张羽对话巫鸿（下）

《灵光》作品中我对光的运用，既要体现“灵光”图式的结构，也是在创造一种新的空间感。希望这一结果别于我们的传统、也别于日本、别于西方。

巫鴻：光的感觉很强烈，无论是“残圆”还是“破方”，光把它们活了起来。你解决了一个问题，从视觉上和观众打破了距离，产生一种反应。而且这种光——中国古代画里没有这个东西。

张羽：是得，中国传统绘画中对光是不做直接描写的，利用宣纸的空白是传统文人画中最常用的方法，比如天空、水、光及黑白关系。白既是白也是黑，黑也是白。当然像《灵光》作品的这种光，中国传统绘画中是不存在的。当然，西方绘画中也没有这样使用过。

巫鸿：你所表现的光和物理的光不是一回事。

张羽：是的！西方对光的表现一方面是描写自然的光。一方面是物理的光。我更强调精神的光。

巫鸿：“灵光”的概念也引起宗教上的想象。

张羽：这个光，的确是我心灵需要的具有宗教性的灵光。但在表达上，一方面是“残圆”、“破方”作为一种物体发出的光；一方面也好像是从物体背后溢出的一种光。更确切地讲是我心灵世界向往的光，所以《灵光》是我创造的一个我自己的灵光空间，一个可以代表主体我的客体。

而《灵光》作品在中国批评界，特别是70年代后一直讨论的对整个中国水墨画从传统向现代发展来讲，最终解决了水墨发展的现代性问题。

事实上《灵光》所在的90年代，中国艺术界的现况一直处于现代、后现代及当代的一种混杂时期，整体上仍然处于模仿西方。

巫鸿：为什么是解决了现代性问题？

张羽：在我看来中国画的发展从宋到明末文人画的发展就结束了，就文人画书写笔墨来讲八大山人是最高点。虽然，黄宾虹也实现了自己的话语风格，但并没有超越八大山人。如果我们将八大山人、黄宾虹也视为是中国画现代性的一种努力，但显然与现代性还很远，也不具有语言的国际视野。如果作为一场自觉的现代性努力，那么“五四”新文化运动是一个标志，那时中国画的改造方向就是如何实现现代性。尤为突出的是以徐悲鸿、林风眠为代表的中西合璧方向。张大千、蒋兆和、吴冠中、刘国松、吕寿琨、周思聪及之后的一代人都在为之探讨。然而中国画这个现代性从徐悲鸿、林风眠等开始一路上一直是通过素描、解剖、色彩、现实主义、表现主义、抽象主义，以及抽象表现主义的西方方法改造中国画的。就整体而言上个世纪70年代之前我们还没有深思现代主义问题，也只是现代性的浅层模仿。

到85美术新潮之后，我们才从西方方法的形式主义逐渐展开。比如谷文达的现代性，是通过大字报式的黑体字、书法、石涛式的山石图像，结合超现实主义及达达主义实现的一种图式上的宇宙空间形式。但仍然还处在一种比较明显的中西结合、中西相溶的结构，图像貌似融合，方法却是分离的，并没有构成自身的、独立的现代性系统。换句话就是还没有实现自身对现代主义的一种通过方法上的理解。

80年代末，我意识到用西方的这些方法是不可能实现水墨画的现代性问题，更不可能完成水墨的现代主义。我以为水墨画的现代性及现代主义，应该从我们的系统内部实现，一定要有别于西方的这些方法和形式。那么怎样才是我们的现代性、当代性呢？这便是我们艺术界一直以来讨论的话题。

我认为中国现当代艺术发展30年来是两条线索：一条是全面沿袭西方艺术史的现当代艺术，通过使用西方艺术媒介的方法模仿、照搬、改造、拼接，这是一条在西方话语权下一直持续的路：另一条是从中国传统水墨画出发的实验水墨，预想在中西夹缝中另辟蹊径，目的就是解决水墨画的现代性和当代性。但这条路一直处在模仿西方的所谓前卫或当代，以及传统保守派的两面夹击下被边缘化。实验水墨的其中一部分人也想走捷径直接模仿西方现代主义，结果掉进西方现代艺术的陷阱。还有一部分人始终处于现代与传统的左右摇摆中，最终没有坚持到最后。

