周卫萍

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)



论婺剧滩簧唱腔的结构特征*

周卫萍

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

婺剧滩簧系婺剧六大声腔之一，源于吴地滩簧，后因区域语音与文化之影响，逐渐变异生迁，衍生出“兰溪滩簧”“金华滩簧”等各路分支。作为现今依然在民间旺盛繁兴的婺剧滩簧，其音乐特性、文化内蕴之于滩簧与婺剧何在？如何从音乐本体中分析、整理其神形风韵等，便成为本文之研究要义。文章以婺剧滩簧为对象，综合运用民族音乐学、音乐分析学等研究方法，梳源觅流、析音解体，从句式结构、板式结构、腔套结构等维度分析婺剧滩簧唱腔音乐之特性，通过对句式文体、词格腔韵、乐逗过门等的音乐分析，总结婺剧滩簧内部音乐之独特属性与风格。

婺剧；滩簧；唱腔；结构；探索

婺剧包含高腔、昆腔、徽戏、乱弹、滩簧、时调6个声腔，其文化底蕴悠久深厚，地域特色鲜明浓郁。因各声腔源地迥异，故特色不一。婺剧滩簧源自吴地，发祥于常锡地区，后传播到苏州，分支为“前滩”“后滩”，以坐唱形式传入浙中地区，因语言语音、唱腔行腔有异，而有了“兰溪滩簧”“金华滩簧”“衢州滩簧”“浦江滩簧”“东阳滩簧”各路分支。于清末民初被“徽班”等戏班吸收，演化为“扮演戏剧”。[1]随婺剧的定名而被称为婺剧滩簧。

婺剧滩簧虽未曾独立成班，多演折子戏，然则经久不衰，日趋兴盛，可谓剧中姣姣。在兴盛迎神赛会、寿诞婚丧等众多礼俗之日都摆戏台的八婺之地，滩簧折子戏崭露头角，《断桥》《僧尼会》屡演不止，多次获奖。观其特质，滩簧作为婺剧六大声腔之一，其题材内容、表演特征、脸谱戏服等方面与婺剧其它声腔类似。究其缘由，这是受地理、人文环境等影响、演进的必然结果。不同戏曲品类之间的差异，不仅体现在音乐、美术、文学、造型等方面，主要还表现在演唱音调、腔辞等。[2]滩簧声腔有今日的兴盛之态，本质缘由是其有着与其它声腔不一样的唱腔结构。滩簧的特殊腔调加上婺剧的特有演唱风格，使婺剧滩簧音乐极具魅力。

下文笔者拟综合运用民族音乐学、音乐分析学等研究方法，对婺剧滩簧的历史脉络进行梳理，主要从唱腔句式结构、板式结构、腔套结构等方面，对婺剧滩簧唱腔结构进行整理、分析。

一、滩簧演变历程中的婺剧滩簧

滩簧源于吴歌，在其发展的过程中，受到昆剧、宣卷、弹词的影响，分为前滩、后滩。滩簧的表演形式最初与民歌相似，为站立演出，之后前滩移植昆曲转变为坐唱的表演方式，同后滩一起在清末民初被搬上戏曲舞台。婺剧滩簧作为滩簧众支系中的一员，其发展亦遵循了滩簧的历史轨迹。

(一)吴歌起源论

滩簧的萌芽、发展与吴歌有着密切的联系，主要表现在腔调、题材、演唱形式上。从腔调上看，滩簧的曲调与吴歌相似，吴歌的大部分腔调被移植到滩簧中，有[五更调]、[十二月花红]、[哭七七]、[来富山歌]、[四季相思] 、[银钮丝]、[道情]等。这些腔调最初来自于吴歌，滩簧多个经典剧目中都有运用。从题材上看，两者题材多是符合民众情趣的伦理关系、男女情事等。从演唱形式上看，滩簧最初的演唱形式同民歌一样，为站立演唱；后加入一些表演动作，经弹词等的影响才出现坐唱形式。从以上三个方面都不难看出滩簧与吴歌关系紧密，可以说吴歌是滩簧的源头，研究滩簧的发生、发展应追溯到吴歌。

