王薇

在黄笃看来，具有艺术实践意义的策展工作正是将一个“捏造”的方案转化为一个物质化呈现的过程。在尊重艺术自治的同时，其往往将思考的出发点设定在更具视野的外部世界中。当把展览置于一个整体结构中去分析和应对时，意味着策展工作必须面对不断变化的现实，并对其做出敏锐、独特的判断及宏观、微观的把握。

艺术汇：你从90年代便开始了策展实践。亲历并参与了中国当代艺术这二十多年的发展历程，在你看来，中国当代艺术在形态、理念等方面经历了怎样的变化？

黄笃：从历史角度看，我们可追溯到80年代的艺术线索。80年代的艺术创作实际上是一个思想解放、自由表达的时代，艺术上主要以学习西方现代主义艺术为主，如达达主义、超现实主义、波普艺术、抽象艺术、抽象表现主义等。尽管是一个学习的过程，但这个时期艺术家的创作对中国当代艺术而言还是具有建设性和启蒙意义。1989年之后，伴随着中国社会政治走向的变化，中国当代艺术发生了转变，因为整个社会陷入极左的保守主义氛围，艺术的自由表现受到限制，如王朔小说一样，那时的文学充满着无奈、反讽、调侃的叙事语言。与此同时，美术也表现出了与文学相似的情绪，产生了“政治波普”、“玩世现实主义”的现象——充满调侃、反讽和玩世不恭的现实隐喻。

进入90年代，中国当代艺术产生了流变，基本形成了两股力量的艺术景观，一股力量是部分中国艺术家因特殊时期的语境而移居到海外，如黄永球、杨洁苍在巴黎，蔡国强在日本，谷文达、徐冰在纽约，等等。另一股力量是大多数艺术家坚守国内，尽管也有一些艺术家从事前卫的非架上（录像、装置、行为）的创作，但“政治波普”、“玩世现实主义”几乎占据了这一时期主要话语。如果说海外中国艺术家的创作思维是基于后殖民主义理论情景下对中心与边缘、文化霸权与身份认同的批判，那么国内艺术家的创作是基于中国特殊文化语境下对社会政治的批判，他们的作品或许更多被看作是政治的艺术。这两条线索构成了中国当代艺术发展中不同的生长路径。

自2000年以来，中国当代艺术之变化似乎更取决于中国经济发展的走势。众所周知，中国加大了融入国际社会的步伐，诸如中国加入WTO，北京举办2008年奥运会、上海举办2010年世博会，以及中国城市化建设的飞速发展，等等，这一切都为当代艺术的发展带来了很多空间和可能性，既体现在艺术空间和艺术家群落的产生，又反映在艺术和商业的关系更趋紧密。这种状况导致政治话语的弱化。这个时期的艺术更遵循或回归艺术本体。商业（诸如拍卖会、博览会、画廊业，收藏家）的崛起和介入给艺术家带来了某种自信心。当然，市场本身具有两面性，不仅有对艺术的推动性，而且也有对艺术的制约性。倘若要认知商业与艺术的关系，还是要将之放入二元关系中来理解。个别具有主体性的艺术家体现出把握创作方向的能力，反之有些艺术家则往往被某些外在条件所束缚，容易陷入迷失。事实上，与90年代发生的艺术现象相比，2000年以来的艺术却难以清晰概括和描述，呈现多样性、丰富性、个性化的征候。正如我们所看到的那样，艺术的宏大叙事和集体无意识走向终结，随之因全球化和商业化的影响而使艺术表现出微观、个性和自治的特征。因此，中国当代艺术在2000年后的整体发展还是比较好的，表现出多样性和主体性。几个大城市的双年展、三年展以及诸多私人美术馆的涌现都为艺术家提供了一个展示的平台、实验的场地，等等。这一切都是激发了中国当代艺术发展的基础和条件。

