作者：孔旭榮 翻譯：張豔紅

對文學評論家來説，形似[注]“形似” 或“似形”指“自然景物中外貌或形狀上的相似”。英語中“verisimilitude”一詞來自拉丁語，同樣應用於文學手法裏，比如像愛倫坡這些作家對細節的展現 (參考Holman 1981: 459)，是對“形”的合適的傳遞。 這個術語會在整篇文章中使用。中古漢語詩歌把“形似”作為一種風格或手法，為的是通過描述可觸摸的物體達到對宇宙真理的認識。Sheldon Lu也把“verisimilitude”這個詞解釋為“逼真”“肖像”和“傳神”，參看Sheldon Lu 1994: 11 和 129-150。一些學者還用别的詞來翻譯“形似”。比如，约翰·马尼(John Marney)在《梁陳問題》(波士顿，1976年，第108頁)中稱之為“引起感官反應的文字”。 孫康宜(Kang-i Sun) 把它翻譯為“描述性的近似”( Kang-i Sun. Description of Landscape in Early Six Dynasties Poetry. In The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T’ang, ed. Lin Shuen-fu and Stephen Owen. pp. 105-29. Princeton: Princeton Univ. Press.1986.)，Charles Egan (2008: 202)採用了該翻譯。儘管劉翔飛(Liu Hsiang-fei)在她的論文中通篇使用了羅馬字母表現，但是她把“形似”描述為“一種形式上的相似”，來和“神似”做比照(Liu Hsiang-fei. The “hsing-ssu” Mode in Six Dynasties Poetry: Changing Approaches to Imag- istic Language. Ph.D. diss., Princeton Univ.1988.)。是用來定義詩歌的描述性特徵的，而描述性特徵是很多文學和繪畫作品所共有的。然而，到目前為止，尚未有人嘗試去闡釋這個重要概念的發展和演變。本文試圖填補這個空白，並勾勒一幅更為完整的中古文學早期的面貌。

現代研究形似的學者通常會把形似風格和宋齊梁時期(420-557)或詩歌體裁聯繫起來[注]進一步的討論參考陳建農和苗貴松2006: 46-49和104; 林英德 2006a: 93-95; 張為平和陶小幸 2006: 66-69; 陳洪和屈方方2004: 57-61. 在Liu Hsiang-fei 1988年關於形似的博士論文中，她主要談到的是詩歌，不是辭賦。即使她提到了張燮，她的研究重點是後晉時代，不是晉朝。這些研究者都把這種風格和後宋時代聯繫起來了。。現代學者林英德甚至建議把形似定義為形似體，算作是元嘉體一種(元嘉時期指424-454年；林英德，2006b∶119-122)。該學者還認為，就西晉時期(265-317)形似風格的發展而言，張協(卒於307年)的功勞是不言而喻的，儘管他生活的那個時期形似還處在萌芽狀態(林英德：2005: 132)。當代學者較一致地認可呼應了南宋(420-589)文藝評論者對形似這個術語的使用。

沈約(441-513)是第一個把形似用作文藝評論術語的學者。在《宋書》的《謝靈運傳》一章的結尾部分，沈約這樣評論道：

自漢至魏，四百餘年，辭人才子，文體三變。相如工為形似之言，二班長於情理之説，二班，叔皮、孟堅也。子建仲宣以氣質為體[注](南朝梁)沈約：《宋書》，北京：中華書局，2006年，第六十七卷，第1778頁。(南朝梁)蕭統編：《文選》，上海：上海古籍出版社，2007年，第五十卷，第 2218頁。。

根據沈約的説法，形似這個詞捕捉到了司馬相如作品的關鍵特徵。他的作品以表現物體為主，而此前的中國文學缺少一種可與此相比的描寫性的寫作風格[注]更多關於司馬相如作品中描寫性特徵的重要性的討論請參考孫晶：《漢代辭賦研究》，濟南：齊魯書社，2007年，第132-133頁。。上面所引用的段落也表明，在沈約看來，形似在司馬相如之後就不再是創作的主要特徵了。

在評論宋朝文學作品時，劉勰(約465-522) 在他的名著《文心雕龍》的《物色》一章中也使用了這個詞：

自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中……故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥[注]范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第 694頁。 Owen 1992: 282.。

但是，要充分理解劉勰的這段話，我們必須知道“近代”在這兒確切地指什麽。在“明詩”一章，劉勰再次對他所謂的“近代”文學作品做了如下評論：

宋初文詠，體有因革……情必極貌以寫物，辭必窮力以追新，此近世之所競也[注]同上，第 67頁。Shih 1959: 71.。

很明確，劉勰的“近代”指的是從宋朝起到劉勰自己所處的時代。也就是説，劉勰用形似這個術語來描述六朝時期的文體風格，而不是西晉。

鍾嶸(約 465-518)在《詩品》一書裏也四次使用了形似這個概念(見曹 1994: 149， 160， 270 和 290) ：

張協其源出於王粲……又巧構形似之言。

宋謝靈運其源出於陳思，雜有景陽之體。故尚巧似。

宋顔延之其源出於陸機。尚巧似。

宋鮑照其源出於二張，善制形狀寫物之詞……

基於該語境，“巧似”即“巧構形似之言”。鍾嶸在這兒勾畫了形似的發展過程，並指出是宋朝的三位詩人使形似這一風格達到鼎盛時期。

南宋最後一位使用形似這個術語的文藝評論家是顔之推(生於 531)。在《顔氏家訓》的“文章”一節，他説：“何遜詩實為清巧，多形似之言。”(王利器 1980: 276; Teng 1968: 106)

總之，這些文藝評論家提出了兩點。 第一，形似是描寫自然景物的修辭技巧。而且，他們一致認為這種風格起始於漢賦，在張協的詩歌裏得到發展，並於宋齊梁時期的詩歌裏得以成熟。這樣理解的話，文學史的空白期就出現了。當沈約使用這個術語描述司馬相如的寫作特徵時，他從來没有提到任何魏晉詩人。也就是説，曹魏作家未被提及，而且整個魏晉辭賦也被文學史遺忘 。