在这样一个认识基础上，我通过实验水墨《灵光》的乱皴式笔墨皴擦的水墨图式，在中西夹缝之间实现了属于我自己的现代性及现代主义的个人系统。换句话说，《灵光》在解决了从传统水墨画向现代转型之后，以其独立性完成了水墨画向现代性发展的水墨现代主义。

所以《灵光》之后的2001年我又回到了“指印”。“指印”的重新开始，使我告别了现代主义。

巫鸿：那1991年的《指印》是什么样的？

张羽：此阶段的《指印》基本是焦墨和枯墨的混合，“指印”处于不同形式的聚散。

巫鸿：也有无色的吗？

张羽：都是水墨的，而且手指指纹相对比较清晰。

巫鸿：所以开始是用墨？

张羽：对，是比较枯的焦墨和相对枯的淡墨。1992年也做过茶水的指印。之后就是2001年后做了红色、黄色和蓝色的。2002年我开始将“指印”密集起来，强调指印的行为关系，重复亦重复的指印按压作为表达的指印过程。2005年开始做不同灰色调的水墨“指印”。修行也好，禅也罢，实际上是身体的“指印”面对宣纸、水、墨、色彩多重关系的一种主体觉知。指印的摁压过程就是精神体悟的一种状态，而所谓的空就是只有生命本身，没有其他，所以这种感受是唯一的。

巫鸿：这种“感受”应该也是一个比较抽象、比较空的体会，而不是具体的感受。是一个整体的感觉，就像你说的与宣纸的关系的感受。

张羽：因为这种感受是自我身体及心里的一种体验，在观者看来一定是抽象的。但对实践者来讲，感受是具体的，每一个动作都在体会自身的此时存在。比如此在过程中，手指反复的起落摁压宣纸导致手指从微痛到疼痛的心里及与境界的撞击。观者不仅看不到，更无法得知。因为不在其中所以没有理解的通道。就跟人们交往一样，亲和是一种参与、一种体会、一种触动、一种默契。指印毕竟是身体行为过程——手指、肉身的反映，以及肉身与视觉上对宣纸、色彩、水墨、水的反映都是具体的。手指动，心动。

巫鸿：关于这批《指印》作品，你做每一张是完全一样的感觉呢？还是完全不一样的感觉？

张羽：大的感觉似乎是差不多的。但事实上每一件作品是不可能一样的。比如每一件《指印》作品摁壓的遍数是无法相同的，所以痕迹一定是不一样的。还有色彩、墨色的每一次调和的浓淡也不可能相同。空气的湿度或干燥都将改变指印的形状及视觉效果。指印摁压时的心里、身体状态也会影响每一个指印的轻重变化。所以，每一件作品开始的第一个触碰宣纸的指印感受决定了这件作品的基本状态。按压指印看似随意，其实不然。指印动作的起落是主体决定的此时动机下的下意识，虽然是心随手动的起落，但每一个动作的思维支配着下一个动作的关系及指印在指印上不断叠压的状态，每一个指印相互的碰撞瞬间决定着再一个指印落下的位置，摁压上去两层、三层或四层的关系更是完全不同的。最终指印摁压的遍数，关系着指印叠压痕迹的视觉呈现。

巫鸿：那你是不是在做一种实验呢？

张羽：这到不是一个强调实验的过程，实验意味着一种尝试和摸索，而摁压指印是一种觉知。我在这个觉知过程中遇见各种不同差异间带来的反映及呈现。有些《指印》作品我会按压多遍，有的可能就按压三、四遍。这是个生成过程，只能在觉知中把握。

巫鸿：用颜色的时候，无论多层还是少层，还是有一些绘画性在里面是吧？

张羽：其实2002年以后的指印不仅是指印，更是指印行为，重复亦重复的按压目的在于主观上彻底改变以往用图像的象征作为表达。以“指印”实现我的观念，消解图像消解绘画性，将图像清零。《指印》既无图像也无图形，只是单一的动作一层一层的覆盖。最根本的是，指印方法决定了“指印”不可能具有绘画性。主观上强调层层指印叠加后的均匀痕迹，就是在消解绘画的过程中强调身体、时间、过程及在宣纸上的物化。指印对主体而言只是肉身触碰宣纸一霎那的感应，没有其他。也与中西绘画范畴的方法没有丝毫关系。