(二)滩簧分支流向

常锡地区为滩簧的发祥地，滩簧在此地发生、发展，并传播到苏州。滩簧何时传到苏州无法查考，但至迟到雍乾年间，苏州地区已有滩簧的演唱活动了。[3]苏州地区地理位置优越，生活富庶，拥有滩簧艺术生存、发展的基本条件。滩簧传到苏州后，稳步扎根，发展较为顺利。尔后，人们将苏州地区的滩簧称之为苏滩。在昆剧的影响下，苏滩又分化成前滩与后滩。前滩传入金华一直以坐唱形式存在，至清末被乱弹班、徽班等班社搬上戏曲舞台，后定名为婺剧。从清末至今，坐唱滩簧与戏曲滩簧一直同时存在，只是由于历史和政治等原因，两者发展状况有点波动。以婺剧滩簧中的兰溪滩簧为例，自光绪二十六年(1900)起，兰溪相继成立了“余庆社”(后易名为“群乐会”)、“同乐会”“咏春会”等滩簧坐唱班社，在城关以坐唱形式表演。[4]24与此同时，后滩在余姚、慈溪等地发展为姚剧，在宁波等地发展为甬剧。

(三)前、后滩比较

前滩、后滩同属于滩簧，在以下三个方面有相同之处：一是两者的发生、发展活动都分布在江南吴语地域内；二是两者都是唱说文艺，后演化为扮演戏剧；三是演唱剧目题材多来自民间男女情事、生活趣味故事等。前滩与后滩前期的发展轨迹基本类似，但受昆曲影响后，两者在剧目来源、唱腔结构等方面存在较大差异。前滩、后滩剧目题材虽相似，但来源不一样，前滩剧目大多都是来自于昆曲。后滩剧目的唱腔主要来自花鼓滩簧,并较多地吸收了民间歌曲和小调，在民间土生土长,文辞比较俚俗, 是从民间说唱新闻的基础上发展起来的。[5]后滩剧目与前滩比较，更接近社会底层，部分内容较庸俗。所谓前摊,是使用“摊簧(本)调”等为基本唱调的一支。[6]前滩主干腔调为平板，还有辅助腔调[紧板]、[弦索]、[迷魂调]等。舒缓的[平板]与急促的[弦索]连接构成，形成鲜明对比与互补，这是前滩音乐结构的基本特色。后滩的基本结构为“起平落”，“起平落”由[基本调]和[流水]构成。

滩簧传入金衢地区，虽保留着滩簧的基本特征，但经特定环境影响，其轨迹发生改变，唱腔结构亦相应改变。

二、婺剧滩簧唱腔的句式结构特征

婺剧滩簧主要有[平板]、[紧板]、[弦索]等腔调。 [平板]唱词主要为齐言对偶句，基本句式为对偶呼应式“二、二、三”分逗的七字句和“三、三、四”分逗的十字句，两句以上为一段。另有变化体：基本变化句式和扩展句式。[紧板]句式结构同[平板]，[弦索]无固定形式。

(一)平板、紧板句式

1.基本句式

七字句式一般分三个词逗，结构为“二、二、三”，每逗用“|”隔开。如选自《扇坟》的唱词：梧桐|叶落|正交秋|，奴在|房中|梳好头|。青丝(发)|挽起|同心结|，鬓发|插戴|鲜花球|。

十字句式一般分三个词逗，结构为“三、三、四”，如选自《断桥》的唱词：想当年|清明节|游湖踏青|，湖船上|遇娘子|一见倾心|。结丝罗|同甘苦|相亲相爱|，对明月|许下了|海誓山盟|。

2.变化体

变化句式大致可以分成两种:一种是字数不变，改变词逗格式；另一种是增加或减少字数使句式发生扩展或紧缩。第一种变化句式一般将“三、三、四”的词逗格式变化为“三、四、三”，如选自《断桥》的唱词：我劝你|胡言乱语|莫轻信|，你偏偏|私上金山|把祸惹|。问你|素贞何处|亏待你|，你竟将|夫妻恩情|任意抛|。扩展句式分为加衬句式和重复句式：加衬句式即在基本唱词中加入衬字或衬词，重复句式即对基本唱词的重复。加衬句式如选自《僧尼会》的唱词：愿望高山朦胧如画，近观树木(啊呀)有高有低。“啊呀”是衬词，加在句子中，不会改变唱词的基本格式，对基本唱词起到了修饰作用。但也有些字数的增加却引起了格式的变化，所以很少唱段全以七字或十字齐言对偶句组成，如选自《拜月》的唱段：丹桂庭前桐叶铺，俏佳人思想闷胸窝。静悄悄移步把花园进，只见万里无云青碧波。重复句式如选自《僧尼会》的唱词：一个一个不把道理讲，恨不得恨不得将你打成烂泥浆。重复唱词“一个”和“恨不得”，对故事情节发展、主人公的情绪表达起到一定的强调作用。

