李旭辉

要从今天江大海艺术作品中看到其之前的影子是件很难的事，有张艺术家年轻时在窗前倚靠的照片，这张照片的空间感像维米尔作品《倒牛奶的女仆》，但光线却与另一位荷兰大师伦勃朗的1665年《自画像》作品相似。但艺术家面孔里却没有伦勃朗那种对生命承重的凝视，东方面孔显现出一种恬静，眯着眼审视着眼前的物像，又像是沉浸在自我的一些思绪里。

早期，江大海深受传统文化的熏陶：祖父是清末翰林江凤鸣，老北京里一些牌匾，例如像四大药店之一的《庆仁堂》就是其书写的。从小江大海行走在胡同之间，流连于这些纯正的中国文化感召之下，自己既带着几分窃喜又充满了对先辈的敬畏。少年时，江大海就在家人的引导下从师于中国著名工笔画家徐艳孙。所以说，家庭是江大海接触传统的第一个课堂。之后江大海考入中央美术学院附中，肖琼指导其书法课训练。但天性所致，江大海还是选择自己比较偏好的西画，认为其相对于国画表现语言更加丰富，色彩更加吸引人。进入大学，江大海在中央美术学院学习之后，于上世纪80年代初留学法国，进入法国巴黎国立高等美术学院进修学习。在法国，江大海初期受到巴比松画派艺术家柯罗（Camille Corot）的影响，而后也研究过马奈（edouard Manet）以及同时期一批艺术家，几年后开始关注苏拉热（PierreSoulages）和斯塔埃尔（Nicolas de Stael）的创作，而最重要的是意大利艺术家莫兰迪（Giorglo Morandi）的创作对其产生极大的影响，其作品简单而深邃的形式寓意深深融合在江大海过往的创作中。江大海与莫兰迪艺术相似之处在于，他们都在体现一位有责任感的知识分子对东西文化关系的审视。

自希腊之后就西方文化确定了以数学，几何学为形而上学的文化基础。在绘画上严谨的透视法和解剖学构架西方文化重心。希腊文化的理性精神构成一种外观性文化惯性，并且在科学和商业的推动下逐渐发展。例如：玻璃作为自埃及文化以来的遗产，其逐步的发展历程可以发掘出西方文化对两重空间的探索路径，第一重是天文学，借助透视成像原理构造的望远镜西方人获得更多对宇宙事物的理解，另一重是微观生物到微观物理学，借助光学仪器获得生命物质构造的基础原理。17世纪以来随着光学玻璃的发展，这二重文化发展也日渐兴盛。

从这个角度来讲，东方对于事物的观察却来得缓慢得多，但这并不意味着东方文化就是一种惰性文化，东方的文化根系于其农耕系统，以‘道，‘气为其本源，强调生生不息。对‘观看法与西方也有所不同，一方面其强调‘内观，以自省为条件获得对心性的训练和对知识的积累。例如说在纸张发明之前，读书人用‘竹简来记载文字，以毛笔刻刀书写文字，此时西方小亚细亚地区已经出现羊皮纸可以承载更多的文字量，但却未能对宗教起到任何融合的作用，反而奠定了后来宗教分裂和多元化的倾向，而在汉代却逐渐形成儒释道共治共法的繁荣局面。今天我们赖以自豪的四大发明在古代都是工匠型知识分子或手工艺人的创造。所以说“器文化”在中国并不是传统社会中的主流，近代社会为了应和西方现代化而被提出。但从文化角度来谈，在中国古代并没有太高地位。另一方面其强调‘长观以大的时间跨度来观察事物的本质，在时间中寻找流变，这与中国的知识分子所受的训练有关，无论是获得必要的文化技艺或者是历史知识，长时间的积累是必不可少的，五代南唐董源根据南方草木将披麻皴和点子皴相结合，构成早期的积墨之风，经宋代，米氏父子的戏墨发展，在明末清初被龚贤发展成熟，而后在民国后时期有黄宾鸿做当代诠释。

江大海的抽象创作得意于米芾和龚贤的积墨法，而为了获得东西文化的对话，艺术家也在用西方分色法来构建自己的作品。而分色法也是西方文明的一个分水岭，而它要追溯到17世纪牛顿发明了分光仪，检测出光线是不同颜色光线的集合，而早先，荷兰艺术家维米尔就是利用光学暗箱来捕捉肉眼无法触及的光色来形成其点画法，这也影响到后来的英国风景画派和法国印象派，而后印象派修拉利用科学化的点画法达到了一个绘画理念的巅峰，色点彻底替代了印象派的笔触构建图像。这些特征也能从江大海的创作中看到，但不同的是：艺术家放弃了直接画笔的接触，而接近于波洛克的滴洒，用宽的刷子通过腕力的作用使得颜料从刷子上滴落到画笔中，但又不同于波洛克的肆意和讽刺，艺术家在一种张弛有度的手法下，作品得以温润地呈现在观众面前。对于江大海而言，19世纪的表现主义抽象激荡的热情或许并不适用于自己。在江大海留学法国早期的风景创作《诺曼底风景》中，我们仿佛能够看到从拉斐尔到维米尔描绘故乡的温情，而以东方的视角来看这更多的是艺术家本人所流露出来的气韵，一种恒定的对信仰的持续。不管是建立在宗教所限定的范围内，还是被控制在世俗商业的空间里，或者只是被包裹在文化全球化的碎片当中，艺术家总是需要找到一种语言与恒定的价值进行对话，以便确定自我在文化中的位置。

对于一个身在法国21年的中国人而言，接续起19世纪因殖民战争而断裂的对话已经变成一种习惯性的时间沉淀，对于19世纪西方所表现出来的野蛮，西方的学者和艺术家也表现出自己抗拒和反思，无论是毕加索的非洲原始艺术，还是高更的塔希提绘画，或者是马蒂斯野兽绘画，艺术家们要强调某种文化母体的病变，或多或少都会采用异族文化作为补偿，形成自己的语言方式。当我们谈论这些艺术家时可能看到更多是藝术家对所谓的现代性语言的强化，而真相是西方的现代艺术和后现代艺术所做的工作一直是对逻各斯中心主义的消弱，只是前者是图像上的，而后者却是思想上和行动上的。但即使如此西方的主体文化已经通过商业遍布于全球文化圈，例如像光学艺术已经进入从复制印刷到屏幕时代，而今天已经进入到虚拟现实的阶段。迷宫般的世界正在形成，一个幻觉化的未来已经成为现代宗教的道路，在商业和科技编织下，新的浪潮已然形成，而知识个体或者说自由人面对只是一些不由自主的躁动信息和存在。此情此景，这让人联想起西方音乐大师巴赫面对被暴徒所破坏的大提琴，仅仅用剩下的单弦演奏出了其动人心魄的《G小调奏鸣曲》。而在遥远的东方也有达摩因与执政者话不投机面壁九年创立禅宗的典故。因此江大海的创作不仅是以一种外师内寻的方式结构其创作，正如其说：“正是在对西方文明逐步的深入当中对中国传统才更加清晰和亲切。”在时间缓慢的溢出中，艺术家不仅在结构两种不同文化，也在演奏一首属于其自己的和弦。