李良卿

(福建师范大学福清分校 文化传媒与法律学院，福建 福清 350300)

数字时代巴赞纪实美学的发展

李良卿

(福建师范大学福清分校 文化传媒与法律学院，福建 福清 350300)

诞生于20世纪80年代的数字电影，给巴赞纪实美学理论带来了新的挑战：以往在模拟时代被奉为经典的影像本体论在数字时代是否还能经受住科技带来的考验。无论国内对巴赞纪实主义美学探讨的出发点和角度如何，有两点是始终都需要认清的，即巴赞纪实美学的核心及巴赞电影的真实观念。只有基于这两点的共同认知及理性思辨，对于当前出现的争端的认识才能更加深入。

巴赞；纪实美学；电影；真实观念；数字技术

电影理论家对电影真实性的探讨，从电影诞生伊始便从未停止，甚至把“电影分为‘揭示真实的’写实主义、‘模仿真实的’现代主义和‘质疑真实的’现代主义”[1]3。电影真实性是每个国家或地区的电影人必然面对的一个问题，中国也不例外。中国电影深受巴赞电影理论的影响，甚至可以说，正是巴赞的电影理论促进了中国电影纪实美学的形成。如今巴赞的纪实美学正面临新的挑战，在当今数字化电影盛行的时代，巴赞的影像本体论是否仍然能够成立，众说纷纭。本文探究巴赞纪实美学的基本理论，追踪国人对巴赞纪实美学研讨的全过程，进而讨论数字时代下巴赞影像本体论是否已经过时。

一、巴赞与纪实美学

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，他以“电影是一种靠现代科技手段发展起来的艺术”为基本出发点，做出如下推断：“电影是一种通过机械把现实纪录下来的艺术，这种机械就是从照相机改造而成的摄影机，因而，电影乃是照相的延伸，其本质属性即是照相性。”[2]可见，巴赞理论的核心价值观念是真实性，换句话说，巴赞的核心理论便是纪实性电影美学理论。1945年，巴赞发表电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影像的本体论》，提出电影的影像本体论，对中国电影产生巨大影响。巴赞在文中指出：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……一切艺术都是以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。”[3]188-194因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。为了保持电影的照相本性，巴赞在方法论上提倡长镜头与景深镜头。他认为，长镜头在时间上保证了现实的完整性，而景深镜头在空间上保持了现实的完整性[4]，进而反对利用蒙太奇随意分割镜头，破坏镜头的多义性与暧昧性。虽然巴赞的理论促成了法国“新浪潮”电影运动的崛起，但因其对于艺术与现实关系的认识缺乏辩证性，引起人们对其纪实美学理论的热议。当巴赞的纪实美学于20世纪70年代末引进中国之时，国内电影学者围绕纪实性电影美学中的几个问题展开讨论，其中，关于巴赞电影真实观念的讨论尤为激烈。

二、巴赞的纪实美学与中国电影

20世纪70年代末，巴赞纪实美学被引进到中国，有其特殊性。正如胡克先生所言：“它既要符合意识形态要求，又应具备电影性；既属于创作指导思想，又符合理论思维要求……中国学者能够找到的道路是，引进巴赞理论，加以消化，与中国已有的写实主义经验融合。”[5]第一位讨论巴赞电影观念的是白景晟。他探讨了蒙太奇与长镜头的优与劣，主张将长镜头纳入蒙太奇范围中，准确评价长镜头的作用，进而将两种表现手段结合使用，根据内容的需要，选择适宜的表现手段[6]。受当时政治环境的影响，白景晟仅仅关注巴赞对于电影表现方法的理论，并未涉及电影真实观念，甚至并未提到提倡长镜头理论的就是巴赞。张暖忻与李陀公开推介巴赞的长镜头理论，指出以巴赞为代表的“长镜头”理论学派向“蒙太奇”理论学派发出挑战[7]。遗憾的是，张暖忻、李陀二人同白景晟一样，在文章中仍然没有直接涉及电影真实性问题。在一段时间内，许多学者依然延续他们思考问题的方法：从电影语言的角度出发，思辨长镜头与蒙太奇两种电影语言孰优孰劣，对于电影真实性问题的探讨并未涉入。

