黄　晖

(福建幼儿师范高等专科学校人文科学系， 福建福州　350007)



试论艾青域外诗的特点

黄晖

(福建幼儿师范高等专科学校人文科学系， 福建福州350007)

摘要：艾青的域外诗用东方的视角洞察域外的微波巨澜，把意象、形象、意境融为一体，追求诗的散文美，并采用独特的诗语符码体系，这些突出特点，影响着同时代及后代的诗歌创作。

关键词：艾青； 域外诗； 独特性

杰出的诗人，不仅能满足同时代及后代读者的审美需求，而且能以其精品力作、创作经验，影响、启示同时代及后代的诗歌创作，推进诗歌的发展进程。艾青便属于这样的诗人。其域外诗与他的其他题材的诗一样，具有鲜明突出的特点，可供新诗创作之借鉴。

一、域外诗创作三阶段

艾青域外诗包括“在国外写的和写外国的诗”[1]。二者的共同点是都拥有“国际题材”，不同的是表现国际题材的方式不大一样，或较间接地予以表现，偏于抒写对外国的观感；或更直接表现之，更偏于挖掘国际题材自身的丰富内涵。艾青写了不少域外诗，1950年他在苏联住了四个月，曾出版题为《宝石的红星》的域外诗集，1982年他精选域外诗时，只选了其中的五六首，其余一概舍弃了，因为那是“肤浅”的颂歌。《域外集》收诗88首，与“肤浅”相对立，多为“深刻”之作。

艾青的域外诗创作可分为三个阶段，具有鲜明的时代性特征：20世纪30年代留学巴黎的初始阶段，充满憧憬与追求，交织着希望与失望，正是睁眼看世界，竭力探寻世界奥秘的年轻人普遍心理的写照，又是敏感、热情的年轻诗人的心灵展露；第二阶段为上世纪40-50年代反帝、反殖民主义的时代投影于诗中，又为新生社会光芒所吸引，歌颂与鞭挞并陈，《一个黑人姑娘在歌唱》《黑人居住的地方》批判资本主义，《车过贝加尔湖》《西伯利亚》等礼赞苏联，《第三只鸽子》呼唤世界和平，《年轻的母亲》《写给小睡车里的婴孩》讴歌新生活，歌颂母爱，歌颂人类的未来。第三阶段为文革结束归来后的歌唱，情感的放纵、知性的控制，丰富多彩，深沉奔放。这一切无不说明，一个杰出的诗人，总是跟随时代前进，永不停止追寻真、善、美的脚步。

二、以东方视角，洞察域外的微波巨澜

艾青的域外诗，以东方的视角，洞察域外的微波巨澜，使世界性与民族性，获得完美的统一。

《ORANGE》(法文：柑橘)里，公共汽车闪过，喷水池旁捧花的异国少女蹁跹起舞，大麦酒映出“太阳的欢喜”，皆为域外之景，却是故国熟悉的柑橘所引起的回想。柑橘使诗人想起了柑橘般的地球那一面有着柑橘般快乐的中国姑娘，与她离别时曾分吃柑橘，柑橘“是我心的比喻”，柑橘就是诗人的心。也许只有中国人对柑橘才有这样的感情，才会透过柑橘看世界，忆故乡。

20世纪50年代，艾青先后访问了苏联、东西欧、南美、日本等地区和国家，他一路观察、谛听，他描绘异国风物，他抒写对各国人民的感情，他始终坚持作为中国人民友好使者、和平使者这一视角，这一视角，包含着时代性、意识形态性和个性。对苏联各方面的抒写，显得那么优美，那么深情。《“自由”》揭示西方“自由”的本质是金钱，体现了新中国诗人特有的犀利与深刻。他保持了他个人的独到眼光，《维也纳》的视角与30年代表现欧罗巴、巴黎、马赛的视角几乎一样，但又不一样。他看到的维也纳“像一个患了风湿症的少妇 / 面貌清秀而四肢瘫痪”，“像一架坏了的钢琴/一半的键盘发不出声音”，“像一盘深红的樱桃”，但半盘“已经腐烂”，“莫扎特铜像前的喷泉 / 所喷射的不是水花 / 而是奥地利人民的眼泪”，“维也纳，坐在古旧的圈椅里/两眼呆钝地凝视着窗户/ 一秒钟，一秒钟地在捱受着阴冷的时间……”对战后被分裂了的维也纳现状，有着锥心之痛，这是一个掌握了正确理论的中国诗人对维也纳、奥地利的独特眼光，诗的末尾表达对维也纳的祝福，更显示了坚定与乐观，已大大不同于30年代对未来只寄予模糊、微芒希望的青年诗人了。