形似是如何從漢賦直接發展到晉之後的詩歌的呢？如果這樣的軌跡是正確的，就意味著形似風格從一種體裁跳轉到另一種，而在這個跳躍的過程中，兩晉被跳過去了。兩晉統一了全國，結束了近乎一個世紀的分裂，並於264年至420年統治中國近兩百年。 它吸引了很多三國時期的人才，以及全國的人才，因此這個時期的文學有長足進展並對後世創作有很大的影響。由此可見，兩晉創作在文學史上的地位不容忽視 。

少數現代學者認識到了兩晉文學，尤其是辭賦作品，在形似體的轉型和演變中發揮了及其重要的作用。饒宗頤(1975∶10)在《選堂賦話》裏説：

西晉之賦，重於事形，而減於情義，蓋一反建安以情緯文之旨，亦時代使然。

儘管“重物貌”衹是對形似論的一種延伸性的描述，饒宗頤的確把形似和西晉的辭賦連接起來了。現代學者武懷軍(2000: 35)也認為“早從晉代開始人們就確立了賦作的形似理論，此後直至梁陳時期這一理論一直處於不斷的發展完善之中”。同樣地，陳洪和屈方方(2004∶59)也寫道：“興起於西晉的‘尚形似’ 的詩歌思潮，發展到南朝初期走嚮了極端，即把描寫手段當成了描寫目的。”

儘管這些學者都肯定西晉辭賦在形似的發展過程中起了重要的作用，但是没有人對那個時代的辭賦作品做過任何分析或者對這種看法做出詳盡闡述。研究西晉文學的學者也没做到這點。他們意識到晉文學企圖切實描寫現實，但是對此特徵衹做過簡短的、負面的評論。比如，羅宗强就曾斷言：“西晉作者則完全轉嚮現實生活了”，“讀西晉人之作，總有平庸的感覺……没有激情的一代士人，創造了缺乏激情的華美的文學”[注]羅 2004: 63. 類似的討論也可參考王澧華 2005: 19-20; Tang 1999: 20; 聶石樵. 2007: 71; 徐公持 1999: 259； 261.。廖國棟， 魏晉辭賦的專家，在他對西晉“詠物賦”(1990: 399-499) 的特徵做綜合表述時，甚至没有提到形似。

本文旨在將兩晉時期形似的演變發展和兩晉文學研究結合起來，集中分析西晉時期三位有影響的辭賦作家的代表作：傅玄、張載和左思， 因為正是他們為形似從漢賦到南宋詩歌的發展起到了橋梁作用。

一、 傅玄和儒家詩歌

三國鼎立的末年，傅玄從魏走到了晉，當時他已經是聲名顯赫的官員和多産作家。他任職於河南温縣，此處是司馬宗族的老家，由此傅玄和司馬家族建立起很好的關係，並為傅玄後來的顯赫仕途鋪平了道路。司馬炎受禪建立西晉，進封傅玄為鶉觚子，封他為駙馬都尉，後來又屢屢遷官，266年任侍中，268年任御史中丞，269年任太僕，275年官至司隸校尉[注]《晉書》 1970: 53. 房玄齡等. 2008: 47.1317-1323.一些資訊來自王繪絜的, “傅玄生平簡表”, (1997: 255-260)。。

傅玄是一個多産的作家。根據《晉書》記載， 他所著的《傅子》“合百四十首，數十萬言，並文集百餘卷行於世”[注]基於逯欽立 1998 和 嚴可均 1958。(晉書，2008∶47.1323)。傅玄的文學創作，體裁豐富，數量衆多：九十九篇樂府，三十三首詩歌，五十九篇賦，二十二篇銘文。 他在文學和政治方面的成就不僅保證了他在晉文學史上的重要地位，而且也保證了他獨具特色的形似風格在晉朝時期得以流傳。依據現存資料，傅玄創作了三十九篇詠物賦，多於魏晉時期任何别的詩人。傅玄的作品是研究形似的絶佳例證。

傅玄在詠物賦的作品中使用了四種寫作技巧。第一個特徵是選擇具體的事物，用三段式結構對它們進行描寫，並外加一個序言。第二個是從多角度描寫物體的各個部分，包括顔色、大小、形狀和聲音。第三是提供額外的背景知識，比如植物的生長習慣。最後是在創作中採用修辭方式，比如誇張、枚舉和典故。衹有具體的事物纔能被如此生動地展現，以至於詩歌形象能與現實一較高下；衹有三段式結構可以允許辭賦作者通過靜態或動態的描寫把注意力集中在物體上。傅玄所有的詠物賦描寫的物件都是可觸摸物體，而且超過百分之九十的作品採用的是這種三段式結構。

這種三段式結構的每一部分都有不同的功能。不管描述的物件是什麽，每篇賦的最後一部分總是在贊美物體的優點或美德。取決於賦的物件是動物、植物還是人造器物，前兩部分側重點略有不同。如果是動物賦，傅玄經常會集中描寫動物的形態和動作：第一部分會介紹起源或種類，並常常描寫動物的體態；第二部分常常描寫動物的活動。如果是植物賦，傅玄偏嚮於採用植物學式的分析：第一部分描寫植物的起源或組成部分；第二部分介紹它的生長過程。如果是人造物，描寫集中在它的構成和用途上：第一部分講述它是如何製造出來的；第二部分講人們如何使用它。但是不管是植物、動物或是人造物，賦的結構概念是相同的：第一個部分討論起源和形態；第二部分解釋該物的存在價值。瞭解了一個物體的起源、形態和價值以後，讀者就更容易接受作者對該物的贊頌了。三段式結構的重點是描寫或贊頌物體，而不是抒發由物體産生的個人情感。另外，三段式結構通常借助序言闡釋寫作背景或目的，通過正文先靜態後動態地描寫。遵循這種三段式結構，作家逐漸將對物體的贊美推嚮至高點[注]别的一些學者也注意到這種結構。廖蔚卿 (1997: 539) 指出“有三個部分：開始的接觸、描寫和反省”。Liu Hsiang-fei (1988: 17) 指出這種三段式結構使得整篇詩凝固、緊湊。。

序言的内容很少會在三段式的正文中再現[注]二十八篇缺少序言，可能因為序的部分遺失了。，而是準確地為全詩的主題定位，並提供與該物體相關的重要資訊。正如劉勰在《文心雕龍》一書的《詮賦》中説：