有关巴赞电影理论的外文文章被翻译成中文之后，部分电影界学者开始转变思考问题的方式，依据现有的资料，对巴赞理论进行全面研究，而这必然涉及电影的真实性问题。罗慧生主要从美学思想层次、电影特性层次、电影表现手段层次等方面，对巴赞的理论体系作了全面的评析。罗慧生认为，巴赞的基本美学观念是无法接受的，“以巴赞为代表的西方电影纪实学派实质上是披着‘真实’外衣的非现实主义美学思潮，它以实证主义和存在主义为哲学基础，以非理性主义为其认识论原则。它的基本论点在于歪曲并夸大电影的照相性，以此作为立论依据，以细节真实去反对本质真实，以‘纯客观’性去反对意识形态性，以天然性去反对典型性，以无形式性去反对一切传统形式”[8]。陈犀禾认为，人们在认识的过程中感受到的真实有三个层次：感性真实、知性真实与理性真实。巴赞真实观念的核心是空间美学，是属于电影的感性真实，蒙太奇理论则属于理性真实[9]。此后一段时间内，针对巴赞电影真实观念的讨论愈演愈烈，国内出现了第三次电影理论大讨论。邵牧君与郑雪莱两位学者更是针锋相对，分别撰文予以批驳对方观点。此次讨论一直延续到20世纪80年代末，后因其他电影理论的引进，才渐趋缓和。但是，这并不意味着人们淡忘了巴赞纪实美学，仍有部分学者继续探究电影与真实的关系，期望能够为早期的讨论找寻一个答案。沈芸在《谈“电影与现实的关系”》一文中，按照“电影与现实关系”这一条线索梳理古典电影理论的发展史，认为基于人们认识的不同而出现形式电影与纪实电影之分，巴赞便是纪实电影的代表人物。此篇文章更多在于梳理两大学派的观念与理论，并未提出实质性的思想，更多是一种资料梳理性文章[10]。薛凌则客观批判了巴赞纪实美学，认为巴赞纪实美学强调电影忠实地记录现实，再现现实，虽然将电影从好莱坞的梦幻中与苏联的教条意识形态中解脱出来，但因否认艺术家审美理想的重要性，而陷入另一个极端之中[1]7。但很可惜，此文对巴赞纪实美学的弊端未作过多深入性探讨。申燕则在姚晓濛阐述的基础之上，将巴赞的“现实”理解为两方面：一方面指表现方式上现象的真实性；另一方面指有关表现内容主体的现实性。简而言之，就是画面的真实与本质的真实[11]。综上可见，关于巴赞电影真实观念的探讨，自巴赞纪实美学理论引进国内之后便不绝于耳，但始终无法达成共识。因此，进入数字时代以后，电影与真实关系的悬而未决也为我们带来新的困惑。

三、数字时代的巴赞纪实美学

电影的发展与电影技术的创新有着莫大关系，甚至可以说，正是由于电影技术的进步才促使电影诸多方面的发展与变化，而这其中也包括电影美学观的改写。诞生于20世纪80年代的数字电影，给巴赞纪实美学理论带来了新的挑战：数字时代的巴赞影像本体论是否依然成立？

数字电影的制作方式较普通电影而言有很大不同。数字电影主要有以下三种制作方式：其一，用数字摄像机拍摄的现实影像；其二，真实影像经过数字技术处理的合成影像；其三，用计算机制作出来的虚拟影像。正是因为数字电影的全新制作方式，打破了过去摄影机如实地记录生活的拍摄方式，对巴赞纪实美学造成一定冲击。

陈犀禾认为过去摄影机和胶片所复制的现实的影像，均可以通过计算机完成，无需在现实空间中完成拍摄任务。而这种新的影像特性则被定义为“虚拟现实主义”，它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的。他认为巴赞影像本体论已经解体，并预示着后电影时代的来临[12]。王乃华依然从数字电影制作方式的角度来论证巴赞影像本体论解体这一命题。在他看来，前两种方式并未从根本上动摇巴赞的影像本体论，而真正影响到传统电影美学根基的是第三种类型，计算机生成的虚拟影像在现实中并未有拍摄时的对应物，进而颠覆以摄影为基础的真实性[13]。此外，游飞和蔡卫的《电影新技术与后电影时代》[14]、陈晓云的《后电影：理论与创作》[15]、张振华与秦玉兰的《电影美学：步入新世纪的困惑》[16]、郝延斌的《对于宏大理论及其有效性的思考》等[17]，认为在数字时代，巴赞影像本体论将被推翻。

如文章第二部分所论，由于对于巴赞的电影真实观念认识不同，自然也存在争议。余纪认为数字虚拟影像生成技术并未推倒巴赞电影理论，只是颠覆了其错误的假设与理论的推导方式，而巴赞理论的精神仍值得认可，因为巴赞理论所推崇的事物与人类共识的电影美学传统是一致的，即人的感觉的“真实”[18]。潘源指出，电影数字技术使得影像与现实呈现多维度关系，也因此使得巴赞赖以立论的物质基础发生变化，但数字化电影对真实的追求仍与巴赞理论核心相符，即对真实的追求，因此，电影数字技术并不可能颠覆巴赞的影像本体论[19]。