巫鸿：我现在比较清楚了，你的《指印》作品是从墨色的、颜色的再到无色的，没有颜色的指印在时间上出现的稍微晚一些。

张羽：是这样！用清水摁指印是2006年开始的。《指印》不管是红色还是水墨的，从方法论的角度讲，都是极具个人化的独立系统的语法及语言。但是从本质的内在关系中，蘸清水摁压指印是指印表达的极致，把指印不是绘画这一语言也推向极点。同时破除了中国文人画历史以来水始终是工具的待遇，使水可以作为一种不是媒介的介质的直接表达。水更促使我逐渐打通了诸多层面。

巫鸿：那么，用清水点的《指印》，每张作品有没有不一样的地方，是不是也是因为摁的层数和水的质量的不同造成的？

张羽：蘸清水摁指印是不能覆盖的，只能一层，它的不同在于指印的疏密变化。另一个不同是我逐渐发现的，2007年我蘸清水按压的指印作品与2010年及2013年的作品有明显不同。早些年的指印作品由于身体与宣纸相互有一种试探关系，所以凹凸变化的偶然性大于必然性所以痕迹变化较为丰富。但后来的《指印》作品有了明显的心里自觉，指印的凹凸变化更为单纯了。2013年之后，摁压的指印大都凸起，这似乎是一种主体意识的觉醒，或许也有手指气脉增强缘故。也就是说，手指的气量或者说手指吸附宣纸的控制力被主体更为自觉了，所以更多地是凸起的指印，当我需要它凹进去的时候，我必须在心里强调让它凹进去这一意念的动作。

巫鸿：为什么不让它凸起来？

张羽：我觉得“指印”相对的凹凸变化，会使《指印》的视觉关系平衡。更多凸起的痕迹会使观者有一种过度的紧张感，其实，指印的行为过程也是自我心智的调治过程。指印的气脉的通畅就是指印的气韵生动。

巫鸿：指印和“气韵生动”是怎样的关系呢？

张羽：我从来不把谢赫的“气韵生动”理解为是绘画的问题。“气韵生动”是一种对感应状态的认识。气在于行、在于通。韵在于平、在于和。行才能通，平才能和，和才会韵。因此，指印摁压的行为在于行气而动，动则通，通则韵，韵则平衡。于是，无论如何指印都是肉身中最灵动、最敏感的方寸。也就说指印行为的内气如何？全部感应在摁压宣纸的一起一落，一凹一凸的变化中。

巫鸿：身体本身就有一种气。

张羽：是的。人的生命所在就是身体内气所致，无气无生。我开始按压的指印那种气的关系，就不像后来那么自如，其实气也存在于内力的练就。指印因气的增进明显的更为韵畅。指到纸起，指到纸落。当然这种关系离不开水，所以我说水也是气。实际上宣纸凸起来的瞬间不只是指印摁压的力量，也是气的生成。

巫鸿：所以，你不认为是宣纸的物理性使它凸起来的？

张羽：宣纸这种凹凸变化具有一定的物理性可能，但促使这一物理性的发生的根本动因，是指印与水的外力作用。如果没有外力宣纸不会发生凹凸变化，就是说宣纸的物理性改变是通过肉身手指蘸水摁压的力与气合力实现的。

巫鸿：还有一个问题，你用这么多时间一遍一遍的按指印，每天花几个钟头，有没有乐趣？还是一种苦行僧似的修行？或者说艺术创作的乐趣在哪？

张羽：很多人会认为我每天面对宣纸机械的摁指印，像个苦行僧。我倒不以为然，我觉得挺好，我已经习惯于这样的状态。每天很平静，好像读书一样。其中的孤独、辛苦、快乐、平常都是一种生活状态。也许这种方式更适合我。虽然我每天重复着指印行为，虽然有时也觉得有点空静，但重复的指印行为和空静的状态可以使我面对生活时，形成一种释怀。如今摁压指印就是我的一种生活状态，也是艺术状态，更是一种认识状态。从心理上感觉自在，因为我不喜欢江湖式的、商业化的、时尚方式的生活。