艺术汇：能否结合你自身的策展实践谈谈这些年来你的策展线索及与之相关的思考？

黄笃：我本不应过多谈自己，但既然你问了一个三言两语难以回答的问题，我也尽量从大的轮廓或主要节点上做以回答。其实，恐怕大多数人不太了解我在中央美术学院上本科时最大的兴趣是在对中国古代美术史明清绘画和书法的研究上。在大学期间，我写了两篇文章，1988年的毕业论文“江西派开派画家罗牧的几个问题”，后发表于《美术研究》季刊（中央美术学院学报，1989年第1期）。另一篇在大学期间完成的文章“《宋游师雄题赵光辅画壁》碑与《蛮王礼佛图》”，发表于《文物》月刊（文物出版社，1989年第11期）。值得一提的是，美术史研究的训练对我而言至关重要，促进和提升了我对文本、图像、考古发现的甄别、推理与分析的能力，这是一个逻辑思辨的训练过程。即使今天从事当代艺术策展与批评，它对我仍在研究方法论上具有启发意义。自1 988年（大学毕业）至2001年，我在《美术》杂志先后任编辑和副编审。在工作期间，我有幸于1991年至1992年拿到了意大利政府的奖学金而去波洛尼亚大学深造艺术史，这段经历使我对艺术史与艺术实践的认识和理解发生了改变，在参观博物馆、美术馆和画廊展览的过程中不断激发我的艺术史观，与其说去书写艺术史，还不如亲自去“创造”艺术史。换句话，自己必须从具体的艺术实践出发，而批评和策展都是基于实践意义上付诸的行动和呈现。

回国后，我基本利用业余时间进行策展工作。最初，我多采用的方法是与朋友进行讨论，话题围绕德国观念艺术家博伊斯的“社会雕塑”、极简主义、意大利“贫穷艺术”、德国新表现主义、法国新现实主义、日本“物派”，等等。显然，讨论过程显然就是艺术实践的一个组成部分，通过与不同人的对话或论辩，产生不同的看法或思路。若是碰到自己不知道或不熟悉的东西，赶紧查阅资料或图书，时常保持对某些陌生或生疏问题的思索状态。1994年，我在首都师范大学美术系展览馆策划了尹秀珍个展——“废都”。它应是我策划的第一个展览，也是尹秀珍的第一个个展。她收集老北京四合院拆下的瓦片，铺成了一件大装置。当时，这个展览之所以顺利举办，要感谢该校展览馆负责人袁广老师慷慨向我们免费提供了这一展览空间。第二年还是在这里，我与一位德国策展人联合策划了第二个展览“张开嘴，闭上眼——中德艺术交流展”。其中有八位中国艺术家，包括张培力、耿建翌、王功新、朱金石、王篷、尹秀珍、宋冬、展望。来自柏林的七位观念艺术家，他们并没有带来任何作品，而是采用“冒险”的游牧方式抵达北京，他們完全在未知的状态下进行创作，即在对北京文化、历史、环境的考察中有艺术家买了现成品的自行车、旧电视做出装置，也有艺术家买报纸和书籍进行创作，还有艺术家充分利用展厅空间中的几个柱子，然后用白布包裹起来，形成如极简风格的雕塑，等等。总之，在这个展览中，艺术家作品被有意打乱，穿插于现场和空间，展览在整体上给人以逃离感的印象，看似混乱却显秩序。作品呈现出自然的、在地的、日常的和超验的视觉景观。

1997年，我与日本著名策展人南条史生（现任森美术馆馆长）合作，在日本东京策划了中国当代艺术展。展览主题取自日本著名诗人松尾芭蕉的诗句“不易流行”，参展艺术家有陈箴、朱金石、张培力、尹秀珍、王劲松、洪浩等，作品涵盖了装置、录像、摄影和绘画。展览布置既充分又有节奏。1998年，我受邀参与帮助第11届悉尼双年展艺术总监Jonathan Watkins先生策展，选取4位中国艺术家张培力、赵半荻、朱加和丁乙参展。展览主题是“每天”，这次经历给我以很大的启迪——如何在日常状态中洞察和解读超经验的艺术观念和语言？怎样才能把众多作品面对不同的现场空间和复杂的语境给予有机而生动的展现。例如，赵半荻就在悉尼当代美术馆正门入口处上方大楼的第三层外墙面上用霓虹灯管制作了灯管逐字闪烁的一句话“我的心在颤抖”。很有意思的是许多作品被放在市中心大街巨大的广告牌上，或置于码头、公园、小岛及渡轮船上，等等。我也是第一次看到巴西艺术家Ernesto Neto、德国艺术家Katharina Grosse、冰岛艺术家Olafur Eliasson、德国艺术家Thomas Demand、Thomasstruth、英国艺术家Martin Creed和瑞士艺术家Beat Streuli等人的作品。这些艺术家在这一时期则刚崭露头角，而现在都已是著名艺术家。后来的1999年我受邀策划了墨尔本双年展的国家合作项目的中国馆。

