高 山

近代台湾美术研究中，陈澄波是一位不可忽视的重要人物。陈澄波1895年出生在台湾嘉义，父亲是前清秀才，受父亲影响，陈澄波对中国传统书法、诗词有深刻的了解，并写得一手好字。在台湾时陈澄波师从于日本水彩名师石川钦一郎1，1924年考入东京美术学校学习西画。1929年来到上海，直到1933年回到台湾。2陈澄波一生致力于自我风格的探索，由于家族汉文化的扎根于心，使得在日本学习西洋画的陈澄波在探索自我风格时转向对中国传统绘画的学习和吸收，尤其在他的风景画中，明显可以看到中国传统山水画的母题和样式。如若要更全面地了解陈澄波的艺术风格，便需要了解他画作中的“中国风”及其形成的原因。本文将从陈澄波一生经历的三个时期，将陈澄波放置于三个不同生活环境中，从家庭情况、学画历程、交游状况等方面研究其风景画内在的“中国风”，以及导致“中国风”形成的多方因素。

一、与“中国风”之渊源

陈澄波年幼时受过传统私塾教育，加上其父亲曾在嘉义一所小学堂教授国文，传统的中国文化早早在陈澄波心中播下了种子。在今台南市的台湾文学馆就有一本陈重光捐献的《真形隶篆四体千字文》，末页有陈澄波毛笔签名，扉页标注“明治四十二年”（陈澄波15岁）等字样。而作于1926年的《苏轼·前赤壁赋》，以及藏于嘉义市政府文化局的《朱柏庐治家格言》，均是陈澄波的书法作品，可见其书法功底。正是长期的书写练习，使他自幼对线条有很深的体验，对他今后的线条表现大有帮助。

陈澄波不仅喜爱书法，也爱好诗文，他自己曾参加彰化崇文社（当时民间汉文爱好者为提倡汉文、汉诗创作所组织的民间社团）征文比赛。并且他十分重视对子女的汉文化教育，其子女的书法作品入选日本举办的第一回全国书道展览会。陈澄波在上海时所用的名片也标示自己的祖籍是福建龙溪的台湾画家，可见陈澄波内心所隐藏的中国传统文化的情怀。在陈澄波一生的创作中，他从未脱离这样的心态，而这种情结驱使着他在学习和创作过程中吸收中国传统文化，从而形成画作中的“中国风”。

二、留日时期的风景画

陈澄波于1924年3月前往日本学习西画，直到1929年离开日本。20世纪初的日本画坛正兴起一股“东洋热”和“中国热”。“东洋”的概念与“西洋”相对立。“东洋热”来自于当时日本画坛里“日本画”与“南画”的兴起，在日占时期的台湾，“南画”泛指水墨风格的画作，日本画坛此时所兴起的“东洋热”包含了日本画与中国水墨画。在日本，陈澄波对中国传统文化则更加关注，在他的收藏中，就有1926年东京举办的“日华绘画联合展览会”的美术明信片，和1928年出版的《唐宋元明名画展号》（专辑）。

陈澄波作于1924年的《枇杷树》，虽是胶彩画，但带有明显的宋人花鸟的韵味，像极中国传统花鸟的渲染方式。其好友林玉山（1907-2004）也有此类风格的作品。林玉山的《莲池》中莲花的茎与叶，和水面的关系处理，都与东京国立博物馆所藏南宋传为顾德谦的《莲池水禽图》十分相似，不能排除林玉山见到这幅作品的可能。南宋时期，毗陵（今江苏武进）有许多职业画师制作大量的草虫瓜果画远销日本，3想必当时留学日本的中国画家们，见到了日本收藏的中国传统画作，并且加以学习和吸收。

图1 陈澄波 《牵牛花》 纸本水墨 33.5cm×31.5cm

图2 陈澄波 《渔村》 纸本水墨 32cm×33.5cm

陈澄波在东京美术学校图师科并无“南画”或“水墨画”课程。当时日本流行工笔重彩的胶彩画，如林玉山《莲池》。而陈澄波在1924年至1925年期间创作《牵牛花》（图1）和《渔村》（图2）这类水墨画习作，是在日本画课程外对传统水墨的探索和练习。后来的画作中，陈澄波以胶彩画、油画形式为主，内容上则转向对传统山水母题的运用。陈澄波作于1928年的《湖畔》中，一人身穿斗篷，正撑船行往渡口，渡口处有两人等待。这个情节与中国山水画中待渡母题相似。而远景的山脉色彩明度较低，如山水画中隐约可见的远山。《湖畔》中远山和天空以平涂的方式，并未使用传统学院式的透视法和上色方式，而是使用明度较低的色彩，弱化了对光线、空间的营造。

