巩 朋

浅析郭熙的“三远法”

巩 朋

山水画在北宋时期已处于高度发展阶段，画家郭熙在前人基础之上总结出的“三远法”为中国山水画独特的散点透视规则奠定了基础。其中所言及的内容“高远”、“深远”、“平远”完全不同于西方绘画的焦点透视，它要求画家不是固定在一个角度观看对象，而是换位移步，自由充分地观察感受自然，借助这几种方法，即可以更好地完成山水画创作中的经营位置与置阵布势，从而营造出一个可游可居的意象佳境。“三远法”一经提出便产生了极其深远的影响，成为处理全景山水画构图的基本程式和创作的经典理论。

山水画；郭熙；“三远法”

千百年来，山水一直被作为中国画家取之不竭寄托情思的客体形象载体，尤其是宋代的山水画，它以其深厚的人文意境与绝佳的艺术造型成为中国传统绘画艺术的最高审美典范，达到了难以超越的时代高度。宋代是山水画发展的黄金时期，众多山水画家的绘画创作在理论研究、构图方式和笔墨技法等方面都做出了各种有益的探索。其中北宋著名画家郭熙，河阳温县人（今河南温县），以画入职宫廷，神宗朝任画院待诏直长。他在山水画实践和理论方面都有很突出的成就，郭熙根据多年的绘画创作体会心得所撰写的《林泉高致》是一部关于山水画的理论著作，后经其子郭思整理成书。在书中的《山水训》篇，他所总结提出的山水画面构图布局的“三远法”（高远、深远、平远），既是关于山水画经营空间位置的规则，又是有关营造意境审美的方法。

郭熙如此这般介绍三远法：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远 ；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远[1]”。此处，郭熙讲的并不玄奥，亦不复杂。自山下而仰望山巅所谓高远，就是景象由低向高的叠加积累，反映的是一种仰视所见的雄伟巍峨的山势，给人以扶摇直上、巍然屹立之感，传达给观者一种高耸壮丽的视觉感受，充分体现崇高之美。自山前而望山后即是深远，则是多重景象的复合，将不同时空景象组合在同一件作品中，景物尤其显现深邃厚重，从而形成纵深辽远的意境和空间。自近山而望远山便是平远，即平视，将景物在一个地平面上由近及远向远处推展开去，画面山水构造形成的是清逸幽邃的艺术境界。若利用这几种方法，画家便可以处理好山水画创作中布势与经营位置构图的问题。

“三远法”均以“远”称，但又各有不同的特点。指的是在一幅画中，可以用不同的视点和几种透视角度，来表现景物的“深远”、“高远”、“平远”，大体囊括了山水画的构图规则。对于画家和观者来说，它更是一种创作与鉴赏的时空观，以俯视、仰视、平视等各异的视角来观察、描绘画中的景致，突破了人的客观正常生理以焦点透视，即一个视点来观察景物的限制。后世亦有解释将此“三远”归结为仰视、俯视和平视，如果从观察角度和欣赏心理上看，有一些道理。但中国山水画绝不等同于西方的风景画，“三远法”更是和西洋画的透视原理分属于不同体系，断不能将二者简单对等。在中国山水画中，没有西洋画透视规律中不可或缺的视角、视平线、视距、灭点等。至于焦点透视尤为重要的先决条件，作画的固定视角更是无从谈起，因为中国绘画要求移步换位，而不是将画家固定在一个位置上作画，他不是在一个角度观看对象，而是画家多角度、多层次的用心去观察，去品读，去思索，参照山水所激发的感受与情思去创作，谓之静观玄览，澄怀味象。绘画的目的更不是竭力客观再现景物，而是画家借助观察自然景物而后，心与道合，置身于山川大泽之间，去充分地感受、领悟，借助有形客体而神游八荒之外。所画的山水并不是具体真实的风景再现，而是在个体感受基础上的再创作。所以，谈及“三远法”之说切不可纠缠于西方绘画的透视关系，在中国山水画创作中，画家的艺术思维关照的是整体景观、依据客观世界外师造化并结合个人感受中得心源，宇宙洪荒、山川景致均可自由组合，可高可远，使目光优游盘旋，视点不断变化，交相往复，“三远”之审美望境，三者融会贯通，蓄意营造出一个源于造化，又得其心源的“可游可居”的山水意象情景。画家创作、观者欣赏都皆是如此，概莫能外。