至2000年，大多数的展览都集中于“政治波普”、“玩世现实”视线，但我开始思考如今的物质和我们人类之间的关系，以摆脱那种宏大历史和政治叙事的藩篱，更多强调人的自觉意识和主体性。当时我就是试图通过不同角度分析中国已经或正在发生的艺术现象。于是，我开始侧重对艺术与社会关系的重新思考。我在红门画廊策划了“后物质”展，邀请24位艺术家参展。正如当时我所说的那样，“由于迫于技术进步，我们面临着发展一种新的道德可能性，我们将需要建立一种新的道德结构。后物质，实际上，与其说描述了物质膨胀和人的精神苍白的状态，倒不如说再现它们之间的对立。我们将面对不仅什么是好的结构，而且面对解构的思想和主体的好与坏。我们将必须创造一种新的道德视觉，既重新界定着艺术，又重新界定着生活。”尽管当时中国经济刚有所起色，但展览资金筹措并非易事，我们在一位好心艺术家的帮助下还是从一网站筹到了非常有限的资金，加上红门画廊的赞助，才使这个展览得以顺利开幕。

从2002年至2004年，我先于2002年受邀参与策划韩国汉城（现名首尔）媒体双年展，后于2004年受邀策展了巴西圣保罗双年展中国馆。尤其汉城媒体双年展是一个国际化的多媒体艺术展。那时中国多媒体艺术则刚起步，通过这次的策展经历让我了解到国际和亚洲多媒体艺术的发展趋势，以及技术革命给艺术带来的可能。值得一提的是，我很荣幸在梨花女子大学遇见法国哲学家让一鲍德里亚，聆听他的演讲“图像的暴力与图像所受的暴力”。

2006年上海双年展办公室主任张晴电话联系我，请我参与第六届上海双年展的策展工作，在接受邀请之后，我还推荐了两位来自英国和意大利的策展人Jonathan Watkins和Gianfranco Maraniello，这样使这届双年展由六位策展人组成了一个非常强大的策展团队，展览以“超设计”为主题。这次经验给我最大的收获是在策展工作中自己必须作出应变和应对，如何与双年展机构谈判、力争和妥协，如何与同行的策展人沟通、协商和合作。2007年，今日美术馆馆长张子康、副馆长楠楠与我一同发起，创立了今日文献展。我受邀策展了2007年首届今日文献展。尽管中国经济发展飞速，但美术馆并没充足资金，今日美术馆馆长张子康四处奔波寻求支持，最后获得了一笔资金赞助。同时，我也从一些朋友那儿找到了一小部分赞助。处于资金有限和节约成本的考虑，第一届今日文献展聚焦于国内艺术家。我与助理冀鹏程一起走访了北京、重庆、成都、上海、杭州的艺术家工作室，选取了60位艺术家及其作品，这届今日文献展以“能量：精神、身体、物质”为主题，作品涵盖了不同媒介、形式和观念。2010年第二届今日文献展是我与策展人乔纳森·沃特肯斯（Jonathan Watkins）联合策展的。由于考虑第二届今日文献展中国与国际之间的关系和特点，我们把主题设定为“调节器”。中文“调节器”与英文“negotiations”并不是一种对译关系。英文“negotiations”暗含自我与他者之间关系的“协商”或“谈判”之意。若英文直译成中文显得具有很强的政治性，于是我们从英文延伸出了中文的“调节器”，也把艺术在整体性上理解成一个“调节器”，既调节人的审美与判断，也是构建一种社会关系必不可少的机制。邀请70多个艺术家参展，除了中国艺术家之外，还有来自印度、日本、墨西哥、古巴、韩国、巴勒斯坦、德国、法国、意大利和英国等国的艺术家。