这样的艺术方式已经成为我生命中的一种自在状态。按指印的感觉，有点像读心经一样的关照自己。我很清楚这种远离大众时尚的艺术表达特别需要个人的意志力去坚持，虽艰难、孤独却使我自信。既然孤独是我的选择，主观上也就不再勉强大众必须对你的理解。

我很希望中国的当代艺术现状能有所改变。我对日本、韩国的现当代艺术一直都比较关注，比如日本“现代书法”、“具体派”、“物派”，韩国的“单色绘画”等。像井上有一、白发一雄、白南准、李禹焕、小野洋子、杉本博司等都是用生命捍衛艺术的艺术家。如果从亚洲的角度看这些艺术家的作品在国际上的呈现及他们的努力，的确是用生命坚持的。日韩虽然都是从中国文脉出发的，却创造了他们自己。近两年我一直在思考30年来我们又建构了什么？政治波普吗？玩世现实主义吗？艳俗艺术？可这都不是中国的。日韩的这些优秀艺术家敢于用生命去拼搏，知道应该去做什么，不做什么。而我们呢？

巫鸿：所以你一直就是这样有计划的、持久的，每个计划持续的时间都相当长。《指印》做了那么多年也是很难想象的。画一张画还比较能理解，但是按指印，能那么长时间就相当不容易了！

张羽：从1991年开始，我做《指印》作品。由于无人理解，我停了10年。2001年我才又重新开始再做指印，但这次心里准备比较充分，所以一直到今天有15年了。

巫鸿：按了十几年，非常有意思。你不是强调一种宗教，而是有一种明显的哲理。材料和过程的关系能支持你走这么远，我觉得值得去思考！在今天这个步伐这么快，一切都要速成的社会和文化环境里，实属不容易！艺术家需要有一定的思想水平，有了较高水平的认识才会产生有意思的东西。艺术品全部按照预计的效果来做也就没有意思了，也肯定是做不长久的。我觉得这就是在保持一种高度。

张羽：我是从《肖像系列》的思考开始逐渐找到如何突围水墨的线索。但我始终面临这样一个问题，我是一个职业艺术家，艺术是我生活的全部。所以，我觉得老天还是很厚爱我。像《指印》作品因理解上的困难，收藏虽然不是很多，但还是有不少有眼光的真正藏家喜欢，这也使我更能坚持下来。

巫鸿：能有作品被多收藏，会使你的创作状态稳定。虽然你的作品非常观念化，也不是绘画性的，但它至少还有视觉性和材料性这样一个存在，不是一个完全空的东西。如果是那样的话我们就只能谈哲学了，或者写本书就行了。你的作品有空间、有物质，不管叫不叫抽象，这无所谓，但它有一个视觉的存在。

张羽：是这样。其实，我是试图通过将一种日常方式转换成一种存在的视觉状态。把它转换成为发生与生成的视觉呈现以此带给观者思考，使观看直接获得抽象的现实联想。我说的抽象现实联想，实际上是促使观者不知不觉中放大想象空间，使日常与艺术发生朴素的关系。这就要求艺术家的观念必须具有日常性和开放性，可以通过有效的视觉敲开观者内心的一种冲动。2013年威尼斯双年上我展出了一组红色指印的空间及影像的装置作品，一个美国观众给我留下很深的印象。她在我的作品中一边看一边流泪，展览馆工作人员对我说她在这里已经观看了一个来小时了，你和她可以交流一下。我在旁边看着她泪流的状态，我想无需再交流了，她已经走进了作品。

巫鸿：作品已经和她交流了。

张羽：我以为不管从什么角度讲，艺术家的作品与现实的关系需要做到最朴实的转换，要给观者留有更合适走入你设定空间的可能，这样才能使观者打开自己的思考。哪怕他告诉你不太懂。

巫鸿：在国外做展览要求你思考的水平比较高，作品又要有一定的视觉冲击力。你要让他们觉得和他们有关系，不是完全的一个“异国情调”，那样就水平太低了。因为“异国情调”的前提就是与我无关，是“异国”嘛。一定要超越这个层面和观者产生关系，就像那个站在你作品中流泪的人。“异国情调”是永远不会让人落泪的，只能是看个热闹。