70-80年代，经过生活风雨的磨练，诗人已是一个年长的智者，他重返欧洲，远赴北美，用一个文化使者、年长智者和激情依然却更深沉的诗人的视角表现域外世界。写于1979年6月3日的《维也纳》：“群山环抱的盆地 / 是一个绿色的摇篮”，而“美丽的维也纳 / 是一个传说中的公主 / 躺在温柔的怀抱里”，这是一般旅游者眼中的维也纳，在诗人看来，那河谷两岸的大山，像卫队，“整齐威武，戒备森严”，而维也纳不能真正的睡眠，“老是眨着秀美的眼睛 / 不安地仰望天空 / 忧心忡忡地注意风云幻变”。诗人透过平静，看到仍潜伏着冷战的危机，这是睿智诗人的眼光。两天后写的《重返维也纳》有异曲同工之妙。虽突出它的“容光焕发”，充满欢乐，但诗人重提它的战争历史：拿破仑两次在此饮马，“在巴登风景区 / 还有占领军的打靶场”，“如今陶醉于‘永久中立’/带来的安祥”，闪露出隐忧，诗末，诗人献上了深深祝福。诗人的视域更宽广了，站得更高，看得更远、更深了。

三、域外诗的意象、形象、意境之美

西诗长于创造意象，中诗注重经营意境，艾青的域外诗把意象编织进形象，用形象营构意境，形象把意象与意境融为一体。

艾青域外诗追求意象美、形象美、意境美。

意象，形象、意境的单纯，像露珠，晶莹透亮，却在阳光下闪射出五颜六色。《当黎明穿上了白衣》《阳光在远处》的题旨是“天亮了”，多么单纯，却蕴含着天亮时的写实，光明替代黑暗的象征，于单纯中见深厚。单纯朴素与繁复丰厚是统一的。《墙》揭示柏林墙阻挠不了德国人民统一的意志，隔断不了“比风更自由的思想”。立意单纯，形象单纯，风格单纯，呈现出褪尽铅华的自然美。《赠艾德林》《访马克思故居》《祝酒》《热那亚》《爱荷华》《得丽湖畔》等都具有同样的特点。《给乌兰诺娃》：

像云一样柔软，

像风一样轻，

比月光更明亮，

比夜更宁静——

人体在太空里游行；

不是天上的仙女，

却是人间的女神，

比梦更美，

比幻想更动人——

是劳动创造的结晶。

诗人创造了柔云、轻风、明月、静夜、仙女、女神、美梦、幻想、“人体在太空里游行”等美好的意象，每个意象都透明得像水晶，从多个侧面表现了乌兰诺娃舞蹈艺术高超曼妙的美好形象。意象、形象的特点是纯美。之所以能创造出这样的舞蹈艺术，“是劳动创造的结晶”，立意并不深奥，意境的特点也是纯美。整首诗十分单纯，却又十分丰富，它展开了广大的想象空间，如果说第一节是“具象”的，那么第二节则“抽象”些，仙女、女神、美梦、幻想虽具体明确，但她(它)们是怎样怎样美，却不具体明确，要靠读者自己去想象，这就使意象、形象、意境显得丰厚。

有些诗，意象、形象、意境更显示出繁复丰厚的特点。这与“单纯中见深厚”是不同的。《古罗马的大斗技场》《致亡友丹娜之灵》《死亡的纪念碑》《慕尼黑》《蓝色的多瑙河》《百老汇舞蹈》《芝加哥》《纽约》《洛杉矶》等篇，或写实，或象征，或把写实与象征结合起来，以写实为主，以象征加重诗的底蕴与内含，使这些诗更见深厚凝重。《芦笛》有着多种情感的繁复，却汇聚于“我从你彩色的欧罗巴 / 带回了一支芦笛”的欢欣与骄傲，并发布诗的宣言：“我曾饿着肚子 把芦笛自矜的吹 / 人们嘲笑我的姿态， 因为那是我的姿态呀！/ 人们听不惯我的歌 / 因为那是我的歌呀！”刚刚吹起芦笛，就在追求独创，那么自信，那么自豪！意象、形象、意境可用“浑厚”二字概括之。