2011年11月我在今日美术馆策划了意大利“贫穷艺术”大师库奈里斯个展。不过，这个展览对我来说是一个很大的挑战，光是展览准备就有两年，我与库奈里斯及其团队沟通，反复讨论和协商，包括如何呈现更符合中国观众的理解，等等。可以说，这是一项非常复杂的谈判工程。尽管谈判曲折，但库奈里斯还是接受我的意见——二层主展厅展出一件大型作品，三层呈现5、6部艺术家创作的纪录片。这两层的其余空间补充相应的作品。于是，为了在北京实现这一艺术计划，他立刻考虑到了在地性创作的问题，即根据本地语境和本地材料来创作，作品更具有文化针对性和语言张力。他在天通苑附近找到了一个加工厂，在潘家园收集了大量的瓷片，结合自己惯用的钢板及其它材料。2011年夏天，我们一行几人驱车来探访他的工作室，库奈里斯和他的助手及工人顶着炎热正在忙碌工作，且发现已完成了许多作品。实际上，今日美术馆主展厅巨大巨高的空间对任何艺术家来说都是一个大挑战，库奈里斯充分展现了个人对空间的理解力，他并没有遵循要用大和高的作品来占领空间的方式，而是采用凝重的建筑式作品的重量和力量来控制空间。所以，当观众进入空间时瞬间被扑面而来的作品的重量感所震慑。这正是艺术家的老辣之处。库奈里斯非常注重挖掘日常物质及其能量的扩展性。由于它们是以人为中心展开的，只有当它们与社会、人、历史、文化建立起联系时，物质才能从物质的物理属性中剥离和解脱出来，并使它们成为在公共领域中与人精神交流的载体。它们甚至被看作是具有扩张性的媒介，并与其它事物之间存在著关联性，即由物质导引出与之相关的能量、时间、记忆和语境的内在联系。他把原本无指向的物质主观塑造成某种具有理性思考和观念意义的媒介。在这个视点上，库奈里斯在作品中不仅重新界定了物质的属性，而且重新建构了物质的能量及其人类学分析，即人是能量的生产者，又创造出与人的经验相关的东西。也就是说，物质并不是孤立的，而是传递着与之相关的人的信息。策划库奈里斯个展给我的重要启发之一就是策展工作永远没有一个固定经验可供参考。

2012年，我受邀在西班牙马德里策划了“Photo Espana”的一个单元，艺术总监有意邀请非摄影的策展人的介入，以改变保守而僵化的摄影展模式。空间曾是马德里市中心的一幢老银行建筑。考虑到西班牙摄影节艺术总监给予的主题是“从这里出发：语境和全球化”。我结合这一主题思考如何策划一个带有全球性问题的展览，既延展了主题方向，又能提出个人独特的视角。于是，我把自己的单元以“形象的焦虑”为主题。进入21世纪，人们在全球化的时代本应生活得愉快，反而深感更加焦虑。这是为什么呢？或者什么原因？尽管当代艺术并非像政治和经济那样能直接影响或解决世界的问题，但它却能以独特的视觉语言综合和再现各种各样的现实问题，其形象反映了人的思想表征和精神状态，这些征候无疑表露出对与历史、政治、种族、差异、贫富、国家、战争、移民、心理、灾难、生存等相关议题的讨论。这其中隐含的矛盾和冲突一直困扰着人类，加剧了人类对现实世界的疑虑和不安，也困扰人类的思想和行动。这一切的表征在视觉上以生动的形象最终得以体现，也就是所谓的各种形式的形象的焦虑。反过来说，形象的焦虑又折射出对当今世界产生诸多问题的思索和人类如何应对各种各样的挑战。能够捕捉和表现这一视觉特征莫过于摄影和录像了，因为与其它艺术相比，摄影和录像在语言、观念和形式上尽显其独特的视觉维度。它们更贴近客观现实，更接近事物真相，更能触及人的心灵，更能呈现出具体的问题。我选取14位艺术家，他们来自中国、意大利、德国、以色列、奥地利、韩国、澳大利亚和台湾地区。作品媒介涵盖录像、电影、摄影。尽管展览充满苦涩的味道，但我思考的是以这个议题出发通过各种形象带给人更多的深思。可以说，策展工作需要对现实的变化保持敏锐的洞察、捕捉、解读和再现。