既履端於唱序，亦歸餘於總亂。序以建言，首引情本，亂以理篇，寫送文勢[注]范文瀾 《文心雕龍》1958: 135; Shih 1959: 91-92.。

例如，在《乘輿馬賦》(嚴可均 1958∶46.1720)中，傅玄講了兩個涉及劉備和馬超的車馬故事。這兩人在荆州戰役和渭南戰役中獲勝，主要原因是他們選擇了别人不喜歡的戰馬。通過講述具有教誨意義的故事，傅玄確立了一個鮮明主題，就是告誡大家不可以貌取人 。同樣地，在《琵琶賦》 (嚴可均 1958: 45.1716)中，他提到王細君遠嫁胡人烏孫王而懷念故土的故事；他還參考了杜摯關於琵琶起源的説法，為修築長城而歷經艱險的人們發明創造了這種樂器。因為這兩個苦澀的故事，傅玄筆下的琵琶象徵了痛苦。在《芸香賦》(嚴可均1958∶45.1717)的序言中，他痛訴人們無情地遺棄芳香不再的花草。

在用形似的方式來描寫物體的時候，傅玄採用的第二個技巧是不遺餘力地刻畫形體，突出强調物體獨到的特徵。我們以鬥雞為例。在《鬥雞與中國文化》中，高德耀觀察到傅玄對鬥雞做了最雄心壯志的詩歌式的描寫，而這段描寫可以和德拉庫爾在科技文獻中對鳥類羽毛的描寫相媲美 (高德耀 1989)。下面我將分别引用傅玄和德拉庫爾的描寫：

玄羽黝而含曜兮，

素毛穎而揚精。

紅縹廁於微黄兮，

翠彩蔚而流青。

五色錯而成文兮……

——傅玄《鬥雞賦》

鳥冠和脖頸的羽毛長而尖，呈火紅色，雜有一根深褐色的斜綫，大的更顯金黄色；背部上方覆蓋著更大的羽翼，底部的飛羽呈帶有光澤的藍緑色；上方覆蓋的羽翼和背部中間的條紋呈濃郁的暗紅色；背部下方由深褐紅到鳥尾後濃郁的橘黄並雜帶淺紅色；鳥身是黑褐色的；尾巴和覆蓋的鳥羽是金屬色的深緑並露有白色的底部；下面是黑色。

Cochin-Chinese Red Jungle Fowl (Gallusgallusgallus) (Delacour 1951: 109)

跟德拉庫爾一樣，傅玄描寫色彩斑斕的部分主要是為了體現事實。儘管明亮色調的描寫可以為詩增添美感，但是請注意，在這個例子中，傅玄是在精心選擇色彩鮮豔的物體，而不是人為地把顔色强加到所描寫的物體上。有些學者認為辭賦中色彩斑斕的描寫是不真實的，由此來看他們的結論是不準確的。比如廬勝江(2002∶181)稱此類色澤絢麗的描寫為“丹榮朱草”，還指出這樣做是不確切的，“不是不美，而是不真實”。

傅玄的刻畫細緻到物體的每一個部分，比如《走狗賦》

足懸鉤爪，口含素牙。

首類驤螭，尾如騰蛇。

修頸闊腋，廣前捎後。

豐顱促耳，長叉緩口。

舒節急筋，豹耳龍形。

蹄如結鈴，五魚體成。

在這十二行詩中，傅玄描繪了狗的爪子、牙齒、頭、尾巴、脖子、前腿、體型、額頭、耳朵、關節、筋和爪，共十二個部分。通過描繪走狗的體貌形狀，傅玄極其生動地刻畫出了走狗的形象。

除了採用三段式結構和細緻入微的體貌描寫之外，傅玄也重視提供與物體相關的資訊。比如，在《筆賦》裏，讀者可以學到工匠們是如何做筆的：“纏以素皋，納以元漆。”。(嚴可均 1958: 45.1716) 從傅玄的其他賦裏，讀者瞭解到芸香在仲春時節發芽；蜀葵在次年成形；蓍在春天、夏天和秋天都可以成長；石榴在二月份出芽、長葉子；蟬會在盛夏“化生” (分别引自嚴可均 1958: 45.1717-1718和46.1721)。閲讀傅玄關於梅子和棗的辭賦， 讀者會知道世上有兩種頗負盛名的梅子——“河沂黄建，房陵縹青”；以及三種棗：脆的、甜的和來自東海的(嚴可均1958: 45.1718)。如果不逐一描寫事物的各個部分，他就會介紹它們的生長。比如《蓍賦》就没有對蓍的描寫，但是對它在四季的成長過程做了敘述(嚴可均1958: 45.1718-1719)。《柳賦》是另一個例子。傅玄重點强調楊柳的兩個特徵：一是隨處可長，二是即使折斷後還能存活。因此在辭賦中楊柳代表了忍耐和慷慨。

傅玄也使用修辭技巧更準確地描寫物體。他常常使用誇張、比較和典故，這樣他可以把更多的信息、想象和思想容納進詩歌有限的空間裏。我們先看一下誇張的例子。他寫到“有棗若瓜”，描寫棗不同尋常的大(嚴可均1958∶45.1718)；當他贊揚毛筆的寫作功能時，他説“動應手而從心， 焕流光而星佈” (嚴可均1958: 45.1716)．

比較是很常見的修辭手法，就是通過與别的物體相比較來突出該物體的特徵。比如，傅玄描寫梅子的味道，他説“美逾蜜房” (嚴可均1958: 45.1718)；介紹薑黄的香味時，他説“淩蘇合之殊珍，豈艾綱之足方”[注]蘇合和艾綱是兩種香水的名字，參看嚴可均 1958: 45.1717.；當介紹獵犬的時候，他先表揚老虎和老鷹，然後説這隻獵犬結合了兩者最優秀的特徵，所以他説没有任何狗可以比得過這隻獵犬，即使歷史上有名的晉獒和韓廬都不及它(Yan 1958: 46.1720)。