写苏联及东欧的诗、写巴黎、法国的诗，写南美的诗，写黑人的诗，都可视为组诗，每一组都刻画了形与质各异的总体形象，这一个个总体形象由更具体的个别形象组成，每一个形象又都是独立的、独特的。若干个相同、相似甚至相反的意象经过“形象思维”的组合、拼接、熔炼，创造出了形象。相同、相似、相反的形象酿出了某一种意境。

艾青写了好几首关于黑人的诗。《我的阿非利加》写诗人乘飞机在达喀尔机场短暂停留，他见到许多黑人，他们“脸上流着汗”，“很瘦”，“很疲倦”，他们在痛苦地劳作，黑皮肤女人“满含眼泪”在卖笑，而白人在掠夺、纵欲。“这儿的夜晚很长 / 已经延续了几百年”，揭示殖民主义是造成黑人悲剧的根源。诗人热切呼唤黑人起而反抗，“让愤怒的火焰燃烧得更旺吧！”关注于整个黑人的命运。如果说此诗主要在表现黑人的苦难的话，那么《一个黑人姑娘在歌唱》则主要在发掘黑人的乐观精神。《黑人居住的地方》通过黑人居住区“尽是一些破烂的木片”搭盖而成，“互相牵连又互相挤捱 / 歪歪扭扭一排压着一排”，与白人居住区“一幢幢高楼直矗到天上 / 一阵阵传来爵士的声响”，形成尖锐对比，告诉人们：即使推翻了殖民主义，黑人与白人的贫富悬殊仍然多么严重！如果说此诗主要着眼于物的话，那么，《怜悯的歌》则主要着眼于人，从一个城市流浪儿，一个年轻貌美的黑人，夜晚住在一根钢管里，诗人展开了联想与追问：黑人？混血儿？父母在哪儿？是一次偷情的结果吗？……从而慨叹：“里约热内卢 / 原是一个淫狎的地方—— / 当夜晚，街上灯火辉煌 / 白种的老头子挽着黑种的姑娘。”这个组诗以相反的两组意象创造出两组不同的形象，造成了一个充满矛盾的世界，一种不和谐的意境。

四、域外诗具有“诗的散文美”

艾青有自己独特的诗语符码体系。早期，他曾追求诗语的陌生化。词语的搭配相当奇特，诗行似被随意切割，并不完整，典雅，有时甚至晦涩。陌生化给人以强烈的新鲜感，耐人咀嚼，回味无穷，产生了特有的魅力。这在他写于上世纪30年代的早期域外诗里相当突出。如《我的季候》：

今天已不能再坐在

公园的长椅上，看鸽群

环步于石象的周围了。

唯有雨滴，

做了这里的散步者；

偶尔听见从静寂里喧起的

它的步伐之单调而悠长的声响，

真有不可却的抑郁

袭进你少年的心头啊。

写的是：下雨了，单调而悠长的雨声，使流落异国的少年，心头更充满了抑郁。这样的一个意思，采取的是这样曲折独特的表述方式，令人惊异、难忘。这种诗语符码及其所形成的诗风，使人想起20年代李金发的象征诗，想起40年代九叶诗派的现代诗，它们之间至少有一种元素是相同或相近的，那便是诗语符码的独特性。但很快他就与陌生化疏离了，30年末发表《诗的散文美》，更标举“ 诗的散文美”的大旗，追求“口语美”。40—50年代，他以自然、明快为特征的诗语符码取代了陌生化的诗语符码。

艾青在《诗论》里说：“一首诗的胜利，不仅是那首诗所表现的思想的胜利。同时也是那首诗的美学的胜利——而后者却常被理论家所忽略。”[2]艾青诗歌的艺术成就，宣告了他的“诗的散文美”的美学主张的胜利！“诗的散文美”使纯诗与具有“散文美”的诗共存于域外诗，《有朋友从远方来》《给乌兰诺娃》等是“纯诗”；大多数的域外诗，如《在智利的海岬上》《古罗马的大斗技场》等，是富有“诗的散文美”的诗。70—80年代归来后的域外诗寓深沉与睿智于明白如话的口语之中，“口语”美的特征十分突出。写于1982年4月东京的《银座》：“没有到过银座 / 等于没有到过东京 / 银座是东京的冠冕 / 银座是东京的体面 / 银座八条街 / 街街都热闹 / 太多的霓虹灯 / 太多逛街的人 / 有人在买欢乐 / 有人在卖欢乐 / 卖欢乐的人 /也在找欢乐”。句句明白如话，却经过锤炼，深刻、犀利。