我现在正忙于今年年底的大展，即第三届今日文献展。这是我与来自古巴的策展人赫拉尔多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）先生联合策展。我想我们的态度不妨更实验性一点和尖锐一点，抓住一种我们未必“揭示”的东西，它或已发生，或正在发生，或将要发生，却未必能揭示的一种潜能，把这些存在的、分散的东西集合起来，构成一个整体性现象，即揭示新的文化地带的问题——以金砖国家引领的新兴国家的艺术景观。于是，第三届今日文献展主题由中文、法文和英文三种语言组成，它们不是互译的关系，而是并存和混合的，这也反映了今天多元文化之特征。如果说“BRIC-6-brac：The Jumble 0f Growth”，英文The Jumbleof Growth译为“混合的生长”，而“BRIC-6-brac”是法语中的俚语，泛指混杂、差别，或是处在某种潜在混乱中、不均匀的组合，意指一种混沌状态的词汇，它们都是描述的文化状态，那么中文“另一种选择”则表明的是艺术的立场、态度和观点。

第三届今日文献展由四个方向展开：混合生长：癫狂的空间：话语现场：个体叙事与微观生命。一、混合生长指涉的是艺术生长土壤的革新与互生关系。艺术家的创作大多受地域文化、宗教信仰和习俗的影响，变革的文化土壤带来的复合语义为艺术的发展带来了新的内容与意义。与此同时，日益全球化的社会景观，加剧了各国之间的交流及相互影响，新的跨文化的艺术元素与意识形态，要求我们以全球化的视角去辩思这种相互依存共生的艺术。二、癫狂的空间再现了在如今复杂多元的社会变化中多维度空间（都市空间、公共空间、日常空间、虚拟空间等）的问题与状态。当这样空间与艺术家的主观性相遇时，会激发出艺术家的不同判断和想象，及其分析与表现。展示出了艺术家理性的视觉隐喻。三、话语现场指向的是现实问题的艺术实践。无论是再现的方法还是观念的方法，艺术家以其敏锐的直觉和想象力将实验、介入、解读与批判贯彻其作品中，其作品体现出各自的立场、观点、态度。他们以这样的艺术行动不仅释放出积极而个性化的回应，而且彰显了文化的自觉性和主体性。四、个人叙事与微观生命表现的是个体在宏观社会与微观身体中的生命意识与状态，即把生命本能、生存情感及其境遇作为个人叙事的砝码。然而，身体作为载体与艺术叙事的母题，涉及到身体作为符号蕴含着人的复杂状态及其文化边界的议题。在后现代语境中，身体并非孤立存在，而是被视为一种社会关系的纽带。

因此，作为策展人，自己在尊重艺术本体逻辑性、艺术自治的同时，还要将之放到整体的社会文化结构中加以考察、解读和呈现。

艺术汇：你认为，一个优秀的策展实践，或者说优秀的策展人应当具有怎样的特质？

黄笃：策展工作必须是建立在知识基础上的实践活动，即使拥有艺术史、艺术理论、哲学等的知识和经验，但最终还是要将之放到实践中来证明。我认为策展更多是把理论实践化，它更具有前瞻性，它要推动大家在眼下可能不一定认知的艺术，在挖掘和发现潜在艺术能量的过程中表现出个人独特的判断。无论艺术潮流如何变化，策展工作还是需要理论基础和艺术史谱系的支撑，否则无法判断艺术的坐标，不能仅凭对艺术作品的直觉做判断。直觉固然重要，但理性中的逻辑推理和判断更是必不可少的，这就联系到文化系统、知识谱系，包括思想、上下文关系。所以策展人需要具备开阔的视野和深厚的知识基础，如艺术史、政治学、社会学等各方面，把艺术放在大的结构下审视而不是孤立在视觉艺术的狭隘范畴，这样才能深度解读艺术，对艺术发生，生产方式有本质的理解。

策展工作是一个非常繁琐而复杂的工作，策展人就像一个电影导演，既需要具备宽广和高度的视野，又拥有对现实的宏观和微观的洞察和把握。策展人在选择艺术家时往往与其作品的“高低”没有太多关系，而更多注重的是作品在展览中的结构和关系，诸如作品與作品的关系、作品与主题的关系、作品与观众的关系，作品跟空间的关系，等等。这就要求策展人具备发现力和判断力。此外，策展经验当然也很重要，面对复杂而不确定的条件时，如何作出应对、捕捉、挖掘、抽离和整合，不仅检测的是自己足够的知识经验，而且要验证的是自己对现实的判断力。

