黎晨

[摘要]电影作为一种媒介，以视觉为主导的方式向受众传达着信息。叙事技巧，是完成一部好的电影作品的关键所在。电影可从其内、外的双重视角，分析主客关系怎样影响电影的叙事与内涵。从而探索电影外在形式、与内在叙事之间的关联。李安的《卧虎藏龙》不仅展现了中国功夫的形式关，还向世界传达了中国传统儒释道精神、山水如画之美，仗剑如侠之豪气。作为一部优秀的电影作品，《卧虎藏龙》以其独有的明丽镜头、深沉地叙事风格、和突出地东方韵味深深征服了受众。也为我们树立了面叙事与内涵和谐统一的影视标杆。

[关键词]叙事者；内外叙事；文化内涵

中国上下五千年文明，那远古的记忆从龙飞凤舞的图腾艺术开始，便蕴含着丰富的文化内涵。一件作品，从外形不管是直线的、圆润的、还是充满奇特的造型艺术，都表达着人们对眼前世界的认知。区别于西方的理性思维，中华文化把感性放在审美的第一位，并秉承“和谐”的思想把感性的感知与理性的认知融合并济，最终创造出充满“意味”的东方情韵。

一、内部叙事与内涵

电影的内在叙事，主要体现在故事的讲述上。怎样讲好一段纵横交错的江湖恩怨，为电影编制好主线，并让其他线索围绕主线合理蔓延，正是《卧虎藏龙》面临的巨大挑战。片中，我们可以清晰的拎出两条线索：一条是围绕李慕白和俞秀莲展开的追剑线索，另一条是围绕罗小虎与玉娇龙破除阶级枷锁的勇敢追爱的副线。两条线索交错纵横，于追剑途中，我们慢慢发现了玉娇龙不为人知的大漠故事。总体上讲，《卧虎藏龙》符合罗伯特·麦基提出的大情节理论。但因其主人公并非一人，且期间不断出现小情节的设计和安排，在线性叙事的同时，又不断追加小的闪回叙事，以使人物形象更加丰满。所以，影片在故事讲述时，又偏向于“故事三角”的中部。从剧作冲突的角度来说，玉娇龙与封建阶级伦理制度之间的外部斗争并没有成为电影的主要冲突，反而是人物内心的破茧成蝶成为了电影内涵方面的突出亮点。这种在“大情节”的框架之下，却使用“小情节”的设计手法来展现影片独具匠心的结构是《卧虎藏龙》区别于一般追求华丽效果忽视故事讲述的商业制作电影，而能获得好评的原因之一。

在小说中，王度庐并没有将李慕白、俞秀莲作为主角来叙述，而是重点以玉娇龙和罗小虎的爱恨纠葛作为主线。李慕白，俞秀莲出自五部曲中的《剑气珠光》。这两位“侠士”代表正义，好打抱不平，并修得一身正规门派的好功夫，游走在江湖之上。于朋友，他们重然诺，轻生死，肝胆倾交。于劲敌，他们剑出有道，在所不辞，捍卫正义。李慕白武艺高强，不仅受江湖侠士的尊敬，连官场之人、皇亲国戚也对他赞赏有加。在电影中，导演将“李俞”二侠拉出来与“玉罗”二人共同作为影片主角，并于关系上形成对立对等的情侣、师徒关系。李慕白为找回青冥剑一心想要收玉娇龙为徒。而最后在与劲敌的战斗中失去生命。最后和俞秀莲分别。在外在叙事者的心中，他将李俞二人爱情的悲剧作为示范，而“玉罗”二人的爱情似乎成了前者的对照与补充。在中国和谐乐观思维传统美学的影响下，“一个世界”的思想根植于中华五千年的历史之中。在此影响下的大团圆结局，在心灵上给叙事完善者形成一种安慰。生死离别从江湖恩怨的层面上升到对比的层面，再上升到为情而死，残缺的凄美感。而受众则从心中对几位侠士的行为作出了评判。形成自己对电影的理解与阐释。是对是错，符不符合自己最初心理的预期，从而理解电影，理解意义。

对于电影的内在叙事者，玉娇龙以她的眼光看待整个事件的发展，她的内心冲突已经掩盖了人物与时代的外部冲突成为了电影叙事的主要内涵。作为相府大小姐，她必须是规矩有度的大家闺秀，但内心乖张的她又恨透了这笼子里的生活。作为玉面狐狸的徒弟，她了解师傅的狠毒，又理解她的苦衷。作为和李俞二人相对的怪侠，她战斗，臣服对方，又必须为自己而活。她就好像一个透视镜，放大了所有人物之所以如此的来龙去脉。同时，她也活出了自己，最后跳崖生死未卜，却形成了意犹未尽的结局。电影叙事的高明之处便在于此，以一定的视角，清楚的将观众快速的代人情景之内，运用“小情节”开放式结局的设计把故事的结尾交由受众在脑海中完成。或喜或悲，都造就了影片大幕已落，余音绕梁的特别效果。巴拉兹认识到：“方位变化的技巧造成了电影技术最独特的效果。——观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看待这些东西。”我们依靠这种方位的变化来从内部，也就是从剧中人物的视觉来看待一场戏，来了解当时人物的感受。这种“眼睛与摄像机合一”的现象在电影与受众乃至市场的需求中都十分受到重视。电影的视角也是电影叙事中最重要的一环。