典故一般是在講述物體的文化價值的時候使用的，因為典故往往來源於歷史，並和歷史上重要的人物有關。在典故的使用中，傅玄會由桃子聯想到吴王，因為吴王執政時代有過和平强大的國家。他用野雞作為祥瑞隱喻周公政績的成功 (嚴可均1958: 45.1718-1719)。傅玄贊美西瓜，他説“雖貍首之甘美兮，未若東野之奇偉”[注]狸手也叫貍頭瓜, 是瓜的一種。嚴可均 1958: 46.1718.，用“東方之國”暗指召平。秦東陵侯，因為他曾在秦國被打敗後在長安東門種甜瓜(司馬遷 1998: 53.2017)，後來，人們開始用東陵瓜或東門瓜或召平瓜來代指甜瓜，也借指那些從政治漩渦中退出來過隱居生活的人。借助這些典故，傅玄不僅描寫了瓜的甜，而且還稱贊對生活泰然自若的態度。

傅玄描述物體的時候，極力表現它們的真實狀態。但是他如此描寫的動力是什麽呢？通過這樣形象生動的描述，他要達到什麽效果、什麽目的呢？仔細考察，我們發現傅玄的詠物賦對事物的描寫都與知識有關。首先，他對主題的選擇就表明形似是與獲取知識相關的，通過引入新的形象資訊，人們就會獲得知識。比如，他的賦裏大部分的物件是外來的，奇異的，罕見的，他對這些物的描寫就是把它們介紹給大家。紫花原産現在的四川，棗來自渤海區，葡萄來自西域，獵犬也是來自西域(分别引自嚴可均 1958: 45.1717-18，46.1720)，在傅玄的時代它們都是稀有物件。就現存資料而言，傅玄是第一位對下面十一種物體賦予詩歌形象的詩人：相風、蜀葵、 鬥雞、李、 桑葚、 蓍、 桃 、 棗、 硯、紫華和走狗。此外， 傅玄用辭賦界定的是單個事物，而不是像百科全書那樣以介紹種類為主。他使用的三段式結構使事物成為寫作中心，因此事物變成了一種管道，一個符號。

這種既有實用性又有教育意義的寫作方式，可以追溯到孔子時代。孔子評論《詩經》時説讀詩可以讓我們“多識於草木鳥獸之名” (論語，17.9)。 後來的漢大賦也可以讓讀者學到許多動植物的名稱。學者們稱此類辭賦作品為“字典”，認為“大賦”是百科全書。後來隨著漢大賦的逐漸消失， 南北朝時期便出現了很多百科全書(仇兆鰲 2001: 194)。衆所周知，傅玄是一個堅定而忠實的儒家學者，所以他創作儒家式的詩歌不足為奇。他的富含政治哲學内容的《傅子》就是基於儒家思想創作的[注]王沈，和傅玄一樣，曾參與著作《魏書》，擔任司空一職，是掌管文化禮儀祭祀等的官職。他也提到傅子很重視孔子的教義，可參看嚴可均 1958: 46.5b, 和關於傅玄官方自傳的記載，在Paper1970: 77. 魏徵(580-643)編寫了《隋書》《周書》《梁書》《陳書》和《齊書》，並肯定了《傅子》書中傳遞的儒家思想的價值，魏徵從《傅子》中選取一些關於政府、政治的章節收録在《群書治要》裏(參看魏徵 1985: 10.857-875.)。《四庫全書》純粹認為《傅子》是關於儒家思想的著作，《傅子》在《四庫全書》中列在“子部”下的儒家作品裏，參見永瑢等. 1933: 12.1884。 後來大約在1875年，錢保塘在編寫《傅子》的合集時也稱該書主要是關於儒家教義的。參考嚴可均 1958: 47.6; Paper 1970: 43.。他尊崇儒家教義為大道。“仲尼於中古，而知夫小道者之足羞也。”( 如果你尊敬中古時的孔子，你會覺得那些遵循小道義的人應該感到羞恥) (嚴可均 1958: 47.6; Paper 1970: 43) 對他來説，孔子的教導不僅是每一個人應該遵循的，而且應該是“王教之首也”[注]參考嚴可均 1958: 46.5b 和Paper 1970: 77.中傅玄的官方自傳。。

作為一個忠實的儒者，他重視教育。傅玄以形似的方式描寫事物主要是為了教化，這是他詠物賦的重要目標之一，如果不是唯一目標。他現存的三十九首詠物賦不僅為生動傳神地體物做了模本，而且促進了形似從詩歌的表達到傳遞儒家道德思想詩歌的轉變， 正如羅宗强所説，他是第一個在文學創作中實踐儒家詩學的人，由此，“他為西晉開創了新的風格”(羅宗强 2004: 63)。

二、 張載和漢大賦

在275年到278年間，張載(約250-約310)創作了《濛汜池賦》並呈給傅玄[注]在275年，傅玄被任命為司隸校尉，278年被罷黜，參看陸侃如 1985: 666.。傅玄對張載的作品很欣賞，並把張載引薦進了官場(房玄齡等. 2008: 55.1518):

……載又為《蒙汜池賦》，司隸校尉傅玄見而嗟嘆，以車迎之，言談盡日，為之延譽，遂知名。

西晉時期以“文學創作活動大爆發”而聞名[注]David Knechtges (2001: 202) 提到了漢時的情形，但這個傳統一直延續到魏晉時期。，也以“詩歌體裁得到重要發展和創新，而且那時候文壇是由一圈才子統領並且才子之間相互欣賞” (高耀德2001: 54)而著稱。現在來分析《濛汜池賦》以便探究傅玄欣賞它的原因，從而發掘傅玄和張載在辭賦領域共用的技巧和風格。

濛汜池賦張載

麗華池之湛淡，開重壤以停源。

激通渠於千金，承瀍洛之長川[注]瀍河和洛河是流經洛陽的兩條河流。。

挹洪流之汪穢，包素瀨之寒泉。 6[元]

既乃北通醴泉，東入紫宫，

左面九市[注]九市指皇宫裏的市場。，右帶閬風。

周墉建乎其表，洋波迴乎其中。 12 [冬]

幽瀆傍集，潛流獨注。

仰承河漢，吐納雲霧。

緣以采石，殖以嘉樹。

水禽育而萬品，珍魚産而無數。 20 [魚]

蒼苔汎濫，修條垂幹。

緑葉覆水，玄蔭珍岸。

紅蓮煒而秀出，繁葩赩以煥爛。

游龍躍翼而上征，翔鳳因儀而下觀。

想白日之納光，睹洪暉之皓旰。 30 [寒]