综上可见，各方在讨论中虽然观点鲜明，但并未进行深入阐述，更多的是围绕对真实观念的不同界定而做出各自的结论。针对此现象，胡克在《中国电影真实观念与巴赞影响》一文中将原因归结为“数字化时代方兴未艾，奇迹时时涌现，认识需不断更新，远远未到该下结论的时候”[5]。

四、结语

20世纪五六十年代，巴赞纪实美学理论无可厚非地成为当时电影界的权威理论。但自数字电影问世以来，巴赞纪实美学理论受到数字技术的挑战，甚至可以说遭到毁灭性的颠覆，因此，巴赞的纪实美学能否适应新时期的电影发展环境，仍然是学术界讨论和争执的一个重要话题。

无论国内对巴赞纪实主义美学探讨的出发点和角度如何，有两点是始终都需要认清的，即巴赞纪实美学的核心及巴赞电影的真实观念。只有基于这两点的共同认知及理性思辨，对于当前出现的争端的认识才能更加深入。可以肯定的是，中国理论界对巴赞纪实主义美学推崇至今，其根源在于电影创作中传承至今的写实主义传统，尽管这一传统在数字化时代经受比以往更大的冲击，写实主义仍然保持着稳步的发展。

[1] 游飞,蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京:中国广播电视出版社，2002.

[2] 薛凌.巴赞纪实美学的批判[J].西北大学学报，2000(3)：117-120.

[3] 杨远婴.电影理论读本[M].北京:世纪图书出版公司，2012.

[4] 孙楚航,张馨艺.巴赞纪实美学与中国电影[J].四川戏剧，2005(6)：35-36.

[5] 胡克.中国电影真实观念与巴赞影响[J].当代电影，2008(4)：6-12.

[6] 白景晟.谈谈蒙太奇的发展[J].电影艺术，1979(1)：50-54.

[7] 张暖忻,李陀.谈电影语言现代化[J].电影艺术，1979(3)：79-80.

[8] 罗慧生.纪实性电影美学的基本特征[J].文艺研究，1984(4)：123-133.

[9] 陈犀禾.论巴赞的电影真实观念[J].当代电影，1984(1)：127-132.

[10] 沈芸.谈“电影与现实的关系”[J].电影艺术，1989(8)：27-29.

[11] 申燕.巴赞电影理论对中国电影的影响[J].文艺争鸣，2010(8)：27-30.

[12] 陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论:数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001(2)：84-88.

[13] 王乃华.当下技术革新对电影美学特性的开拓[J].当代电影，2007(2)：143-145.

[14] 游飞,蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000(4)：65-69.

[15] 陈晓云.后电影:理论与创作[J].当代电影，2001(2)：102-106.

[16] 张振华,秦玉兰.电影美学:步入新世纪的困惑[J].戏剧艺术，2001(6)：61-67.

[17] 郝延斌.对于宏大理论及其有效性的思考[J].当代电影，2007(2)：145-147.

[18] 余纪.电影影像的本体论：从电影到后电影的美学发生学问题研究[J].当代电影，2001(2)：98-101.

[19] 潘源.数字化电影:两极震荡间求平衡[J].当代电影，2007(2)：148-149.

DevelopmentofBarzun’sDocumentaryAestheticsintheDigitalAge

LI Liangqing

(College of Culture Media and Law, Fuqing Branch of Fujian Normal University, Fuqing 350300, China)

Digital cinema, born in 1980s, has brought new challenges to the Barzun documentary aesthetic theory: in the past, the analog era is regarded as the classical theory of image ontology can withstand the test of science and technology in the digital era brings new. No matter what the starting point and angle of the discussion of Barzun’s documentary aesthetics in China, there are two points that need to be recognized all the time, that is, the core of Barzun’s documentary aesthetics and the real concept of Barzun’s film. Only on the basis of the common cognition and rational speculation of these two points, can the understanding of the current disputes be more thorough.

Barzun; documentary aesthetics; film; real concept; digital technology

2017-09-15

福建省中青年教师教育科研项目(社科类)“真人真事题材创作的美学流变”(JAS170633)

李良卿(1986—)，男，江西上饶人，福建师范大学福清分校文化传媒与法律学院助教，硕士，研究方向为电影创作。

J904

A

1008—4444(2017)06—0141—03

王菊芹)