张 卉

在中国传统美术的批评理论中，“画品”是一个核心命题，很多有意义的思想值得我们思考讨论。随着魏晋时期品藻之风的兴起，有关文学艺术的评价标准第一次明确提出，“画品”一词应运而生。在之后的发展中，最著名的理论莫过于中晚唐时期朱景玄的“四格”说，即“神、妙、能、逸”。从此，“格法”成为中国美术批评理论中又一重要术语，后世的很多品评标准都明显地吸收了这一方法。在朱景玄的“四格”中，“逸品”虽居第四，但与前三者无优劣之别，而是指其别具特色。“四格”说的是前人重气韵和神采的一种变化，强调绘画对于内在情感的抒发，突出其超越于规范和理性的超逸精神，影响深远。其后宋代黄休复在《益州名画录》中重述“四格”，便极为推重逸品。从此，超越精神成为中国绘画的内在生命精神，表现人的气质和格调，一边是文，一边是画，关乎人的生命境界的“文人画”在北宋形成潮流，实属必然。

这之后，有关“文人画”理论的丰富，与一系列“区别性”讨论密切相关，比如，“图与画”“技与艺”“画工与画士”等。这样，何谓文人画发展的正脉，成为了元代以来画家们讨论的核心。从现存资料看，在绘画中提出“南北宗”问题是在董其昌时代才出现，董其昌的意义在于，他不是将分宗作为一个学术问题去讨论，而是通过对两种创作途径的区别，推崇超越法度的别派，从而在明代以来有关“画工和画士”之别的讨论中，明确了超越法度的逸品绝对代表着文人画发展的正脉。

在这场时代性的画学讨论中，明末清初的龚贤对此有一些新的发展，值得重视。他以对“士气”的重新讨论入手，将绘画的内在之理、画家身份以及画品问题融为一体，很多理论的创新，实为艺术创新本身的反思，具有明末清初特有的时代特色。本文将阐释相关画语，试图呈现出明末清初的文人画论的内在发展线索，即龚贤的“士气”理论对于传统的“画品”问题做了哪些新的推进。

一、士气与画士

关于绘画与士气的关系，龚贤有专门的谈论。他曾说：“古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气，发而为书画。古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。”1绘画，不是要恪守前人的教诲，而是要立足天地自然间，以“浩瀚之气”聚汇天地中氤氲的气韵，这是生命之韵，也是绘画之源。在《课徒画稿》中，他曾云：

龚贤 《八景山水》之一 纸本设色 24.4cm×49.7cm 1684 上海博物馆藏

画要有士气，何也？画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。不学道文无根，不习文诗无绪，不能诗画无理。固知书画皆士人之余技，非工匠之专业也。2

何为“士气”？龚贤把它视为诗画相通的内在之理。理，即天地之道；画是表现天地之道的一种方式，所以画之理、艺之道、天之道，三者一体。这是龚贤讲士气的基础。士气，即道气，它是艺术之根、艺术之理。在一则谈论文人画的跋文中，他表达过相同的意思，“（士大夫画）宜其中有诗意，有文理，有道气。噫！岂小技哉！”3艺术不是单纯的技艺，其关键在于它是有道气的，有诗意的。半千论艺的精髓，都关乎生命境界问题。这个诗意，不能做诗画相融的一般解释，它是生命内在的灵魂，是生命的永恒之意。这样，半千所论的士气，即是艺术对灵魂的体悟。

沿着这一方向，他把画家分为三等：

画家三等：画士、画师、画工。

画士为上，画师次之，画工为下。或问曰：“画师尚矣，何重士为？”柴丈曰：画者诗之余，诗者文之余，文者道之余，吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅。亦可浑朴，亦可不失为第一流人。放诗文写画，皆道之绪余，所以见重于人群也。……明乎道，始知画之来由。不明乎道，所谓习其事而不明其理者是也。若画工既不知画理之所存，又不能立法作则，而资继起，请□以岁月而易人廪给，古人所谓异日者也，以手养口，何异运斤雕瓦之人，君子耻之，鄙其名曰“工”，工与士若乘騄駬而分驰也。4