於是天子乘玉輦，時遨游。

排金門，出千秋。

造緑池，鏡清流。

翳華蓋以逍遙，攬魚釣之所收。

纖緒挂而鱣鮪來，芳餌沉而鰋鯉浮。

豐夥踰於巨壑，信可樂以忘憂。 42 [幽][注]本文作者的翻譯是基於嚴可均《全晉文》裏的文本内容，85.1a-1b。

這首賦為張載贏得了同時代文人和後來文學評論家的推崇。劉勰評論張載所取得的成就是 “結藻清英，流韻綺靡”[注]劉勰對晉朝八大作者(應貞、傅玄、張載、張協、張亢、孫楚、贄虞、成公綏)作了評論，參見范《詩序》1958: 674。英文資訊參考Shih 1959: 241。。

現代評論家對《濛汜池賦》的反應包括“對偶精工，詞藻豐富”(廖國棟 1990: 141)、“詞藻富麗，綺靡瀏亮”(姜劍雲 2003: 36)、“顯示較强文字描述功力”(徐公持 1999∶417)、 “氣象博大，辭采絢麗”(Ye 2006: 242)，讓學者們驚嘆的是張載在遣詞構思方面的説服力和有效力。

但是這首讓作者得以揚名的賦僅僅是因為它卓越的語言和修辭特徵嗎？我不相信。是傅玄發掘了該作品的美麗和力量。大家都知道傅玄注重内容勝過形式。作為一個有影響力的高官，傅玄是以一種實用的風格走進文壇的，正如他曾經在“連珠”裏説的 (嚴可均 1958: 46.9a)：“必假喻以達其旨，而賢者微悟，合於古詩勸興之義。”此處他宣稱，文學必須是對社會有用和有益的。他的創作實踐也都和他的哲學思想吻合。劉勰提到：“傅玄篇章，意多規諫”。[注]參看范文瀾：《文心雕龍注·才略》，北京：人民文學出版社，1958年，第701頁；也可參考Shih文 1959: 256。也正如我們已經看到過的，傅玄的詠物賦傳遞出很清晰的資訊：文學應該是對教育或學習有益的。基於他純粹儒家的哲學思想，他欣賞張載的《濛汜池賦》主要是因為張載的政治思想或潛力。那麽接下來的問題是，這首作品有什麽政治意義？要找到答案，我們要看一下這部作品的結構特點。

在韻律方面，《濛汜池賦》由五部分組成。前六行是“元”韻部，屬第一部分，主要是為讀者提供一幅池塘的全景：一個連接著洛陽西部兩條河流的人工湖，也充作水庫使用，可能為洛陽市供水。

第二部分從第7行到第12行，是“冬”韻部，講池子的地理位置。它處在洛陽西部，但是和洛陽城内的皇宫相連接。賦的第9到10行寫到“左面九市，右帶閬風”。九市在洛陽城内，而池塘在城市的西邊，所以市場一定是在池子的東邊。“閬風”這個詞指由西刮來的清爽的風。觀賞者的右邊是風，左邊是市場，所以，他面朝南。因為面南的位置傳統意義上衹和統治者相關，所以這個觀景一定是從皇帝的視角而言的，並非寫作者的角度。這句顯然預示皇帝即將駕到。

第三部分，第13-20行，押“魚”韻，集中描寫池塘的表面。水傾瀉而來的時候，水霧彌漫在池子的表面，使池子看起來像銀河。五顔六色的鵝卵石和珍貴的植物環繞著池塘，水裏有成千上萬的動物。

第四部分，第21-30行，屬“寒”韻，描寫池塘周圍的景象。前面已經對池子周圍做了遠景描寫， 這是對池子做近距離的觀察：有苔蘚，小樹枝，樹葉，影子和花兒。第四部分的最後四行是為讀者接受第五部分的新主題做鋪墊。張載也唤起讀者對傳説中的龍和鳳的聯想。這兩種吉祥的動物在水裏或岸邊玩樂，意味著這個地方是美妙的、寧靜的。因為游龍和翔鳳與明智的統治者相關，所以這四行是為天子駕到打的第二個伏筆。

最後一部分是總結全文的 。一個統治者的形象出現了。有了前面的兩個伏筆，他的出現並不意外。統治者離開王宫，參觀池塘， 在池塘邊或垂釣或徜徉。對於統治者來説，池塘代表著普通人的正常的、現世的生活，與犧牲、戰爭或狩獵等國家大事無關。作者在這裏贊美統治者為民衆帶來和平的日子， 頌揚統治者置和平和生命於戰爭之上。《濛汜池賦》不僅歌頌了當政者，還委婉地建議當政者要和平為尚。這一切都是在對現實中的人造池塘的描繪中完成的。

廖國棟 (1990: 139)聲稱這是一部想象之日落之作，描繪了一個衹存在於作者心中的地方，理由是張載提到了很多傳説中的地方。但是批評家忽略了一個事實，和此前的辭賦作者比，張載不是單純採用傳説，而是對其加以變形來比照現實。更重要的是，除了傳説中的地方，他還描繪了若干真實的地方，借助它們表達政治情懷。

根據傳説，濛汜是日落之地[注]更多的内容參看張衡的《西京賦》，李善 2007: 2.65-66。 David Knechtges (1982: 211)把它翻譯為“Murky Shore”。，但是史料表明這個池塘是真實存在的。《魏書》裏提到魏明帝 (226-239年在位)在他的宫殿以西建了護城河(魏收 2006: 114.3029)。《太平寰宇記》有相似的記載，但是它的解釋是這個池是用來連接皇家護城河的。皇帝之所以把它叫做“濛汜”是因為它和太陽落下的方嚮一致(《樂史》 1980: 3.10b)。 《歷代帝王宅京記》稱在晉朝時期有一個叫濛汜的池塘坐落在寺廟的北邊(顧炎武 1970: 9.17a)。在魏晉時期，池塘是王宫的一部分。

