式。”(“Ecstasy affords the occasion and expediency determines the form.”)

在康德美学的形式—内容两分法中，形式被赋予了更重要的地位，因为形式被认为可以独立于具体的经验、历史和情境，具有超验的性质[21]。在传统诗歌创作中，形式往往是预先设定的，在诗歌创作之前就已然存在，如中国古典诗歌中的绝句律句及词调，西方诗歌中的十四行诗、联句等等。摩尔开始诗歌创作之时，主流的诗歌形式是传统的格律诗歌——重音音步，押韵，诗行分行与句法基本吻合，诗行排列大致齐整，迥然异于散文等等。然而，这种“超验”的、独立于社会历史文化变迁的形式，显然已经无力传达工业化、商业化、现代化进程中的20世纪初的社会现实，成为外在于诗歌的形式，如摩尔在诗中所言，“外在行动软弱无力”。在这一背景下，诗歌的形式创新成为必然。阿多诺在论及现代艺术的创新与试验时，分析道：“当创作(笔者加)冲动无法在业已存在的形式或内容中找到栖息之所时，有创造力的艺术家客观上不得不进行试验创新。”[22]自参与、领导“意象派”诗歌运动，庞德便高举“锐意创新”(“Make it new”)的旗帜，引领着现代主义诗歌的试验与创新。就诗歌形式而言，庞德、威廉斯、卡明斯等采用自由体诗歌，彻底摒弃了传统格律诗歌的音步安排及押韵。摩尔虽未举任何旗帜，但其诗歌的形式观(“神迷提供情境，权宜决定形式”)却与庞德等一样，在观念上宣告了对传统的颠覆；这一观念，也与阿多诺对现代主义艺术的论述相吻合，即“(现代作品)的构成因素和形式语言必须自发地回应客观情境”[23]。

不过，在诗歌实践中，摩尔却走了一条与庞德等不同的路线。除了1921年—1925年间采用自由体诗外，摩尔的诗歌均采用“音节诗节”这一独特的形式，即她放弃了传统格律诗中以轻重音组合构成基本重复单位的方式，却并未摒弃诗歌的独特形式本身；同时，她还保留了尾韵押韵模式，只不过不似格律诗那么明显。摩尔在1919年致庞德的信中，对“权宜决定形式”作了如下解释：

我写的所有诗歌，均以诗节为单位进行安排布置，每一诗节在形式上都是另一诗节的精确复制。有时为了诗节的重复，在我喜欢的诗行和押韵的安排上，让人颇费脑筋。不过，每首诗的第一个诗节，其形式则是权宜之事，大体是随诗歌的主题临时构想而成。[24]

从形式观念上来说，将形式视为权宜之事，因题、因情境而异，不再是一个独立于具体诗歌、外在于具体诗歌的早已存在之物，这本身就是一种颠覆；同时，这一形式观与阿多诺的“自发地回应客观情境”也有异曲同工之处。在具体的诗歌实践中，从其诗歌音韵形式的安排来看，却表现出对诗歌形式的摒弃与坚持。她一方面摒弃了传统的诗歌形式，另一方面又不同于庞德等的诗歌实践，而是强调形式本身的重要性。也就是说，她在诗歌实践中，既创新却并未彻底颠覆传统，保留了诗歌形式最重要的元素，即重复；而诗节形式的精确复制，也是摩尔精确美学在诗歌形式上的外在表现。