对于画家身份的强调，中国画学理论早已有之，从唐代张彦远贬低画工画，到明代董其昌立南宗为正传，“抑师而扬士”一直是思想主脉。半千服膺这样的思想，但又表达了自己新的见解。在这段文字中，他提出了“明乎道，始知画之由来”的观点。明道是绘画之本，也是半千区分画家身份的依据。画士为第一等，关键在于他们超越技艺层面，去把握天之道，画之理。也就是，表现内在的士气，是“画士”之画的根本。这对于文人画视南宗为正传的思想，提供了更有力的解释。

何为文人画的正传，半千以士气为依据，表达了自己的新见。他说：

今日画家……然名流复有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品为上，余无论焉。神品者，能品中之莫可测识者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言语形容矣。是以能品、神品为一派，曰正派；逸品为别派。能品称画师，神品为画祖。逸品散圣，无位可居，反不得不谓之画士。今赏鉴家，见高超笔墨，则曰有士气。而凡夫俗子，于称扬之词，寓讥讽之意，亦曰此士大夫画耳。明乎画非士大夫事，而士大夫非画家者流，不知阎立本乃李唐宰相，王维亦尚书右丞，何尝非士大夫耶？若定以高超笔墨为士大夫画，而倪、黄、董、巨，亦可尝在搢绅列耶？自吾论之，能品不得非逸品，犹之乎别派不可少正派也。使世皆别派，是国中惟高僧羽流，而无衣冠文物也。使画止能品，是王斗、颜斶，皆可役而为阜隶；巢父、许由，皆可驱而为牧圉耳。5

龚贤把清初画家分为“三品两派”：能品、神品为正派，逸品为别派。能品称画师，神品为画祖，逸品则为散圣。显然，龚贤更赞赏别派画家。在金陵画家中，又首推石谿、青谿：“逸品则首推二谿：曰石谿、曰青谿。”逸品为士画，而能品、神品则为画士。在他看来，画品的差别，不在于笔墨的高下，而在境界是否通天地之气。作画和赏画，都必须明晓天地之道，然而当时的赏鉴者，见到笔墨高超，即曰有士气，全然不知“明乎道，始知画之由来”的道理。这里，他再一次把士气与画之道直接相连。画家身份、南北地域、笔墨表现等分类标准，并不是文人画的精髓，其根本在于有境界，即有士气。士何以为士，即人何以为人，这类涉及生命的问题是文人画关注的核心。半千对于“二谿”的赞赏，即在于他们的画超越了笔墨之格法，而追求生命之气格。

在南宗正传的问题上，半千显然比董其昌更进一步。他的“画家三等”“画分三品”并不是品第论，实为境界论。身份的高下，流派的正别，实为境界的差异。因此，所谓的南宗之“正传”，关键在“士气”，有境界就有士气。这与龚贤论艺重视心性陶养的思想亦相吻合。从整体看，也符合中国文人画重境界的内在发展线索。重新校正当时画坛的基本观念和理想追求，这是龚贤画学的最闪亮的价值。

不盲目恪守身份，而重视精神的纯粹，龚贤对于当时文人画的正本清源，提供了更适宜的路径。这是理解明清之际遗民艺术的核心问题。“士气”的主旨不在于身份，而在于境界。自北宋以来，中国文人画强调的文人意识，不是一小群雅士的意识，而是代表了一种生命境界。所以，单纯的身份论，亦如笔墨技巧论一样，仅是文人画的表相。重视士气，回到本质上思考文人画的发展，才是龚贤的创造。

龚贤 《木叶丹黄图轴》 纸本水墨99.5cm×64.8cm 1685 上海博物馆藏

二、四要与画家

画而有士气，如何才能臻至？对此龚贤提出了“四要”，其中对于“画品”有很多富有新意的见解。有关“四要”的论述集中在以下两段：

画有六法，此南齐谢赫之言。自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。笔法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言润，明其非湿也。丘壑者，位置之总名；位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安；安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家画安而不奇，士大夫画奇而不安；与其号为庸手，何若生手之为高乎？倘若愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品，由于天资高而功力深也。宜其中有诗意，有文理，有道气。噫！岂小技哉！6