(二)弦索句式

弦索的唱词字数不定，句式无固定格式，而且十分口语化。如选自《断桥》的唱词：娘娘听说双流泪，(啊呀)双流泪，一阵阵心酸，一阵阵心酸，把头摇。

三、婺剧滩簧唱腔的板式结构特征

婺剧滩簧曲调丰富优美，演唱风格细腻婉转。角色有生、旦、净、末、丑之分，伴奏乐器以二胡为主奏。主干腔调有[平板]，辅助腔调有[紧板]、[弦索]、[迷魂调]等(本文不涉及浦江滩簧的[文书调])。另有[北调]，非滩簧的其它腔调[(女工)西皮]、[花西皮]、[尾声]和民间小调[莲花落]、[劝小郎]、[四喜调]等，还有辅助腔句[滩簧头]、[昆引]、[叫头]、[叠句]、[春赋]等。下文主要分析[平板]、[紧板]、[弦索]三种常用腔调的一般规律。

(一)平板

1.唱腔基本结构

平板调性为小工调或尺字调，板式为一眼板或三眼板，有男工、女工之分。旋律以“do re mi sol la”五声音阶为主，节奏较舒缓，也有级进或小跳，显得平和婉转，曲调中出现的“fa”“si”属偏音或移调性质，但也有偶尔出现的七声音阶变化乐句。结束音男工为“re”或“sol” ，女工为“mi”或“la”。乐句落音男工上句为“sol”或小字2组“re”，下句为“re”或“sol”，女工上句为“sol”或 “do”，下句为“mi”或“la”。男女工的煞句落音皆为“sol”。文体为“齐言对偶句体”，以“二、二、三”组合的七字句为基本句式，亦可演唱十字句。因乐句逗间过门省略，七字句基本句式常呈“四、三”或“二、五”形式，上下两句为一单位。前奏(即启唱前过门)、 乐句(或乐逗)、间奏(即逗间过门、句间过门)、尾奏(即煞句过门)连接构成一个完整唱段，基本结构为：前奏+上句(a)+下句(b)+上句(a的变化体a’)和结煞句(b’)。其中，(b+a’)可无穷反复(见图1)。

图1原型为《赠钗》唱段《夜静更深玉漏沉》①，a为唱段的首句，前奏有十二个小节接五个小节的七字唱词，句间无逗接间奏二个小节；b句唱词为“四、三”组合，前四字三个小节接间奏一个小节，后三字三个小节接间奏三个小节；a’句唱词同为“四、三”组合，前四字三个小节接间奏二小节，后三字五个小节，接间奏五个小节；b’ 唱词虽同b，但唱词、间奏小节数有变。此唱段为典型平板唱段结构型，但不同的唱段，字数、小节数、分逗会有增减、变化。

2．乐逗

平板唱段除女工第一段上句句间无逗，其它每一乐句可分为三逗，部分逗间过门可省略(见图2)。

图2 谱例：选自唱段《苏公转到厅堂上》

但是，男工、女工在分逗行腔上有些差异，可按戏剧情节、情绪的需要以及字数的增减作相应的变化，此处暂不详述。

3．过门

平板的前奏即启唱前过门，另有间奏包括逗间过门、句间过门、拖腔过门，尾奏即煞句过门。此处仅述前奏(启唱前过门)、间奏中的逗间过门、句间过门和尾奏(煞句过门)。

(1)前奏(启唱前过门)

启唱前过门分大过门和小过门，由于旋律较长，一般唱段都不采用，或以[滩簧头]代之。

(2)逗间过门

男工上句第一处逗间过门围绕落音加花多为一个小节，一般不超过三个小节，第二处逗间过门围绕落音一般加花二个小节，下句逗间过门均为一个小节。逗间过门均可缩减，可省略。除煞句外，其它乐句均省略上句第一处逗间过门(见图3)。

