王薇

从崔灿灿策划的展览中可以感受到一种不止于所谓艺术本体之内的思考。对现实问题、个人身份，以及文化处境等问题的关注显示出其所面对的并非是某个特定群体，而是将展览置于更为广泛的公众视野之中。在自身的策展实践中，他始终以一种激进主义的方式不断地拓展艺术及展览的边界，并试图从内容及形式上寻求新的可能。

艺术汇：一直以来，从你策划的展览中可以感受到其中所蕴含的不止于所谓艺术本体之内的思考，而是始终与我们所处的现实保持着紧密的关联。能否谈谈与之相关的思考？

崔灿灿：我希望我的策展方式，不仅是对艺术品的校对和解释工作，也要把艺术的边缘线扩展出来，扩到我们过去的认识之外。如果我们动辄就强调回到艺术本体，强调它固化的形态，我觉得这是一个最糟糕的状态，一片死水，终归要臭的。艺术是被放置在不同系统里，产生的一个临时状态。它可以上，也可以下，可以前，也可以后，它始终保持着能动性，可以像洪水一样冲击，也可以像清水一样无形。可以说它很干净，也可以说它很复杂，它可以包含一切，也可以一切都不包含。这听上去很虚，但大家不都是在这个维度里工作吗？它是一个拓展我们的社会和文化处境的可能性的一个工具。艺术是有这个价值和能力的，当你把它当工具使用的时候，这个工具本身也会呈现它的魅力，我们称之为语言魅力，这个魅力也会不停地变化。我们拿扫把去扫地，不仅要把扫把编得好看，还希望它能扫更多的地，这是个双向强调，不是非要对立的关系。但什么是好看？过去的美学标准，在今天已经终结了。但它始终处于关系之中，我们是在关系里去谈论它，一件事情往往由另外一件不相干的事情所导致，这是偶然和必然之间权衡的趣味，也是对人的参与价值的强调，我们的确能做点什么，我们也许有这能力。

当唯一正确的美学终结了，唯一的标准终结的时候，它反而为艺术提供了更多可能和可去的空间。策展人就是在这个空间里，找裂痕，找缝隙，找能够重新把它撬起来的杠杆与支点。就像一束光，它能照到世界上所有的角落，如果照不到山洞里，策划人就拿面镜子，把这束光反射进山洞里面，探探究竟。

艺术汇：事实上，你策划的展览涉及很多社会性的问题，似乎是在以艺术的方式完成对社会问题的介入，你是如何看待这两者之间的关系？

崔灿灿：我觉得不存在“介入”这个词。我们每天都在社会里生活，艺术也是社会的一部分，艺术就是我们所处的现实。什么是中国的政治？它包含了中国所有的历史、现实、未来的可能，包括今天微博发了什么，明天哪个协议签署，后天哪个真相被澄清。2011年的中国政治和2016年中国政治的状态肯定不一样，政治现状只是多方交力的一个瞬间快门，它有无数瞬间。什么是中国的现当代文化？它包含了故宫博物院里面的藏品，北京798艺术区的当代艺术，贵州的民俗。我们不能说当代艺术介入中国文化，因为它就是中国文化的一部分，一个电影里的某个角色而已。所以，艺术与社会之间，不存在一种特殊的关系，我觉都这是一种太简单的二元对立的分法。艺术就是社会中的一个霉变细胞，它的霉变会影响整体结构，但影响多少，不是它自身可以决定的。

艺术的独立意识，来自于曾经牵制它的力量，比如中世纪的神学控制，革命时期的政治控制。但对控制的反抗，像是对包办婚姻的反抗，反抗的结果不是你必须当单身汉，而是你有自由恋爱的权利，你可以爱任何人，也可以被任何人不爱，也可以当单身汉。强调艺术的自由，并不等同于要成为画地为牢的艺术，混淆这个概念，就是逻辑混乱。