画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵，犹言风致也。笔中锋自古。墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰，柴丈墨气如炼丹，墨气活丹成矣。此语近是。7

龚贤的四要实为三要：笔墨、丘壑、气韵。彼此的关系，龚贤说：“笔法要健，墨气要活，丘壑要安妥，三者得而气韵生矣。”8自谢赫“六法”以来，“气韵生动第一”便是中国画的第一要律，特别是北宋之后，气韵拓展到各个画科，成为山水画的灵魂，没有气韵则不称其为文人山水。半千显然是接受这一山水画主旨的，但是他极力反对当时将气韵视为笔墨趣味的肤浅观点。他说：“今之言丘壑者一一，言笔墨者百一，言气运者万一。气运非染也，若渲染深厚仍是笔墨边事。”9人人都知道，要有丘壑之形体才能得山水之神韵；而丘壑之形体源自笔墨，所以深入笔墨者，比以形体识图者要高。但山水画的根本在“气运”，通晓此内涵者极少。这里，龚贤将“气韵”写为“气运”，非常特别。这并不是求异创新，与谢赫的“气韵”并无分别意，而是要对六法所讲“气韵生动”的内涵，进行重新思考。如他所言：“六法以气运为上，唯善用墨者能气运。故余远慕董翁，评余画者亦谓墨胜于笔。”10

龚贤 《山水卷》（局部） 纸本水墨 24.5cm×620cm 1679天津美术出版社藏

在半千看来，一直以来文人画对于“气韵生动”的体悟还不够，突出“生生不已”之义，仅是其内涵之一。结合上面第一段引文中有关“画之上品”的论述，可知在半千的心中，“体道”是艺术的最高层次，“气韵”理应具有“体道”的内涵。道，不是抽象本体，而是万物背后的秩序，是感性世界内蕴的奥秘。所以，诗意、画理、道气，在本质上应三者一体。气韵生动，就是把绘画作为体道的载体，表现胸中的宇宙。艺近乎道，表现自我对世界的独特感觉，绘画变为个性化的艺术，这也符合中国绘画传统的发展方向。

可见，半千画学所讲“气韵”，是在全面理解谢赫“气韵生动”内涵的基础上，得到的新认识。他要做的是，脱离形神关系的思考模式，超越形神，将气韵具有的主宰地位放在艺道的层面去理解，着意于气韵对生命原本状态的呈现，表达生命的感觉和智慧，这也是元代以来文人画主要追求的境界。如他所说：“气韵，犹言风致也。”气韵是对人的生命精神的一种呈现，没有这个风致，人不成人，画也不成画。故懂此艺道者最少。

龚贤还表达了关于“画家”和“画”的见解。他以在丘壑表现方面的两种趣味“安”和“奇”，作为文人画家和一般画工区分的标准，为董其昌“南宗正传”说提供了一条新的进路。在前面有关四要的引文中可以觇见，在他看来，“作家画”即画工画是“安而不奇”，“士大夫画”是“奇而不安”。关于“奇趣”，著名艺术史学者白谦慎从创造力的角度谈这一问题，对我很有启发。但我以为，这只是问题的一个方面，更重要的是，龚贤通过奇趣表达的是对画之境界的思考。龚贤所说丘壑之“奇”，其意在丘壑不寻常之处，它非天地所有，是画家内心的创造，所以可视为画家表现自我的一种形式。这与晚明画坛崇尚“奇趣”的风潮有直接的关联。11对此，龚贤表达了自己的态度。他论奇趣，并不是风格上的标新立异，而强调一种气韵，或是一种境界，“高超的笔墨”“特殊的丘壑”，都是以气韵取胜，超乎笔墨之外而得生命之妙韵，所谓“得象外之妙”。所以，龚贤讲“奇而不安”，如同他的黑白观，并不是一个相对关系论，而是超越一切的境界论，是对性灵自由的崇尚。