二、文化内涵与形式的协调

一部好的电影，仅仅依赖一连串令人眼花缭乱的镜头组接，天马行空的特技展示是不够的。电影所能够传达给人们的文化思想和精神启迪绝不亚于传统文学艺术所带来的震撼。匈牙利电影理论先驱贝拉·巴拉兹是第一位系统的讨论电影文化与电影美学的学者。他开创了电影文化学的研究。20世纪末，越来越多的人开始意识到影视文化的巨大影响。尤其是预感到21世纪多媒体时代下影视文化将给人类社会带来巨大的全方位的冲击。巴拉兹认为：“电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大的发展了人的感受能力。在古代，人们主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术和黄金时代，只是当后来印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象文字，忽视感性的形象。”但情感有时却处于“只可意会，不可言传”的神妙状态。在纷繁复杂的世界中，文字的力量常常显得苍白无力。这时的人需要的是一双欣赏美的眼睛和感受万物的心灵，去静静体会那一瞬间的美好，而不是写下言不尽意的文字。巴拉兹以电影为代表的高级阶段视觉文化，可以表达那种即便千言万语也难说清楚的内心体验和莫名的感情。这种感情是潜藏在人的心灵最深处的，绝非仅能反应思想的言语所传达的。

与摄像机合一，观众站在内部视角体会着电影传达出的人文力量。一部电影所要传达的文化内涵建立在影片的叙事立场，还有包裹在立场之上的形式美。二者相互协调，达到交融统一，电影才能做到画面优美，情感动人，叙事人理。

三、艺术美的阐释

电影首先要有美丽外观。这种形式上的文化内涵通过外部镜头，显现着精神文化进发而出的力量。当代美学告诉我们，审美心理产生于审美主体和审美客体的相互作用中。它是审美主体在审美活动中产生的极其复杂的心理活动和心理过程。审美心理中包含的感知、联想、想象、情感、理解等基本要素，不独立存在，他们通过复杂微妙的关系，形成有机统一的审美心理动态结构。以感知为基础，人们要感受到美，就要去接触美的对象，去感知对象的色彩、线条、形状、声音等。对于电影来说，主要调动的是以“视”和“听”为主的人类感官。一部中西方文化结合的作品，少不了要展现东方绝美的文化情韵。它是《卧虎藏龙》的“气”层面的审美基础，而东方韵味本身就是一种可以入侵传播能量的武器。以清代为故事背景的风格，决定了电影中建筑、家具、人物服饰、甚至电影对白，深沉、华丽、细腻的基调。从高墙屋柃的明清大院，到红木高背的桌椅；从玉娇龙旗头、花盆底旗鞋到俞秀莲去裙着裤的清代便服；从镖局的含义深刻的儒道字画、满汉合流的民风民俗到京韵浓厚的市井文化、婚丧嫁娶，这些拥有鲜明清代独特魅力的标志融会贯通，一起打下了高贵、神秘的“清代意味”的电影基底。武侠，本身就是中国东方特有的一种充满了传奇特采令人神往的文化。明代以来市民文艺大力发展，解放思潮繁兴，武侠成为话本、小说的主要题材。而其中人物的故事传奇、曲折、具有鲜明的英雄主义特征。反抗成为他们的共同行为。在冷兵器时代，武功打斗成为主要斗争方式。武功也就成为东方韵味的独特代表之一。不论俞秀莲，李慕白这样的江湖人士。还是玉娇龙这样的王府小姐，无不精通武艺，渴望与他人一决高下。一招一式都代表着不同的门派，拥有各自的特色。电影的故事围绕“一把剑”展开。剑是侠士使用的武器，不仅代表着武功盖世，也区别于刀、矛、锤等相对粗野的兵器，成为涵盖文化和儒雅气质的兵器典范。而这把历史悠久的“青冥剑”诞生于遥远的春秋吴国，失传于汉代。其上百龙盘旋，威严冷冽，神秘莫测。“龙”正是中国远古氏族图腾的象征。中国的龙是想象中的神圣动物，是在蛇的基础之上发展而来。区别于西方象征邪恶的龙，“中国龙”是华夏文明的象征，代表着神圣、强大、与正义。在古代，龙代表了尊贵。它常常被刻画在兵器、建筑和皇家服饰之上，以象征力量与权威。龙这一形象，是我们祖先在自然形式中，积淀了社会价值和内容、感性自然中积淀了人的理性性质，并体现在客观形象和主观审美之中的产物，成为了东方人乃至文化的标志。

四、总结

影片通过这些中国独有的元素作为电影呈现的外在形式之一，将东方情韵阐发出来，带给人以精神上的洗礼和视觉上的享受。使受众在心理上建立一种文化氛围，并在这种独有的东方情韵氛围之下理解故事。影片的内涵依托着它的外在形式呈现出来，而形式在既定的内涵之下，呈现出其独有的样貌。达到了符合“度”的和谐统一。