不过，摩尔对“权宜决定形式”的解释，其诗歌形式的精确复制，只体现了其诗歌形式观的一个方面，甚至是表层。在摩尔看来，诗歌的形式不应成为外在于诗歌的东西，成为一种“外在行动”；如《过去就是现在》所言，这种形式势必是“软弱无力”的。琳达·丽维尔(Linda Leavell)曾以“内在需要”(inner necessity)作为核心术语概括摩尔的形式观，即形式源于内在需要。丽维尔分析认为，摩尔的形式观(“权宜决定形式”或“形式源于内在需要”)意味着每首诗歌的形式必然不同，因为“每首诗歌必须表达独特的诗歌冲动”[25]。不过她并未辅之以直接的佐证，而是以推理和猜测的方式，提出一个旁证，认为摩尔“大概认同康定斯基的观点——‘形式是内在内容的外在表达’”(“Form is the outer expression of inner content”)，以及“需要创造形式”(“Necessity creates form”)[26]。丽维尔所说的康定斯基即俄国画家及艺术理论家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)；康定斯基不仅创作了第一幅真正的抽象画，且被阿多诺认为是激进现代主义思潮的开路人之一，在《美学理论》一书中多次提及。丽维尔的“推测”某种程度上是无奈之举，因为现有的文献资料无法证明摩尔是否受到康定斯基的直接影响；但实际上摩尔曾直接表达过“形式源于内在需要”的观点，尽管她并未使用“内在需要”这样的表达方式。在1938年出版的《牛津美国文学选读》(TheOxfordAnthologyofAmericanLiterature)中，摩尔写道：“我认为形式是内在坚定信念的外在对等物。”(“I feel form is the outward equivalent of determining inner conviction.”)[27]而发表于1917年的早期诗歌《只是玫瑰》，则借助植物的主题，表达了其形式观，“精神创造形式”(“spirit creates form”)[28]。坚持形式与内容、主观性与客观性之辩证关系的阿多诺，基本上持类似的观点，尽管他的美学观涉及的是艺术整体——“精神乃艺术作品的力或内质之所在”，“艺术作品中的感性材料只有本身受到精神的浸染才能成为艺术的”，“精神构成外表，反之亦然”(“Spirit forms appearance just as appearance forms spirit”)[29]。

因此，如果说“权宜决定形式”大致概括了摩尔的形式观，是摩尔真诚诗学与精确美学在诗歌形式上的体现，那么这种体现至少应该是两个层面上的。第一个层面，是上文论及的精确复制，是表层。第二个层面，也是其深层的意义，是指诗歌形式应该或者必须能够携着诗歌的冲动，或者如《过去就是现在》所用的词，携着神迷(ecstasy)之力，精确表达诗歌的精神、内在信念，或“heightened consciousness”。而第二层意义表明，摩尔的诗歌形式观归根结底又是其诗歌真诚观在诗歌形式上的体现，尤其是其真诚观中第一、二个维度的体现，正如摩尔本人所说的，“创新是真诚的副产品”[30]。

阿多诺在论述艺术形式问题时，也就形式与精确、真诚的关系，提出过类似的观点，认为“形式只有紧密追随特定的冲动，才能使这些冲动得以客体化”[31]。而摩尔的“创新是真诚的副产品”则指向了形式创新的伦理层面(真诚而非虚假的副产品)。当然，形式与形式创新的伦理维度远远不限于摩尔的这一观点。如前文所述，形式创新绝非封闭于文学内部的活动，形式试验折射的是一种伦理危机——按阿多诺的话来说，“标志着与旧文化的决裂”[32]。根据阿多诺的观点，现代主义是形式不断创新的过程，也是形式与内容的关系逐渐发生变化的过程。实际上，在阿多诺看来，现代主义本身就意味着形式创新——“在整个现代主义时期，形式范畴不断被重新界定。”[33]当然，不断创新与重新界定也意味着，诗歌与艺术在与旧文化、旧观念的纠葛和决裂中，不断重新定义自身。在形式与内容的关系上，阿多诺的基本观点是，现代主义艺术的标志便是更加重视形式，艺术家对形式创新的兴趣最终将形式转换为内容的一部分。我们在前文中曾提及，摩尔一生的诗歌创作，是不断进行形式创新的过程，在不同阶段采用差异明显的诗歌形式。因此，研究摩尔的诗歌创作及诗歌形式，不仅仅要把握这些形式特点本身，更需要了解哪些因素促成、参与了摩尔诗歌的形式创新和形式选择，只有这样才能使得形式及其促成因素得以参与诗歌内容、诗歌意义的生产。

注释：

[1] D.W.Erickson,IllusionIsMorePreciseThanPrecision:ThePoetryofMarianneMoore,Tuscaloosa,Alabama：The University of Alabama Press,1992,p.6.