图3 谱例：选自唱段《丞相带愁面朝东》

女工一般上句逗间过门，第一处围绕落音加花一般不超过三个小节，第二处围绕小字二组“dol”音加花一个小节(见下页图4)。

图4 谱例：选自唱段《顿然间拆散鸳鸯各东西》

图5 谱例：选自唱段《一见沙僧陀》

(3)句间过门

男、女工上句落音多为“mi”或“sol”，一般加花不超过二个小节，也有部分过门是加花五个小节。下句男工围绕落音“re”，女工可围绕“mi”或“la”音加花最多三板，可缩减(男工见图3，女工见图6)。

图6 谱例：选自唱段《夜静更深玉漏沉》

(4)煞句过门：男女工皆落于“sol”音，煞句后围绕“sol”音加花二板，全段终止(见图7)。

图7 谱例：选自唱段《苏公转到厅堂上》

(二)紧板

1.唱腔基本结构

紧板为小工调或尺字调，板式为无眼板，唱腔旋律与平板有些相似，节奏及过门不同，二者可视为舒展与紧缩的关系。紧板适于赶路或较激动的场合、广泛用于叙事、抒情等剧中各处。分男女工，但不甚明显，只是上句有些区别，下句几乎完全相同。男工上、下句句落音皆为“la”，女工上句句落音为“dol”或“mi”，下句为“la”，男女工煞句落音皆为“re”或“sol”。紧板以七字句为正格，可演唱十字句，可插“叠”“滚”，文体、唱词句式与平板相同。前奏(即启唱前过门)、乐句(或乐逗)、间奏(即逗间过门、句间过门)、尾奏(即煞句过门)连接构成完整唱段。基本结构为：启唱过门后接上句(a)、后接下句(b)、上句(a的变化体a’)和结煞句(b’)。其中，(b+a’)可无穷反复(见图8)。

图8原型为《僧尼会》唱段《沙僧闻听笑微微》，a为唱段第一个乐句，此前多接平板和弦索，四个小节的二字唱词接二个小节可反复间奏，后接六个小节五字唱词加二个小节间奏；b句唱词为“二、五”组合，前二字一个小节接衬次一小节，后五字七个小节接可反复间奏二个小节；a’句唱词为“四、三”组合，前四字唱词五个小节可反复间奏二个小节，后三字七个小节接间奏二个小节；b’句八个小节七字唱词无间奏接尾奏二个小节。此结构为典型紧板唱段结构，但不同的唱段，字数、小节数、分逗也会有增减、变化。

2.乐逗

紧板与平板的分逗有所不同，紧板的每一个乐句一般可分为三逗，部分过门可省略(见图9)。

图9 谱例：选自《沙僧闻听笑微微》

紧板除演唱七字句和十字句外，也演唱其它长短不一的句子，其方法是最后一字字位不变，其它按唱词分逗或增字或减字插入乐逗内。此外，[紧板]尚可插“叠”“滚”，一般插在上句第二乐逗和下句第一乐逗为多。

3.过门

紧板有前奏(启唱前过门)、间奏(包括逗间过门、句间过门)、尾奏(煞句过门)。

(1)前奏、逗间过门

图10 谱例：选自唱段《恨强徒行毒手》。

图11 谱例：选自唱段《可怜我见人低头路边走》

(2)句间过门

图12 谱例：选自唱段《主母法力尚如此》

图13 谱例：选自唱段《想当初孔圣人曾把良心变》

图14 谱例：选唱段《为嫂待你无差错》

(三)弦索

1.唱腔基本结构

弦索为无眼板，男工、女工无严格区别，旋律以“sol la si do re”五声音阶为主，多用于丑角及反派角色。板式比较灵活多变，乐句唱词长短不定，唱腔中可穿插“叠”“滚，并为单句变化体，取材于高腔，或者说是高腔的一种衍变，除尾句留有帮腔的痕迹外，腔中明显存有高腔的特征音调。

从现有的资料中可看出，弦索的任何乐句都可组合成一乐段。弦索每一乐句的唱词长短不一。在演唱字数较多或是奇数句的文句时，则采用“叠”“滚”。[7]“叠”与“滚”中一种是以一音来演唱文句中的部分唱词，其用音较单一(见图15)；另一种是在单音的基础上有所加花，但用音较简单(见图16)。