《濛汜池賦》的第7-12行為池塘的存在提供了更多的證據。廖國棟(1990: 141)説紫宫和閬風象徵神仙居住的地方，富有超自然的色彩。紫宫，這個名字源於紫微星，據傳是天帝住的宫殿，但是漢朝王宫便仿此而造，所以紫宫就和世間統治者的宫殿有關(高維德 1982: 116)。張衡(78-139)在他的《西京賦》裏，曾用紫宫來指稱統治者王宫的所在地 (李善 2007: 2.52)。閬風是傳説中昆侖山的頂峰，但是從字面上看，它是“清亮”的意思[注]參看洪文1972年49頁關於屈原《離騷》的點評。。儘管這是兩個神話出現的地方，但是長期在詩歌中被用來指稱真實的地方，特别是宫廷和宫殿。

還有證據表明張載試圖描寫的是一個真實存在的而不是虚幻的地方。比如，九市指王宫裏的市場或王宫。班固(32-92)和張衡也分别在《西都賦》和《西京賦》中有過類似的用法(李善 2007: 1.7 和 2.61)。李善引證《漢宫闕賦》説漢王宫裏有九市。《初學記》裏也提到市場的幾個名字，比如九市、四市和三市(徐堅等 2005: 24.592)。

正如司馬相如(前179-前117) 在《上林賦》裏用“醴泉”這個詞指吉祥的水：“醴泉湧於清室，通川過於中庭” (李善 2007: 8.368; Knechtges 1987: 91)，在張載的作品裏，這個詞或者指第四行提到的瀍河或者借指金谷澗，這條河流由西北嚮東南流動然後進入皇宫北部的瀍河。

除了借用漢大賦裏的四個地方之外，張載還寫了另外三個真實的地方：千金、金門和千秋。千金是曹魏時代建成的堤岸。晉戴延之(戴祚， 活躍在公元416年)在他的《西征記》裏記載了曹植曾興建千金壩用以灌溉東邊的田地[注]這本書遺失了，但這一資訊在《太平寰宇記》裏有記載 (樂史1980: 3卷，10頁上)。。之所以叫做千金，是因為“計其水利，日益千金”[注]楊衒之曾記有“長分橋西有千金堰，計其水利，日益千金，因以為名”，參考楊勇 2008: 201.。在271年，即《濛汜池賦》寫成的五年或八年前，曾發過水災(趙一清 1970: 16.6b)。金門指金馬門，是漢宫門之一，是學者們等待文告的地方。有鑑於此，金門也可代指翰林院[注]參看李善 2007: 45.2006; Beijing 1977: 67; 康達維 1976: 135 n. 19.文中關於揚雄“解嘲”的評論。。曹植(192-232)曾表達過自己想為朝廷效力的想法，他説“願得一奉朝覲，排金門，蹈玉陛，列有職之一臣” (陳壽 1973: 19.573)。在這兒，金門和走嚮王位的玉階指朝廷。杜甫(712-770)在《鵰賦並進表》中也有相似的用法：“今賈馬之徒得排金門上玉堂著甚衆矣。” (仇兆鼇 1979: 2172)千秋指洛陽的一個宫門。魏文帝在西游園建了淩雲臺，這個游園在千秋門裏面(楊勇 2008: 48)。酈道元 (約 466 或472-527)也曾提到千秋是古代的一個宫門(趙一清 1970: 16.14a)。

濛汜池是一個曾經真實存在過的地方，並且還發揮過實際效用。這個公園不是為游玩而建，而是為洛陽居民服務的水利工程。如我們前面所説的，千金壩建在洛陽城西邊長分橋以西。這個橋名應讀作zhǎng fēn而不是 chng fēn，因為當轂水氾濫的時候，這座橋可以控制流量並把一些水導入洛河，所以橋的名字應基於“漲則分入洛”[注]參考楊衒之2008: 201的解釋和楊勇205 n. 38.的注解。來理解更確切。根據楊銜之所説， 轂河在西晉時期頻繁氾濫，於是建了石橋用以調節洪水[注]楊勇2008: 201.“中朝時以轂水浚急，注於城下，多壞民家，立石橋以限之，長則分入洛，故名長分橋。”“中朝”指西晉，也被稱為四朝，指晉朝的四位皇帝：武惠懷湣, 以洛陽為首都統治了五十四年，參考楊勇 2008: 19 and n.13。。濛汜池很有可能也是為控水並儲水的目的而建。

此外，根據《洛陽伽藍記》， 西晉統治時期王宫旁邊的金市有一個寺廟叫長秋，濛汜池在寺廟的北邊，據説夏天池塘水很滿，冬天則是乾涸的(楊勇 2008: 44)。這些記載也可用來證明濛汜池主要是做蓄水用的。

顯然，《濛汜池賦》不像漢大賦裏常見的那樣，描述作者心中幻想出來的地方，這部作品利用漢大賦裏幻想虚構的元素來傳遞作者的政治思想：描繪一個美麗和平的現實來歌頌當時的政權。作品中的現實是由真實的地理位置構成的，並同最後出現的當政者連在一起，用來歌頌統治者的英明管理。

這首詩的中心是天子的行程，“有意味的代表和象徵” (葉風宇 2006: 242)。統治者在這個美麗又實用的地方出現，不打擾那田園式的原始之美，而是嚮世人展示一個祥和幸福的時刻。正如姜劍雲所觀察到的 (2003: 36):

此賦的誘人之處……還表現在其以畫家眼光繪成的迷人圖卷中，突出了景中之人。儘管是玉輦天子……這是一種……人人憧憬嚮往的美好境界。這不同平庸的歌功頌德……很巧妙地表現出了西晉武帝之初，社會穩定繁榮、熙然而樂的社會景象。

如果這種理解是對的，那麽除非張載對他所處的社會不滿意，他會借用不真實或虚幻的世界批評時政，否則他描寫這樣一個真實的地方衹可能是在大聲地歌頌它。

雖然他的作品傳承了漢大賦的形似風格， 但是張載儘量避免使用漢大賦中不真實的、虚幻的元素 。這些虚幻的元素就像康達維陳述的，“没有確切的地理記載，這些地名也無從考究”[注]康達維 1976: 36. 他參考了Hervouet’s Un Poète de cour sous les Han: Sseu-ma Siang-jou (巴黎: Presses Universitaires de France, 1964), 第260-262頁。。但是在這首賦裏，每一個地點都確切地指嚮池塘的某一方位，都能幫助讀者確認池塘的位置，並和現實中的地方聯繫起來。張載把漢大賦的莊嚴恢弘的氣勢和逼真形似的風格結合起來，如此一來，他便能以一種自然的令人信服的語調美化這個新的王朝。令傅玄及其他學者驚豔的正是張載把文學和政治複雜卻有效地結合在一起的風格和才華。