艺术汇：对现实问题、个人身份，以及文化处境的关注似乎意味着你所策划的展览面对的并非是某个特定群体。而是将其置于更为广泛的公众群体视野之中？

崔灿灿：对。有些展览我希望在社会性空间里展示，而不是传统的美术馆和画廊。艺术圈看展览往往太圈子化，90年代我们需要这种交流的圈子，但现在它的关系变得油滑了，复杂了，也局限了。如果我们的交流只是熟人间汇报个成果，可以直接发个朋友圈，或者邻里之间拉个群就够了，做展览就有点夸张了。

我还是希望展览能够提出一个问题或是主张，它是否具有明确的针对性，是否有历史的广度和现实的普遍性，或是对艺术系统和社会系统提出一个洞见，它既是对现状的挑战性试探，又是对策展语言本身的挑战，比如“大地魔术师”引入的来自第三世界的艺术；第一届光州双年展对韩国光州事件的揭示和提问；小汉斯的“马拉松访谈”对以往展示交流形式的拓展；“纽约1993”对某一地区的年代切片式的小历史研究，这些都构成了具有影响的文化主张，也用行动使得艺术的原有结构发生了改变。这是一个好的展览的愿景，也应该是策展应有的雄心。策展不能流俗于一个简单结构的念头，或是一句方言的小趣味，不是你發现一个小现象就能做成展览的，也不是你受了委托就可以变成一个好的策展人，它需要经过漫长的思考和大量的工作，来回确认和修改许多最初的想法。除非，你的瞬间和不严谨是具有针对性和挑衅性的，是故意而为之的一种讽刺和强调。

对我来说，比如“六环比五环多一环”对区域性问题的强调、“夜走黑桥”对展览模式和空间的思考、“乡村洗剪吹”对某种异文化和美学趣味的引用，“不在图像中行动”对近几年艺术现象的转变的显现，这些展览都是我试图去提出某种主张，并把它付诸于行动，变成一个话题，进行讨论。至于说它的作用如何，又有多少公共价值，大家是否愿意谈论，我没办法衡量，但它们符合我对一个展览的功能和品质的认识，这个作用可用对我自己，认定自己最有效。

艺术汇：你曾谈到。“你的经验决定了你将吸取什么样的知识。你的经验也决定了你会如何运用知识。”那么，能否谈谈你所关注的问题、你的视角是如何被你的经验所影响的？

崔灿灿：我说过吗？我经常胡说一些话，也不知道为什么说，说就说了呗。我揣摩自己说这句话的意思可能是，一个人对信息的选择性汲取，来源于他的经验。当我认为中国的社会有问题的时候，可能我会倾向于看很多和中国的政治有关的评论，而我们汲取的知识会再次对我们的经验起作用。人不可能做到绝对的开放，我们都有一个阶段性的兴趣状态。如果我们身上有十根通向外界的管道的话，我们不可能在每个阶段都把它们全部打开。人会高速或缓慢的行动、吸收、释放，人是存在多种层面的。就像电影《八部半》那样，人不是处在一个单一维度里面，人身上有世俗的、狂热的、纯洁的、善良的、邪恶的东西。只是我们在某个阶段，开合出不同的点。

艺术汇：关于策展人与艺术家的关系，你曾表示：“策展人和艺术家在展览模式上是选择后的合作关系，而在展览的思想与概念上却是不合作的方式。”这是否可以理解为。在你看来。策展人保有对艺术解读及呈现方式的绝对独立性？

崔灿灿：在展览里，没有绝对独立性，它是策划人和艺术家共同作用的结果。无论你怎样做一道莱，原材料决定了很多东西。我从网上看到了一种所谓的“创新莱”，要把鸡肉做成牛肉的味儿，我觉得这没有必要，买块儿牛肉不就行了。策展工作不是把一个艺术家变成另外一个艺术家。策展是在某个事实基础上，去激活一个全新的状态。一个策划人能做的并不是把一个艺术家全部的面貌都剖析出来，它只能通过某几个视角，这个视角相对来说是独立的。如果一个艺术家手上有五十六张牌，一个策划人也就从中抽七、八张出来，其他的策划人再从中抽出一部分。我们不可能用一个展览把一个人的一生说明白，但我们一定会有一个自己讲故事的方式和侧重点，在这个意义上，它是要和艺术家保持距离。