[2] T.Martin,MarianneMoore：SubversiveModernist,Austin：University of Texas Press,1986,p.x,p.ix.

[3] H.Bloom ed.,ComprehensiveResearchandStudyGuide:MarianneMoore,Modern Critical Views Series,Broomall,PA：Chelsea House,2004,p.11.

[4] M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms,Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004,p.101.

[5] T.Eagleton,HowtoReadaPoem,Malden,MA：Blackwell Publishing,2004,pp.65-69.

[6] T.Eagleton,HowtoReadaPoem,Malden,MA：Blackwell Publishing,2004,pp.69-73.

[7] 王先霈、王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2005年，第221页。

[8] M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms,Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004,p.101.

[9] M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms,Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004,p.101.

[10] T.Eagleton,HowtoReadaPoem,Malden,MA：Blackwell Publishing,2004,p.65.

[11] 聂珍钊：《英语诗歌形式导论》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第1～5页。

[12] M.Meyer,Poetry:AnIntroduction,Boston：Bedford/St.Martin’s,2001,p.223.

[13] J.Myers,M.Simms,LongmanDictionaryandHandbookofPoetry,New York and London：Longman Inc.,1985,pp.347-348.

[14] R.Frost,CompletePoemsofRobertFrost，New York：Holt,RineHart and Winston Press,1958，p.131.译文为笔者自译。

[15] C.Miller,MarianneMoore:QuestionsofAuthority,Cambridge：Harvard University Press,1995,p.47.

[16] E.W.Joyce，CulturalCritiqueandAbstraction:MarianneMooreandtheAvant-garde,Lewisburg：Bucknell University Press,1998,p.59.

[17] C.Miller,MarianneMoore:QuestionsofAuthority,Cambridge：Harvard University Press,1995,p.65,p.34.

[18] 何庆机:《诗歌的救赎：现代主义真诚与玛丽安·摩尔的诗歌定义》，《外国文学研究》2015年第4期，第99～109页。

[19] Alfred Kreymborg ed.,Others:AnAnthologyofNewVerse,New York：Alfred A.Knopf,1917.

[20] M.Moore,TheCompletePoemsofMarianneMoore,New York：The Macmillan Company and The Viking Press,1981,p88.

[21] P.Sedgwick,FromDescartestoDerrida—AnIntroductiontoEuropeanPhilosophy,Oxford：Blackwell Publishers Ltd.,2001,p.30,p.95.

[22] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.23.

[23] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.33.

[24] C.Tomlinson ed.,MarianneMoore:ACollectionofCriticalEssays,Eaglewood Cliffs,NJ：Prentice Hall Inc.,1969,p.17.

[25] L.Leavell,MarianneMooreandtheVisualArts,Baton Rouge：Lousiana State University Press,1995,p.162.

[26] L.Leavell,MarianneMooreandtheVisualArts,Baton Rouge：Lousiana State University Press,1995,p.150.

[27] M.Moore,TheCompleteProseofMarianneMoore,Patricia C.Willis ed.,NY：Viking Penguin,1986,p.645.

[28] M.Moore,ThePoemsofMarianneMoore,Grace Schulman ed.,NY：Viking Penguin,2003,p.120.

[29] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.87.

[30] C.Tomlinson ed.,MarianneMoore:ACollectionofCriticalEssays,Eaglewood Cliffs,NJ：Prentice Hall Inc.,1969,p.42.

[31] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.118.

[32] E.W.Joyce，CulturalCritiqueandAbstraction:MarianneMooreandtheAvant-garde,Lewisburg：Bucknell University Press,1998,p.59.

[33] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.291.