三、左思和《詩經》

左思的《三都賦》是形似手法應用的頂峰。在303年，左思(約250- 約305)在多年的辛苦創作後完成了這部豐碑式的偉大作品[注]關於出版的日期依舊存有異議。學者們提出的年代有281、 290、 295、 303 等等。更為詳盡的討論可參考姜亮夫 1957: 53-54; 姜劍雲2002: 145-148;Mou 1992: 68-78; 陸侃如. 1963: 803。。一經出版，引起了廣泛的社會波動，出現了“洛陽紙貴”的文學軼事[注]參考房玄齡等. 2008: 92.2377“文苑”一章。。左思在完成這部著作以前，曾嚮張載詢問有關蜀都的資訊，蜀都是賦裏描述的三都之一[注]“謁著作郎張載訪岷邛事”(Fang et al. 2008: 92.2376)。左思和張載會面的年代有爭議，但是徐傳武認為其發生在283年或284年，參考徐傳武1998: 314-318。。但是這還不是故事的全部。在左思完成這部作品之後，張載提供了注解，這些都保存在《文選》裏[注]參考房玄齡等 2008: 92.2376. 《晉書》記載“ 張載為注《魏都》” (房玄齡等. 2008: 92.9b)。李善没有説張載為哪部分作注，但是在《三都賦》的序裏，他説 “三都賦成，張載為注《魏都》” (李善2007: 4.172)。。

左思是西晉時代最傑出的文學創作者之一。劉勰把他歸入“晉世群才”中的一員(范文瀾 1958: 67)。在他現存的十五首詩歌和三篇賦裏(逯欽立1998: 732-736; 嚴可均 1958: 1883-1890)， 《三都賦》是最有名的。《晉書》中左思的傳記重點就是這部作品。因篇幅有限，這裏著重考察左思的序言部分，以及後人對該作品的評論。

左思宣稱他在作這三篇賦的時候，對每一個物，都非常側重描寫的精確性：

……山川城邑則稽之地圖，鳥獸草木則驗之方志，風謠歌舞，各附其俗，魁梧長者，莫非其舊[注]李善 2007: 4.172-173; 高耀德 1982: 337-339。。

左思企圖把現實融入到文學作品中，這種精神對他同時代的人影響很大。皇甫謐 (215-282)在給左思寫的序言裏曾這樣評價：“其物土所出，可得彼圖而校；體國經制，可得按記而驗。”[注]李善2007:45.2040.皇甫謐是否為他作序是很有爭議的。陸侃如(1985: 804) 對此持懷疑態度，但是一些學者對這篇序言的真實性持肯定態度 (參考顧農 2005: 45-46)。衛權 (生於 220年)贊揚左思在賦裏如實逼真的描寫態度：“品物殊類，稟之圖籍。”[注]參考柯慶明和曾永義1978: 203. “左思三都賦略解序”。劉逵 (大約活躍在 295年) 甚至以指控的口吻稱左思的賦裏有太多的知識資訊，讀者得有廣博的背景知識並且有嚴謹的求知態度纔可能理解這些。他説：“非夫研覆者不能練其旨，非夫博物者不能統其異。” (房玄齡等 2008: 92.2376)這些評價呼應了左思的文學理念， 那就是，重視形似逼真的描寫，强調寫作的程式化和格式化 。

有趣的是，這種曾經風行一時的寫作風格並不被後世文學家所接受。詩人和文學評論家袁枚是《隨園詩話》的作者，他堅稱“洛陽紙貴”的現象是因為當時人們想把《三都賦》作為一本百科全書來保留(雷瑾1974: 13-14)：

古無類書，無志書，又無字彙。故《三都》《兩京》賦，言木則若干，言鳥則若干，必待搜輯群書，廣採風土，然後成文……洛陽所以紙貴者，直是家置一本，當類書、郡志讀耳，故成之亦須十年、五年。今類書、字彙，無所不備；使左思生於今日，必不作此種賦。

這種風格也失寵於現代學者。陸侃如 (1963: 54)就説過“三都賦衹能為讀者提供一些歷史的或地理的材料”。相似的意見在有關研究晉文學的很多書裏也能看到[注]持類似見解的例子有：“從文學角度來看，此賦仍是可有可無的作品” (中國科學院文學所1963: 223); “其‘貴本’‘宜實’宗旨 ……實無益於文學，反而使其作品與辭書訓詁之作相混淆” (徐公持. 1999: 271); “讓一部文學作品承載了太多的功利目的，模糊了文學與非文學作品的界限”(葉楓宇 2006: 215)。。

儘管左思和他同時代評論家及其重視的這種風格不被後世所看重，但是兩晉文學家認為形似至高無上地重要。左思曾明確地説他這種以形似為主的寫作是在模仿《詩經》，是“先王採焉，以觀土風”(李善2007: 4.173; 高耀德 1982: 337-39)。確實，他模仿《詩經》收集和編寫了王朝統治的現狀，他認為這些資訊可以説明統治者更好地治理國家。 皇甫謐在他為《三都賦》所作的序裏也表達出同樣的想法，説文學作品應該“紐之王教，本乎勸戒”[注]參考皇甫謐為《三都賦》所作的序言，李善 2007: 45.2037.。

對於左思，如此重視形似也是為了矯正《漢大賦》等過度渲染誇張的風格。在序言裏，他批評如司馬相如、揚雄、班固和張衡等賦作者喜歡編造的寫作技巧。他説：

考之果木，則生非其壤；校之種物，則出非其所；於辭則易為藻飾，於義則虚而無怔[注]李善2007: 4.172-173; 高維德 1982: 337-339.。

漢賦作者們不按事、物的真相來描寫，所以左思把考證地點、事物和習俗作為自己的使命。馬積高很認同左思對漢賦過度夸張風格的批評， 他説：“文學創作，本以趨新為尚，一味誇飾，則久而生厭，加以限制，使情事與文采相稱，亦趨勢所必然。” (馬積高 2005: 87-88)