丘壑的表现离不开画家和画作。《课徒稿》中有关于“画手”的两段论述：“画非小技也，与生天生地同一手。当其未画时，人见手而不见画；当其已画时，人见画而不见手。今天地升沉，山川位置是谁手为之者乎？见画而不见手，遂谓无手乌乎可？欲问生天生地之手，请观画手。”12又说：“造化一轮擎在手，生天生地任凭他。”13半千认为，画家是创造世界的人，他的创造性即在于觉悟的瞬间，生命真实意义的自在显现，他开启的一个无限光亮、无限自由的新世界。

龚贤 《自藏山水册》十二开之一 纸本水墨 25.5cm×34.2cm 1668年夏- 1669年春 上海博物馆藏

何为画家？半千曾说：“惟恐有画，是谓能画。”14这八字真言，是半千论“四要”的精髓。是画而又不像画，才是真正的“能画”，即庄子笔下进入忘我状态的“真画者”。笔墨、丘壑、气韵，中国艺术所讲的这三个层次，并不是说画家心中已有一个先在的具体情感或抽象意识要表达，而是在超越形式本身的同时，呈现出一片生命境界，艺术的形式即为生命的形式。艺术的真实，是生命的真实，它不是通过理性的追索而得，它的命意是超越艺术形式本身，即是生命“显现的真实”。

最后，关于四要的关系，所谓：“愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安。”龚贤一生的绘画都在探讨“画之理”，由二元相对关系谈起，但其要义不在融合，而在于彻底的超越。八个“愈”字使“四要”相生相应，但整体那种似有若无的气韵，又推动着心灵超越这些格法的相对性，遁入永恒的平衡。如其所说：“画之妙处，在欲接不接处。”

结 语

在明末清初的艺术反思思潮下，龚贤有关“士气”的探讨，不盲目恪守身份，而重视精神的纯粹，对于当时文人画的正本清源提供了更适宜的路径。这是理解明清之际遗民艺术的核心问题。“士气”的主旨不在于身份，而在于境界。自北宋以来，中国文人画强调的文人意识，不是一小群雅士的意识，而是代表了一种生命境界。所以，单纯的身份论，如同笔墨技巧论一样，仅是文人画的表相；重视士气，回到本质上思考文人画的发展，画品不是品第论，实为境界论，这是龚贤的创造。画之气韵，不仅仅是表现一种活泼泼的生命感，更是一种生命的原本状态，如龚贤所说“气韵，犹言风致”，我们常言的画品即人品，实际上也是关于艺道的领悟。

注释：

1.跋见《龚野遗山水真迹》，著录见周二学《一角编》乙冊，上海人民美术出版社1986年版，第41页。

2.《龚半千山水画课徒稿》，四川人民出版社1981年版，第74页。

3.《虚斋名画续录》卷三，《中国书画全书》第十八册，上海书画出版社2009年版，第57页。

4.龚贤《柴丈画说》，《泰山残石楼藏书》第四集，上海美术制版社1929年版。

5.周亮工《集名家山水册》，龚贤1669年观后为其题跋，见《石渠宝笈三编》著录，台北故宫博物院1969年版，第3232-3233页。

6.《虚斋名画续录》卷三《龚半千山水冊》，见《中国书画全书》第十八冊，上海书画出版社2009年版，第57页。

7.龚贤《柴丈画说》，《泰山残石楼藏书》第四集，上海美术制版社1929年版。

8.龚贤《课徒稿》，《龚半千山水画课徒稿》，四川人民出版社1981年版，第75页。

9.美国纽约大都会博物馆藏龚贤约1677年作《山水册页》（十二开），其中一开题跋。

10.跋见龚贤《廿四幅山水巨冊》，1676年作，上海博物馆藏。

11.参见石守谦《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》，《故宫学术月刊》第十五卷第四期，1988年春季，第33-76页。

12.龚贤《课徒稿》，前揭书，第74-75页。

13.龚贤《课徒稿》，前揭书，第70页。

14.美国纽约大都会博物馆藏龚贤《山水册页》（十二开），其中一册题跋，约作于1677年。