艺术汇：你撰写了大量评论文章，这些对艺术的学术性思考是否影响着你的策展实践？

黄笃：正如前面所说，策展工作还是要有理论基础，但策展不能停留于艺术史层面，还要有跨文化、跨学科的视野，因为当代艺术往往交织着复杂的政治经济等问题，需要有丰富的知识储备。除了这些知识基础，策展人应具备对艺术的感知力和悟性，但这往往是天性的东西。倘如能发现艺术家的潜质，才能证明自己的眼光和判断，而非人云亦云，是个人具有的独立、理性的判断。因此，策展工作比较考验个人的综合能力。

艺术汇：你是如何看待策展人在对艺术作品解读及定义上所具有的话语权的？

黄笃：策展人对艺术作品的选择和解读往往取决于展览主题和结构，这样必然带有鲜明的个人的爱好、趣味和判断，也就自然无法满足所有人的要求。哪怕是里程碑意义的展览也无法避免批判的声音。所以，对策展人的不满就显而易见。事实上，策展人与批评家及艺术家永远是“敌人”的关系，他们永远不可能是共同体，所以，在某种意义上，策展人对艺术家而言也是一个“敌人”——敌对关系，因为策展没有绝对的公正可言。实际上，某些策展就体现了权力话语，当然我们有时会批判这种权力话语，但这个社會的合理性必然造就了如此的艺术系统，必然赋予策展人这种职责与权力，至于这个权力的使用是否客观与公正就另当别论了。因此，我想策展工作和艺术批评工作不太一样。因为策展工作更具有实践性，策展人有对个体艺术作品的理解，但他不会把它放到一个批评的角度去看待，而是更多交给别人去言说、解读、批评，把一个“虚构”的方案变成一个物质化的实体空间展览，这个过程是批评家难以想象到的。而策展人在组织过程中反复斟酌和筛选作品，实际上与作品“好坏”无关，而是更多与是否符合展览趣味有关。

艺术汇：艺术策展人呈现出一种身份上的多元性，你是如何看待这一现象的？

黄笃：策展人不一定是艺术史专业出身的，但策展人必须具有相关知识基础，部分国际策展人也不是学艺术史专业的，但显然接受了良好的艺术教育，具备对艺术基础知识的掌握，比如柏林双年展的创始人克劳斯·贝森巴赫曾是医生，长谷川佑子曾是学法律的，现为东京都国立当代美术馆首席策展人。当然这是罕见的例证，大部分人还是受过艺术史训练或者从事文化、哲学研究的。策展人这个角色不存在一个绝对的划分，所谓的策展工作也是开放的。所以，这并不意味着只有专业出身才能成为策展人。人人都具备策展人的潜质，但其中还是存在着一定可把握的尺度。所谓尺度就在于策展人的能力，不光是知识，如何筹集资金、与政府建立关系、与机构沟通、如何树立权威性等，所以策展是一个整体性的社会工程。

策展人无非被区分为这样几种类型，一种是艺术机构的策展人，如美术馆、基金会、艺术中心。一种是非机构的独立策展人或兼职策展人。一种是艺术家策展人。当然，策展人的策展方法也不尽相同，有一类策展人更突出展览理念。有一类策展人较凸显艺术家作品。有一类策展人则趋于折中。

艺术汇：相比二十年前，中国的策展实践呈现出一种繁荣景象，你认为目前整体的策展现状是否存在有待反思或有待突破的问题？

黄笃：中国策展实践经历二十多年已有了很大进步，从过去没有策展人到有很多策展人，从小规模到大规模，从机会少到机会多，从不成熟到成熟。这些都是基于中国社会的开放和发展。当然，客观讲，中国策展实践还有很多不足或局限，首先美术学院应开设策展课程，似乎并不充分和健全，应科学地强化这一课程，培育学生参与实践的意识。其次美术馆应建立策展部，积极鼓励年轻人的策展实践。另一方面，希望已介入策展实践的年轻人，不仅要拥有扎实的中国和国际艺术史、哲学、文化史的基础知识，而且要拥有更多当代国际艺术的视野。也就是说，策展工作需要有对艺术之外的全球政治经济动态的了解，否则难以认识、解读这个变化的世界。当然，策展工作需要在对以往艺术史和理论了解的坐标之上作出判断，以推动今天正在发生或将要发生的新的艺术，呈现其更具超越性的可能性。