图15 谱例：选自唱段《拜别菩萨脱下袈裟》

图16 谱例：选自唱段《娘亲有病少良医》

2.过门

弦索的过门无固定位置，任何乐句、乐逗延长音后皆可接过门，其旋律大多为最后一音的加花重复，一般为四板(见图17)。

图17 谱例：选自唱段《娘娘听说双泪流》

(四)其他腔调

除了以上介绍的基本腔调外，婺剧滩簧中还有一些辅助腔调，多穿插在平板中，使平板出现较多的变化，如[迷魂调]；部分腔句可用来代替主干腔调平板的头句，不能单独使用，如[滩簧头]等；结尾的附加句为[尾声]，另有道白到唱腔的过度为[叫头]。

迷魂调是弦索的发展，曲调低沉凄凉，男工、女工无严格区别。唱腔低沉凄楚，用得不多，只是偶尔用于病中呻吟、鬼魂吟诉等场合。

滩簧头是替代启唱第一句、从散唱到上板唱的一个腔句。它的句式字数和旋律皆无定格，只要其句末与平板起唱首句的落音一致即可。替代的方式是将平板启唱首句的前部分作散唱，一般都是乐句的前四字，他直接与上句的后部分(一般为后三字)连接，这是上句的一种变化唱法。或是将平板启唱首句全句作散唱。尾声节拍为一眼板，吸收于昆曲，是一种结尾的附加句，它有强烈的终止感，常用于一场或一剧之终。叫头虽不属唱腔组成部分，但其直接关系到其后唱腔的启唱。它是开唱前的一种“吟”，一般为单句式，字数及旋律无规定，句落音以“la”居多。

四、婺剧滩簧唱腔的腔套结构特征

婺剧滩簧以[平板]为主干腔调，率各辅助腔调及腔句进行连接，组合而成套。[4]62分为单腔调腔套和多腔调腔套。单腔调腔套由单一腔调组成，多腔调腔套由两个或两个以上不同腔调组成。

(一)单腔调腔套

(二)多腔调腔套

婺剧滩簧的多腔调腔套多由[平板]、[紧板]和[弦索]等腔调组成。与单腔调腔套相比，多腔调腔套内容较丰富，在人物情感表达上更能推进剧情的发展。如选自《断桥》的唱段《想当年清明节西湖游春》的腔套，结构为：(起调过门)+[平板]+(过门)[弦索]+(过门)+[紧板]+[弦索]；选自《苦菜花》的唱段《风凄凄月沉沉》的腔套，结构为：[平板]+(过门)+[西皮]+(过门)+[平板]+(过门)+[紧板]+[平板]+[紧板]。除了以[平板]为启唱的腔套，还有[还魂调]、[反二黄]直接启唱，后面可接其它的腔调。如选自《李渔别传》的唱段《自知有病已入膏肓》的腔套，结构为：[叫头]+[还魂调]+(过门)+[水调]+(结煞过门)；选自《李渔别传》的唱段《忆昔平阳与你除聚首》的腔套，结构为：(起调过门)+[反二黄]+[叠板]+(过门)+[水调]+[哭板]+(过门)+[紧板]。

另外，滩簧整本折子戏《僧尼会》《断桥》由多个唱段组成，结构如下：

《僧尼会》由15个唱段和1个尾声构成，部分唱段由三类腔调构成，但大多唱段都只由一种单独腔调构成。第1和2唱段均为单腔调唱段，前者是[弦索]，后者是[紧板]；第3个唱段腔套结构为：[平板]+(过门)+[弦索]+(过门)+[紧板]+(结煞过门)；第4-10唱段均为单腔调唱段，分别是[紧板]、[弦索]、[弦索]、[平板]、[弦索]、[弦索]、[平板]；第11个唱段腔套结构为：[紧板]+[过门]+[弦索] ；第12个唱段腔套结构为：[弦索]+[过门+[紧板]+(过门)；第13-15个唱段为单腔调唱段，均是[紧板]；尾声为单腔调唱段，是[弦索]。