《湖畔》虽以油画的笔触进行，但是所表现的题材与画意充满了中国传统山水的韵味。陈澄波曾感叹南画太难，因而转入洋画的学习，“取其（南画）捷径”，从而能“较易成就”，达到南画之画意境界。因此，陈澄波创作时融入南画的画法，即使采用西方的表现方式，也能明显看出中西绘画的融合，这就是画中所蕴含的“中国风”。

三、上海期间的“中国风”绘画

陈澄波在上海时期所创作的作品“中国风”体现尤为明显。当时的上海传统中国画有着很大的声势。1929年上海，举行的第一次全国美术展览会上，书画入选件数为西画的三倍以上。在上海期间，陈澄波创作了大量风景画，作于1929年的《清流》是陈澄波风景画中最具“中国风”的代表作品之一。这件作品于1931年获选为中国12位代表画家的作品，并入选了1933年参加芝加哥博览会。《清流》描绘的是西湖“断桥残雪”的景致，画面以赭黄色为主，大幅压低了物象的固有色，与西方传统“写实”概念相悖，除了天与水的局部蓝色以外，回归到中国传统绘画中水墨黑白的“统调”概念，而画面构图是来自倪瓒典型的“一河两岸”式，其枯树的树枝则信笔而写，带有毛笔柔韧的味道。整幅画的空间处理也放弃了西方的焦点透视法，从近景到远景，景物排列犹如山水画中的高远式构图。画于1930年的《桥》（图3）有着相同的题材和构图安排，在画面左下角，陈澄波用熟练的线条表现树的枝条。而在另一幅作于1933年的《苏州风景》（图4）中，则可以看到陈澄波更加频繁地使用线条，尤其是画面右边的线条一如草书的用笔，颇有笔墨趣味。

图3 陈澄波 《桥》 布面油彩 37.5cm×45cm

此外，陈澄波对于渔船这一母题的运用也值得注意。上述两幅作品中均有船只出现，另外在1929年陈澄波所作的《太湖别墅》（图5）中，湖中央带有斗笠的船夫和渔船引人注意。如果把别墅对应传统山水中的隐士居所，那么陈澄波画中的别墅、渔船所传递的，正是传统文人山水意欲表现的隐居生活的内涵。可以看出，陈澄波初到上海，相比在日本留学期间，他对中国传统山水的把握已经有所进步，不仅对图式有所吸收，对中国山水的画意也有了更加深刻的认识。

陈澄波在上海期间，除了决澜社以外，艺苑绘画研究所是他的另一个活动平台。1929年的一幅水墨集锦《合作》，由张大千、张善孖、俞剑华和杨清磐四人合作，并有王济远题字。这幅合作的水墨花果作于张大千、俞剑华二人临行之际，并留给陈澄波作为纪念。朱屺瞻、潘玉良、王亚尘、吴湖帆也在艺苑绘画研究所中。张大千和吴湖帆对中国传统绘画研究颇深，陈澄波与他们同在研究所，不能排除陈澄波参观他们的收藏的可能性，这是学习中国传统绘画的绝佳机会。陈澄波在上海积极参加美术运动，并与画坛内许多艺术家都有往来，如潘天寿的赠画，以及陈澄波返台后潘玉良与其夫婿潘赞化元旦寄给他的贺年卡（图6），均能见证陈澄波在上海时与画坛人士的密切关系。在这样的氛围下，陈澄波对中国传统绘画的认知程度大大加深。

图4 陈澄波 《苏州风景》 布面油彩 31.5cm×41cm

图5 陈澄波 《太湖别墅》 布面油彩 91cm×116.5cm 1929

图6 1936.1.8 潘玉良明信片

四、返台后的新尝试

1933年回到台湾后，陈澄波曾考虑赴法留学，但因石川钦一郎1934年8月16日的回信而打消念头。信中说：“法国目前汇率甚高，此时前去极为不智。劝你还是多研究东洋美术（中国或印度），中国古画乃我等作画的好参考，比去法国更有用。”4

石川钦一郎在信中鼓励陈澄波多学中国画，认为这比去法国学习更有用。陈澄波听从了他的建议，并未赴法留学，转而专心参研中国画。1934年秋台湾《新民报》曾刊登一则陈澄波的采访，陈澄波谈及自己的作画态度、经验和最近的心境如是说道：