至于在“三远法”的首倡者郭熙本人的山水画创作中，倒是一般“深远”之作较少，“高远”和“平远”之作居多。相比之下，“平远”之境更是承载着郭熙的最高审美理想与追求，他最是钟情于“平远”的山水画作。据《唐书王维传》所载，早在备受郭熙推崇的唐代画家王维的作品中“山水平远，绝迹天工”[2]，山水画中的“平远”之境就有了初步的显现。而他直接师承的被称为北宋国朝山水第一的画家李成更是以平远之画闻名于世。宋代学者郭若虚所著的画史《图画见闻志》中也说“烟林平远之妙，始自营丘”[2]。郭熙一生师法李成，当然也继承了前贤的“平远”之法，同时融合自己的绘画实践和体悟作出了新的阐述，发展出新的“平远”之境。流传至今可以看到的郭熙作品均以“平远”山水为其主要风格，从宋人的相关文字记载中也可以了解到，他对于“平远”的构图布局方式尤其钟爱有加。其自书的《林泉高致》记载，他常年所画多为“平远”，如《溪谷平远图》《风雪平远图》等；又据《宣和画谱》中所著录其画也皆为“平远”之作，如《幽谷图》《树色平远图》《寒林图》等等。由此可见，郭熙的山水画主要围绕着“平远”之法展开创作。

郭熙为何独重“平远”？他的山水画创作皆刻意回避“高远”和“深远”之境，这与其审美境界追求有关。因为“高远”适合于立轴巨幛，多作山峰顶立营造雄伟之势，彰显的是气势和体量，强调奇险与强悍，但表现不好容易导致画面压抑和一味霸气。“深远”法所构成的画面峰峦叠嶂之境又易于流于形式，弄巧不成易有偏失做作之嫌。而“平远”之境大不同于前两者，画面平和自然，没有夸张的视觉冲突，山川大地皆处于一片融合旷远的视域之中。这种“平远”的意境与郭熙本人的审美追求完全相吻合。在山水画创作中，郭熙更希望用笔墨和“平远”构成营造出幽深、平逸高雅的可游可居的山水意境，而“平远”正恰好是这种意境的最佳表现方式。

同时这也是深受宋代理学熏陶的画家郭熙自觉地将理学思想在他绘画创作中的一种落实与贯通融会。因为理学认为在人类社会以及个体和自然宇宙之间有着共同相通的“理”。画家认真揣摩研究自然与山水，便可以更好地理解人与社会的本质。他在理学“求理”的感召之下，注重表现山水的神韵，不满足于“形似”的外在模拟，在创作中关注四时变化对山水和人的影响，深刻的认识到“远近深浅、风雨隐晦、四时朝暮之所不同”[1]62-68。因此，郭熙的绘画就是要竭力表现出它们的本质特征，首先对自然景物多角度、多时空地详尽观察品味，提取、并归纳出对物象的典型形象，而后再对画面布局构图做出深刻充分的安排，使其达到主体与客体在审美与精神上“理”的相通。正是基于此种认识，山水绘画的空间布置，目的是要传达出山水和作画者本人的精神，山水画创造出的境界是为了颐养画家自己的性情，同时也为欣赏者提供可以滋养精神的载体。所以，郭熙的理学修养导致了他在创作过程中对山水画的空间形态先有极其独特的感悟，而后才会生发出“山有三远”的理论概括，他的“仰山巅，窥山后，望远山”的三远之远，表达的是中国式的、诗意化的经营位置、空间构成和时空感受。

郭熙的山水画广益多师为一体，在师法造化与前贤大师的基础上，结合个人禀赋，形成了独特的个人艺术风貌。所以，他面对大自然的山川丘壑，灵活运用“三远法”构图布局，结合笔法、墨法的表现力来传达出形象的韵律与画家的感悟。这一点，在郭熙的代表作品绢本山水画《早春图》中就恰如其分地得以体现。画中主峰挺拔耸立，次峰位列左右相间呼应，山间密林萦绕，草木丛生，整幅画面云雾缭绕其间。前景充实突兀，中景深邃，远景旷远空灵，极其富有形式美感，传达出春山湖光天色的温和气息，以及初春时节天地万物也似乎都蕴含着更新的勃勃生机。该作品汇集“三远”望境为一图，刻画入微但又不露雕琢之痕，穷极变化而又自然大方，堪称郭熙晚年的杰作，也是理解他的美术理论和欣赏他绘画风格的绝佳作品。如此“三远法”一应俱全的技法形式集中突出显现了北宋全景山水画的审美特征。

综上所述，山水画布局经营中的“三远法”总结与确立，是中国传统山水画发展成熟的一个体现，使得中国山水画打破了固定的时间、空间限制，把画家与观者的视线引发开去，引向无限的精神与审美空间，充分凸显了中国山水画的独特创造性。此外“三远法”更是触及了山水画时空观念和审美意蕴问题，一经提出便产生极其深远的影响，不仅成为处理全景山水画构图的基本程式，而且还是山水画创作与欣赏的经典理论。

从古至今，郭熙对于中国山水画的这一经典贡献，历久弥新，世代相传，并不会因为时代的变迁而失去意义。

[1] 郭熙. 林泉高致[M]. 周远斌，校. 济南：山东画报出版社 2010：23-25.

[2] 杜哲森. 中国传统绘画史纲[M]. 北京：人民美术出版社，2015：184-196.

J212

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1009-4016（2017）04-00124-03

巩朋 兰州财经大学艺术学院教师