艺术汇：你在策展实践中很注重对自身策展语言的建立。能否结合展览谈谈这种语言建立的方式？你又是如何使自身思考与作品之间实现一种有效的“共谋”。甚至最终达到对观念的强化？

崔灿灿：对展览来说，策展语言其实有点儿像中国的太极，是顺力，不是强攻。一个展览在一年的准备期里包含若干个工作点，可以分成两类，一类是基础工作，比如布展、设计画册。策划人在每一个点上投入自己的工作，这个时候他的风格就会显现。另一类工作是调整，在进行基础工作的过程中，每面对一个困难都需要做出相应的调整，你的调整方法也会随之出现。我们在一个展览推进的过程中，总会碰到障碍。很多人可能会被动接受，但我不喜欢这样，我碰到一个障碍，就想着怎么借力把它变成一个有利条件。这个时候就考验一个人的开放程度。如果一个人一生按照一种模式工作、思考的话，我觉得他就没办法建立自己的方法。在他使用很多方法之后所遗留的东西，也就是他的证据链，我们称之为风格。风格不是被创造的，我觉得这太投机了，风格是在长期的创作中留给别人的一个整体印象。当我做了二十个展览，你看到这些展览有共同性的时候，这就是风格的自然显现，而不是说我有意地要做出什么风格。

策划人的工作并不是把自己定格在某个展览上，摆一个姿势，以后永远坚持这个姿势，这不是策划人应该做的。策划人实际上是在不断地舒展自己的肢体，不断地思考，不停地更新自我。时常觉得自己伟大正确，时常又觉得自己十恶不赦，是一个循环过程。你必须觉得这个世界上没有人，比你自己更爱你自己，也没有人比你自己更痛恨你自己。有点像杜尚的那两件作品，一块大玻璃，任何东西都可以在玻璃后面成为作品的一部分：一个小孔，所有的观看都被局限和控制在一个狭小之中。这两件作品之间的可能与不可能，便是一个开合的维度。这样，你的语言变化才可能存在，你必须摇摆于两极之间才会有缝隙，只有存在缝隙，新的东西才有安身立命的空间。

艺术汇：在你看来，中国当代艺术不断商业化的现实是否对展览的方式、内容等方面产生了深层次的影响？

崔灿灿：中国当代艺术的商业化，可能只是义乌小商品市场的水准。我们刚刚开始兴奋于博览会的大规模兴起与繁荣，也刚刚开始尝试进入国际市场。真正进入国际市场之后，许多中国艺术家的作品将不再具有商业价值，它只能在本土流通，或者在几个铁粉藏家手上流通。艺术家的群体在扩大，1999年扩招之后，好多人也不是想要当艺术家，就是想要大学毕业之后，通过掌握的技能来生活，想着买个好房子、好车，这无可厚非。但我一直挺喜欢探讨艺术家的财富观。如果一个艺术家获得了金钱，他的世俗趣味就是买跑车、住豪宅，其实跟土豪的现实生活是一样的。一个人的财富观决定了他的理想、视野。比如当年像切·格瓦拉这些人，拉来资金是为了买军火、打游击，是为了继续战斗，不是为了给自己满足世俗享乐。消费主义确实是糖衣炮弹，它很腐化人的。当然，我并不是说，每个艺术家都应承受贫穷、苦难，只是绝大多数人是没有财富观的。像facebook、twiter、微软都很商业，但他们的目的是创造一个模式来改变这个世界。如果中国当代艺术的市场只是让艺术家换取了富豪生活，我觉得这个事儿就特别无聊了。