左思的這種追求形似的寫作方法在他那個時代很受歡迎，因為晉朝的文學追求的是實用的、政治的價值，而不是以審美娛樂為主要目的。左思運用形似手法，把《詩經》求實的文風應用於賦的寫作上，從而開創出一種講求實用性的詩風。

結 論

通過對形似論創造性地重新定義並小心實踐，我們的三位作者結合傳統，把賦從簡單的娛樂工具轉换為一種富於表達、擁有豐富資訊並講求功能性、實用性的文體。在詠物賦的創作中，傅玄引入儒家的教學主張，張載巧妙傳承漢大賦炫麗的詞藻，左思推崇《詩經》的採風求實傳統 。

這些詩人的努力模糊了詩歌和辭賦的界限，所以後世作家能够把辭賦中的形似手法運用於詩歌的寫作中。這樣産生的結果是文學評論家，無論是古代的還是現代的，往往把這種形似手法和晉以後的詩歌聯繫在一起，而忽視了傅玄三人把形似法引入詩歌的影響。曾經屬於辭賦獨有的形似手法，在三方面影響了中國詩歌的創作：使事物的本質能用文字表現出來；豐富了文學的描寫功能；用語言表達對生活的熱愛。

傳神的描寫是真正理解物的精神的基礎。正如張戒 (活躍在1124)所言：

詠物者，要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳[注]參考陳應鸞：《歲寒堂詩話校箋》，成都：巴蜀書社，2003年，第二章第12小節，第160頁。。

張戒把物的外形和精神聯繫起來。他不斷地評論杜甫的詠物賦，説杜甫常常在詩中表達他的意見(“大言”)；但是當他描寫東西，比如鳥、花的時候，他卻把精力放在如實表現這些物上(字字實録)。畢萬忱也宣稱，對劉勰來説，形似這個詞也指神似的意思[注]畢萬忱:《劉勰論兩晉賦》，《漢學研究》1996年第14.1期，第195-211頁。 Liu Hsiang-fei1988: 12 指此為“神似”。。换句話説，形似當然能唤起人們對神似的感覺。

形似法也彌補了《詩經》和《楚辭》裏描寫的缺失(龔克昌 1990: 55， 66， 90，113)。《詩經》和《楚辭》是抒情的，一個重於表達詩人的思想、祝願和希望，一個則滿是情感和故事的描寫。後來的樂府是以敘述性為主的。在早期詩歌中，衹有賦具有描寫的特徵。隨著大賦在漢朝的全面發展，我們有了三種各具不同目標的體裁：詩歌是抒情的，賦是描述的，樂府是敘事的。傅玄、張載和左思力圖把文學的描寫特徵和儒家、《詩經》以及漢賦裏的傳統結合起來。他們建立了一個模型，便於後世文學家把形似手法應用於不同的文學體裁中。這個模型在南朝時期興盛起來，並通過山水詩、宫體詩、玄言詩、繪畫以及其他表達方式得以體現。正如萬光治所斷言的：别的體裁汲取賦裏的描寫手法去豐富該體裁的文學風格[注]萬光治. 1989: 247. Chang Kang-i Sun (1986: 106-108) 也認為詩歌中從情感的表達到描寫的轉變是受到了“賦”的影響。。

藝術家通過逼真的手法描寫真實的事物， 並借此來歌頌生活。傅玄在他的《詠物賦》裏很青睞有用的物件(魏民安和趙以武1996: 311)， 張載描寫了用作貯水的池塘，左思關注日常生活和價值觀。就如黑格爾觀察到的，是因為對生活的愛，所以十七世紀荷蘭的流派畫家悉心描繪普通的東西[注]參考黑格爾1920年: “The Beauty of Art or Ideal,” chap. III, vol. one, 228-230; “Discussion of the Romantic Types,” chap. III, vol. two, 382-386; “Historical Development of Painting,” chap. I, vol. 3, 34-37. 李澤厚 (1981∶98) 也總結了黑格爾所觀察到的。。李澤厚也説過：“衹有那些熱愛生活並相信生活的價值的人，纔會真正欣賞這個現實的世界並願意用藝術的手法來描寫、保留並延續它。” (李澤厚 1981: 98; Gong Lizeng 1988: 105)

傅玄、張載和左思均在辭賦的創作上推動了形似的發展，因為他們三人擁有相似的家庭、教育和職業背景。一個人必須具備豐富的歷史、習俗和文化的知識纔能創作，特别是辭賦這類體裁。學者們普遍都能認識到這點。章太炎在他的《國故論衡》“辯詩”一章稱“小學亡而賦不作”。葉楓宇(2006: 247) 也説，“作詩需有才情，作文賦更需博學”。傅玄、張載和左思都有良好的家庭教育背景，他們的家族都出了好多有名的文人。傅玄的兒子傅咸 (239-294)和他的侄子傅祗 (245-312)都是著名的作家和官員。張載和他的兩個弟弟張協 (卒於307)、張亢被文學評論家鍾嶸和劉勰稱為“三張”[注]參考曹旭：《詩品集注》，上海: 上海古籍出版社，1994年，序言，第20頁。另見范文瀾1958: 674“詩序”一章。。左思和他的妹妹左芬都因寫作能力而為人所知。那個時代有名望的家族都極其重視儒學教育[注]參考葉楓宇2006: 24， 在他的書中有一小節是講述晉朝文學家的家庭背景的，見285-288頁。。

這三位作家都曾撰寫過史書：傅玄編寫過曹魏的歷史；張載做了很多年的史學家；左思曾應邀講授漢朝的歷史。[注]參見《晉書》裏的人物傳記:傅玄, 47.1317; 張載, 55.1518; 左思, 92.2377。接受了經典的儒家教育，擔任過歷史學家，以維護傳統習俗為己任，為新建的晉王朝服務，沉浸在文學發展的各種活動中，傅玄、張載和左思很自然地共同致力於發展形似的手法，借此傳播知識，歌頌朝廷，為當權者採風。

傅玄、張載和左思不僅在寫作中採用了形似的手法，他們還重新定義了形似手法，從而彌合了漢代的辭賦和宋朝的詩歌之間的差距，起到了橋梁的作用。更重要的是，他們極力把被人遺忘的寫作傳統帶回到文學寫作中去，借此糾正此前文學創作者極端的寫作手法。他們的努力便為中古文學開創了一輪文藝復興。

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