我因长期待在上海的关系，对于中国画多少有些研究。其中特别欣赏倪云林与八大山人两人的作品。倪云林用线条带动整个画面，八大山人则不使用线条，而是用一种笔触，显示其伟大的技巧。受到这两人作品的影响，我这几年的作品，有了很大的变化。我的画面所要表现的是，所有线条的动态。并用笔触使整个画面生效，或是将一种难以形容的神秘的东西，引进画面，这就是我的着眼点。我们东洋人，绝不可以囫囵吞枣似地盲目接受西洋人的画风。5

根据陈澄波自己的描述，他十分注重线条，尤其是树枝的表现，类似中国古画的画法。在他作于1934年的《西湖春色》（图7）中可以看到树枝的线条更加明显，树叶则几乎是朝同一方向用笔擦出来，短促的笔触来自印象派，画面十分活泼，而其构图方式与《清流》（图8）《桥》类似。

图7 陈澄波 《西湖春色》 布面油彩 97cm×130cm

不难看出，陈澄波的“中国风”作品中，虽然包含大量中国传统山水画元素，但是表现手法仍然受到西方绘画的影响。陈澄波曾指出自己的作画方针：雷诺阿的线的动态、凡·高的笔触和运笔，以及把东方色彩加浓处理。71931年《我的家庭》（图9）中可以看到，人物身上的笔触所表现出的结实体感与塞尚相似，桌面的平面化很有马蒂斯的风格，画面中大量运用线条，可见在探索中国传统绘画时，陈澄波对西方绘画的研究和尝试也未停止。

图8 陈澄波 《清流》 布面油彩 72.5cm×60.5cm

图9 陈澄波 《我的家庭》 布面油彩 91cm×116.5cm

图10 陈澄波 《淡水河边》 布面油彩 37.5cm×45cm 1936

陈澄波回到台湾后，在淡水一带的写生倾向于清领时代的汉式建筑景象，画面中的建筑多以汉式建筑为主。以1936年《淡水河边》 （图10）为代表，画中矮小的房屋参差排列，屋顶是传统的硬山顶样式，右边画有一棵枯树，线条多变，笔触柔软，仍有《清流》中枯树的笔趣。另一件作于1946年的《山水扇面》中，以线条为主，勾勒皴擦出山体、云彩，以及山顶的建筑，都是以“写”的方式完成，而笔划拙涩沉稳，颇近上海吴昌硕一脉的金石派风格。陈澄波在上海时期，曾任教于由吴昌硕弟子王震所主持的昌明艺专，校内中国画教师以吴昌硕弟子群为主干，因此陈澄波极有可能在此时期受到吴氏金石派画风的感染。7画上有题“民国三十五年 旅于东山 留作纪念”，即陈澄波于东山的水墨写生戏作。这幅作品充满传统文人画元素，首先扇面作画在中国文化中有着悠久的传统，并且在这幅扇面上，不仅有题字，而且有印章，这是常见的传统山水扇面的组合，可以说是陈澄波效仿文人山水的一种实践。

在艺术道路的探索上，陈澄波通过对传统绘画构图样式以及各种元素的尝试，聚焦在中国绘画中运笔和画意的表现上，创作出带有“中国风”的风景画。纵观陈澄波的艺术生涯，可见其绘画作品里的“中国风”形成于他所生活的时代环境。从幼年所受的传统教育，到后来游学时的所见所闻，都是陈澄波画中的“中国风”形成的必要因素。从日本到中国台湾，再到上海，三个地区的画坛都十分重视中国传统绘画，从官方的展览组织到民间的美术社团，都为陈澄波接触、了解中国传统绘画提供了有效的条件。在诸多主客观因素的影响之下，陈澄波画中所蕴含的“中国风”并非形成于偶然，更是特定时代环境的作用下所呈现出的个人风格面貌。

注释

1.石川钦一郎（1981-1945），日本静冈人，1907年第一次赴台，担任台湾总督府陆军部翻译官，兼任台北中学与国语学校美术老师，1916年辞职返日，1924至1932再次赴台人台北师范学校美术老师。在台湾期间，石川钦一郎成立“台湾水彩画会”，通过各种教学或展览影响了许多台湾本土画家，陈澄波为其一。

2.李淑珠《表现时代的Something——陈澄波绘画考》，台北：典藏艺术家庭2012年版，页211。

3.石守谦《从风格到画意——反思中国美术史》，北京：生活·读书·新知三联书店2015年版，页128。

4.李淑珠《表现时代的Something——陈澄波绘画考》，页19。

5.《台阳画家谈台湾美术·陈澄波》，《台湾文艺》1935年7月，引自颜娟英《风景心境：台湾近代美术文献导读》（上），台北：雄狮出版社2001年版，页161。

6.同上注。

7.陈澄波《陈澄波全集》，台北：艺术家出版社2013年版，页18。