当然，大家都需要市场、经济、商业，但商业不是目的，商业是在你的行动过程中产生的一个附属品。比如说苹果手机是一个成功的商业案例，但它之所以热销，最重要的一点是，苹果手机第一次让人们意识到，原来买一部手机可以参与这个世界的科技革命。它第一次把人和大时代绑定到一起。买苹果手机是买一种新的生活方式、一种价值观，这是商业的成功逻辑，虽然他同样是一种虚荣的商业游戏。如果说艺术作品具有改变的能力、属性、价值，那么我觉得它拥有一切商业价值都是理所当然的，但绝大多数时我们看到的很多作品真的就是个视觉装饰品，和名牌包同等的位置，它没有输出任何反思性价值。

当我们的作品没有精神创造力的时候，当艺术没有价值主张的时候，就是无聊的东西，就是日常的平庸的生活，这会让人觉得压抑、痛苦。好的作家、哲学家会从日常里发现其它东西，比如米兰·昆德拉，能从日常中发现“生命不能承受之轻”。雷蒙德·卡佛能从日常里面写出《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，鲍德里亚能从日常现实里面洞察出来一套消费主义的批判。我们说艺术高于生活，就是艺术一定要从日常生活中的那种平庸和世俗之中解脱出来，不然就是很无趣的一件事。

艺术汇：这也解释了为何你总是希望在自己策划的展览中找到一些新的可能性，无论是内容还是形式。

崔灿灿：至少这些新的尝试，能抑制我在生活中的挫败感。

艺术汇：你怎么看待展览策划行业在中国的现状及整体所面臨的问题？

崔灿灿：策划的问题不仅是一个学术问题，它是一个基本的立场、态度和原则。我们先不说一个人的艺术观点、政治观点、社会观点，我们就说这个人，他做了一件事，对不对得起自己的品质？如果一个人连这一关都过不掉，其它的是无从谈起的，这是一个基本的原则问题。很多人不爱惜自己，认为自己什么展览都可以做。当然，这不代表我做什么展览都好，我可能做的有的展览也挺烂。但至少我很重视这件事，我是本着特别希望把这件事做好的愿望去做的。它能激起你的兴趣，它能使你亢奋，它能让你投入，它能把你的状态调动起来。这个展览携带了你的体温、你的参与，以及你生活中的一段时光。你把这段时光给了这个展览，每天都在想这个事能不能做好，怎么样才能做好，有没有更好的办法，这是一个态度和热忱的问题。

艺术汇：这就谈到了什么是好的展览、好的策展人的问题。

崔灿灿：做一个展览就像拍电影一样，要交代一个故事的起因，要有发展、结构的变化，不同的人的处理方法是不一样的，比如特吕弗和塔可夫斯基肯定有不一样的叙事，有人可能意识流一些，有人可能逻辑紧凑一些。但你拿个手机到街上随便录一段烟火，是另外一回事，它不是电影。

展览是把作品、观念、展示的各种逻辑放在一个空间里面，进行一个视觉的技术化处理，是把你想说的话，让别人用眼睛看到，这就是一个策划人的工作。如果一个展览做不到这一点的话，这个展览在基础上是失败的。

一个好的展览，包含着策展人的人文理想、野心、狂热、幻想，就像电影《八部半》一样，它含着自我、幻想、现实，它们彼此糅合，呈螺旋式上升，能够看到各种逻辑、意识。我做不出来这种展览，但我至少知道什么是好的，就像我看电影，我知道这个导演的逻辑特别好，故事讲得特别棒。我们能从《美国往事》、《教父》、《现代启示录》中看到那种时间的厚度，以及种种的变化。这无关一个电影思想上的好与坏，但你会发现一个好的电影能包含太多的信息，你分解不完。对于策划人来说，好的展览里面有无穷的信息和无穷的隐喻，它能不停地被发酵、被理解。