张羽对话巫鸿（下）

《灵光》作品中我对光的运用，既要体现“灵光”图式的结构，也是在创造一种新的空间感。希望这一结果别于我们的传统、也别于日本、别于西方。

巫鴻：光的感觉很强烈，无论是“残圆”还是“破方”，光把它们活了起来。你解决了一个问题，从视觉上和观众打破了距离，产生一种反应。而且这种光——中国古代画里没有这个东西。

张羽：是得，中国传统绘画中对光是不做直接描写的，利用宣纸的空白是传统文人画中最常用的方法，比如天空、水、光及黑白关系。白既是白也是黑，黑也是白。当然像《灵光》作品的这种光，中国传统绘画中是不存在的。当然，西方绘画中也没有这样使用过。

巫鸿：你所表现的光和物理的光不是一回事。

张羽：是的！西方对光的表现一方面是描写自然的光。一方面是物理的光。我更强调精神的光。

巫鸿：“灵光”的概念也引起宗教上的想象。

张羽：这个光，的确是我心灵需要的具有宗教性的灵光。但在表达上，一方面是“残圆”、“破方”作为一种物体发出的光；一方面也好像是从物体背后溢出的一种光。更确切地讲是我心灵世界向往的光，所以《灵光》是我创造的一个我自己的灵光空间，一个可以代表主体我的客体。

而《灵光》作品在中国批评界，特别是70年代后一直讨论的对整个中国水墨画从传统向现代发展来讲，最终解决了水墨发展的现代性问题。

事实上《灵光》所在的90年代，中国艺术界的现况一直处于现代、后现代及当代的一种混杂时期，整体上仍然处于模仿西方。……