《断桥》由6个唱段和一个尾声构成，腔调以[平板]为主，穿插[紧板]、[弦索]等。第1个唱段腔套结构为：[弦索]+(过门)+[紧板]+(结煞过门)；第2个唱段腔套结构为：[平板]穿插[弦索]，结尾是[紧板]，[平板]与[弦索]形成对比，表现紧张气氛；第3个唱段腔套结构为：[紧板]+(过门)+[弦索]+(过门)+[紧板]+(结煞过门)；第4个唱段为单腔调唱段，是[水调]；第5个唱段腔套结构为：[平板]+(过门)+[弦索]+[平板]+(结煞过门)；第6个腔套结构为：[平板]+(过门)+[紧板]+(结煞过门)；尾声为单腔调唱段，是[弦索]。

作为婺剧滩簧的经典剧目,《僧尼会》与《断桥》唱腔的腔套结构有相似之处：两者都较多使用[平板]、[紧板]、[弦索]腔调；两者均由单腔调和多腔调唱段组成；两者第一个唱段和最后一个唱段均是[弦索]。各腔调穿插出现、形成对比，使唱腔旋律丰富多彩，对剧情的发展有着适当的推动作用。

婺剧滩簧在历时性发展过程中不断吸收、沉淀、融合、创造，各腔调体现着不同的形态特征、文化属性和历史源流。从中反映出由曲艺到戏曲的婺剧滩簧之发展变化动态。前文从滩簧源流追溯，对婺剧滩簧唱腔进行初步分析，揭示了唱腔句式结构、板式结构(基本结构、唱词乐逗、间奏特征)、腔套结构的一般规律，通过音乐的解构分析，得出以下结论：一是婺剧滩簧源宗于滩簧腔系，滩簧音乐发展的轨迹与流变，可为婺剧滩簧历史脉络的探寻与梳理提供可资借鉴之价值；二是婺剧滩簧的[平板]、[紧板]等腔调构成，特色不一，尤其是句式、板式和腔套结构方面，呈现出板眼有别、舒紧相对之差异。主干腔调[平板]与其它辅助腔调，又彰显出对比与互补的音乐关系，从而形成剧情推衍递进、情感跌宕起伏的内在动力。

注释：

①本文唱段(句)均选自金华市艺术研究所编著的《中国婺剧音乐·滩簧》。

[1]中国戏曲音乐集成编辑部.中国戏曲音乐集成·浙江卷[M].北京：文化艺术出版社，1990：403.

[2]郭克俭.以剧种视角解析婺剧概念的有效性[J].戏曲研究，2009(4):231-239.

[3]朱恒夫.滩簧考论[M].上海：上海世纪出版社集团，2008：80-81.

[4]吴一峰，杨丽萍.兰溪摊簧[M].杭州：浙江摄影出版社，2009.

[5]罗萍，韩英.摊簧初探[J].戏文，1997(6)：15-16.

[6]洛地.“摊簧”名义、结构及其他[J].浙江艺术职业学院学报，2004(1)：7-19.

[7]金华市艺术研究所.中国婺剧音乐·滩簧卷[M].北京：线装书局，2009:124.

(责任编辑 周芷汀)

Structural Characteristics of Wu Opera Tanhuang Singing

ZHOU Weiping

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Wu Opera Tanhuang, one of the six singings of Wu Opera, originated from Wu Tanhuang, gradually changed by the impact of regional sounds and culture to derived branches of “Lanxi Tanhuang”, “Jinhua Tanhuang”, and so on. Still prosperous today among the people, the musical characteristics and cultural connotations of Wu Opera Tanhuang, which are different from Wu Opera and Tanhuang, and how to analyze its content and form from the music ontology, etc. become the essence of the study. Using the combination of ethnomusicology and music analysis, this paper analyzes the music features of Wu Opera Tanhuang singing from the dimensions of sentence structure, rhythmic structure and singing structure, and extracts Wu Opera Tanhuang’s unique attributes and musical style by means of analyzing sentence style, words and rhymes, and stops and short interlude between verses.

Wu Opera; Tanhuang; singing; structure; exploration

2016-10-18

周卫萍(1988-)，女，浙江兰溪人，浙江师范大学音乐学院助理实验师，文学硕士。

浙江省哲学社会科学规划项目“婺剧滩簧声腔音乐研究”(17NDJC281YB)

J825

A

1001-5035(2016)06-0016-09