张羽：您说的完全是。前几天我给江西师范大学的学生讲座时说：我们不要总是强调我们有什么，西方却没有什么，也不要简单地认为我们比西方高多少或低多少，过去有人高喊民族性，现在又有人强调中国性，不外乎是强调差异。这是一种悖论，表面上是自强，实质是自虚。差异永远在那里，需要说吗？比如我们站在希腊神庙前无需有人给你讲解古希腊如何的文明。但你一定会在它面前流泪，这是为什么呢？因为你面前矗立的石头就是古希腊的文明，悠久的历史使其成为残缺的且携带着记忆的视觉。于是，这些石头撞击着你，这一视觉跨越了语境冲入你的心灵。

巫鸿：对。当然古代的杰作有一种特殊力量，不管是什么力量。现在的我们要找到一种东西，它一定不能是东方主义的。另外，跨语境我觉得是有层次的，可能在基础的感觉上是一种超越语言的东西，是可以互通的。但再往上了解则需要更多的学习。

张羽：是这样，多学习才能多积累，这很重要。今天无论是跨语境，还是跨文化都是我们要思考的。正如您所言跨语境是有若干层次的。跨文化同样如此，这些问题不再是过去的中西合璧、中西融合、拼接、共性或者差异等等。需要我们重新思考和重新认识，探寻可以连接和打通的点。其实，我在对水的认识过程中，意识到水墨画作为画种的千年历史由于过分强调书写及笔墨，对水的研究显然是不够的，甚至是忽略的。将水墨与自然的关系只停留在纸上的笔墨，忽略了水墨画中水就是自然质点的客观价值存在。显然传统水墨画是把水理解成工具了，在他们看来水墨画的灵性是人和毛笔决定的。相信从古至今的画家们都知道水墨画一旦失去水意味着什么，但却无人深究水的作用及可能。看来画家的思维是有局限的，这也证明了水墨为什么一直是水墨画而不是水墨的原因。

从文人画的书写笔墨看，到八大山人之后再无人真正突破水墨画。之后的徐悲鸿、林风眠、张大千等等也都是技术上的、风格的努力，都不可能超越八大山人的认识境界。这也说明水墨画从笔墨的书写方式到日本井上有一达到的巅峰也随之结束了。

绕开人为的书写方式，面对心性之灵性或许是一种可能。我以为，对水的把握更是对自然及灵性的自觉，无论从文化上还是媒材上忽视了水的自然本身等于失去了发展的灵性。所以水墨的文人画高峰之后到如今，这条线索的水墨画再无建树。甚至也可以这样理解，这条线索早已走到了尽头。

至此，我认为书写笔墨的水墨绘画到井上有一就结束了。其实，我以《灵光》方式完成的表达，是我使用毛笔针对水墨画的最后一次突围。而《指印》与水墨画无关。2013年我将水墨从水墨画的中抽离出来，让物质属性的水墨进入直接表达，宣告了水墨画画种的彻底终结。水墨作为物质属性的水墨进入新的历史，并走向新的未来。与此同时我又将水从水墨中脱颖而出，对水的直接呈现或者通过转换的呈现，使水成为一种不是媒介的介质——构建了一种“零媒介”的语言表达方式。

水：一方面超越了媒介，也使认知及表达从自然生命的原点开始；另一方面与老庄的哲学思想有了更为单纯的辩证关系。这种关系让我认识到中国文化确实是水的文化，否则水墨画怎么会有这么悠久的历史。我想我们对传统的理解应该重新认识，能不能把过去留下来的东西，不管是绘画中的，还是文化中的，在一个新的理解上有一点点重新开始呢？有开始有发展才是继承，否则什么都不是。

年初受邀，并决定去五台山做一次艺术行为的表达。后来我取名为“上水——张羽某年某月某日五台山计划”，我是想在一个文化的自然语境中，呈现一次“上水”行为，与其说是与自然对话，不如直接说是与天的对话。策展人听了很兴奋，认为与老子“上善若水”异曲同工。但我想补充的是“上水”是以个我的自觉，认识自然中天地上下的循环关系，突显一种自然的生命之水在人类世界的认识作用。而我们又如何认识这种作用。

巫鸿：对。