何谓“诗的散文美”？他说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗，我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”[3]“诗的散文美”主要是口语美。他尽可能地用口语写，尽可能地做到“深入浅出”，从而形成语言朴素、浅显，却又生动、深刻的特点。《给巴勃罗· 聂鲁达》整首诗全用口语，请看第四诗节：“你生活在人群里 / 你走在大街上 / 和劳动者打着招呼 / 你笑得像农民一样……”朴实的口语道出了聂鲁达与人民的密切关系，显得多么深刻！

“诗的散文美”还融入了散文句法、章法的某些元素。诗的句式，有许多语法成分和逻辑成分的省略，往往是散文句式的浓缩，词与词之间的联系密到哪怕随意增删一个字，也会使诗意改变。而具有散文美的诗句却像没有经过加工的散文句子。句子长长短短，标点时有时无，每一句中词与词之间并不象一般的诗那样具有跳跃性，联系也不那么紧密，它的句子既是散文的，又是诗的，这是诗人把自己感受最深的，用最自然的方式表达出来。使句式的错综与划一，松散与严谨，自然与锤炼，整齐与参齐，获得完美的统一，不追求诗句的凝炼，而刻意把它写得像散文，使诗情得以舒缓、曲折、变化；不追求诗行之间、诗节之间的跳跃性，而刻意让它“松散”些，在跳跃与松散之间取得某种平衡。[4]《大西洋》共23个诗节，最短的诗节只有两行，最长的多达22行，参差不齐；就诗行言，最短的只有两个字，最长的多达15个字，诗行长短不一，很不整齐，但不整齐中也有整齐，如：“我们给旧世界挖掘坟墓 / 听啊，巨人正在敲打丧钟……”而充溢在这些“散文”般句子中的是诗的激情。因而，它本质上是诗。

散文美还体现在他的诗不重外在的节奏，而重内在的节奏；不重语言形式上的抑扬顿挫，而重情绪上的起伏变化。艾青的诗没有一定的顿数，顿数不断变化，完全随着感情需要自然地倾吐。他更重视内在节奏，认为复沓是诗的节奏的主要成分。他常用反复构成诗的节奏，使语言找到了节奏的外在形态与标志。由于用了复沓，使诗散中有整，使诗句给人以一定的抑扬顿挫之感。[5]《东山魁夷》第一诗节四句，一、二句句首都用了“好像是”，第三诗节四句，一、二、三句句首都用了“多么”，第四诗节四句：“那怕是红叶如火 / 那怕是古庙铎声 /那怕是漓江的清流见底 / 那怕是透过雪树窥见的奥地利古城”，没有韵脚，但每句句首“那怕是”的复沓，却使诗具有整齐的节奏。

这一切，使艾青诗的审美形态既具有“诗美”，又具有“散文美”，形成独特的“诗的散文美”。

艾青的域外诗体现了艾青诗歌的某些总体特征，有的是域外诗所独具的。它给新诗创作以启示，这正是它的价值所在。

注释：

[1] 艾 青：《域外诗·序》，石家庄:花山文艺出版社,1983年。

[2] 艾 青：《诗论·美学》，北京:人民文学出版社,1995年，第8页。

{3] 艾 青：《与青年诗人谈诗·关于诗的散文美》，《诗论》，北京:人民文学出版社,1995年，第205-206页。

[4][5] 游友基：《艾青诗的散文美的美学主张及其创作实践》，《学术月刊》1983年第4期。

[6] 艾 青：《母鸡为什么下鸭蛋》，《艾青谈诗》，广州：花城出版社,1982年，第127页。

[责任编辑：余言]

收稿日期：2015-11-18

作者简介：黄晖， 男， 福建霞浦人， 福建幼儿师范高等专科学校人文科学系讲师， 文学硕士。

中图分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1002-3321(2016)02-0081-04