邓哲林

[摘要]早在20世纪初主流动画的代表人物迪士尼还未诞生之际，美国动画的先驱人物温瑟·麦凯就自编自导了个性化十足的《恐龙葛蒂》。在当前动画电影制作的商品化和产量化特征越来越明显的时候，仍然有大量动画人在作品中呈现出了麦凯式艺术家的光辉，保持惊人的创造力。而他们作品的“非主流”倾向，则主要体现在叙事策略等方面。文章从非主流的叙事内容、非主流的叙事策略、非主流的表现方式三方面，分析美国动画电影中的非主流创作。

[关键词]动画电影；美国；非主流创作；叙事策略；表现方式

动画电影在经过了近百年的发展之后，对当代社会可谓影响深远。就动画电影而言，文化产业发达的美国无疑在世界处于领先的位置，尤其是在20世纪二三十年代，美国迪士尼公司以一系列脍炙人口的动画长片崛起之后，梦工厂、皮克斯等动画巨头也应运而生，制造了一个个商业神话。而在创造票房奇迹，打造出一个个全球观众耳熟能详的卡通明星的同时，他们对消费者口味的迎合也就使其作品成为所谓的“主流创作”。而与之相对的，则是选择了另外一条艺术道路，旨在将动画视作表达个人理念的媒介，在动画创作中进行小众性、实验性的探索，不将票房收入视作衡量作品价值标准的“非主流创作”。就非主流创作而言，美国同样走在世界前列。早在20世纪初主流动画的代表人物迪士尼还未诞生之际，美国动画的先驱人物温瑟·麦凯就自编自导了个性化十足的《恐龙葛蒂》（Genie the Dinosaur，1914），《恐龙葛蒂》也在2006年的法国安锡国际动画电影节中被评为“动画的世纪·100部作品”中的第一名。在当前动画电影制作的商品化和产量化特征越来越明显的时候，仍然有大量动画人在作品中呈现出了麦凯式艺术家的光辉，保持惊人的创造力。而他们作品的“非主流”倾向，则主要体现在叙事策略、内容以及动画自身的表现方式上。

一、非主流的叙事内容

《动画概论》中指出：“某些动画影片不以迎合大部分观众的喜好为目的，而是关注创作者个人思想的表达，那么这些影片属于‘非主流动画。”可见叙事内容是主流创作与非主流创作之间最为明显的标杆。尽管主流动画电影并非政治教化的工具，但因为受制于票房需要，其内容势必不能越“老幼咸宜”以及“寓教于乐”的雷池一步，或是强调对于少年儿童在智力层面给予知识支持，或是在道德情操层面为其提供行为规范和精神鼓励，甚至强调在其轻松、喜剧的外壳之下隐藏对古老而严肃的文学母题的致敬，从而使作品呈现出一定的深度。如在迪士尼“文艺复兴”时期的重要代表作《狮子王》（The Lion King，1994）中，影片既通过木法沙父子的对话让儿童观众明白“生生不息”，尊重生态平衡的自然知识；又通过辛巴战胜怯懦，重新发现自我对儿童观众给予鼓励。同时，还在整个“王子复仇记”的叙事内容上带有明显的对莎士比亚《哈姆雷特》的模仿，为儿童观众打开了一扇通向名著的大门。即使是在一部分其受众偏向成人的主流动画中，影片往往都带有明显的引导、教化和代言意味，如《小美人鱼》（The Little Mermaid，1989）、《冰雪奇缘》（Frozen，2013）中对于女性、女权意识的张扬等。尽管女性、女权意识在主流意识形态之中的地位仍未有定论，但上述影片的传播意识、对社会效应的追求是毫无疑问的，因此它们仍然属于动画电影中的主流创作。而非主流创作则较少有社会功利性追求，因此并不强调影片肩负的教化作用。相反，主创人员个人的意识、观点甚至是记忆则在影片中得到凸显，而对这种带有个体标签的内容，接受者也往往是可以各执一词的，创作者与接受者之间得以构建起某种较为平等的对话关系。

以无论是在真人电影抑或动画电影中都始终徘徊于主流阵营之外的蒂姆·伯顿的处女作《文森特》（Vincent，1982）为例，这部充满奇幻色彩的电影更接近于伯顿本人的自传。主人公七岁的小男孩文森特外表对大人言听计从，但实际上与长辈的关系并不密切，成人社会带给他的只有压抑。于是喜爱爱伦·坡的他用幻想为自己建立了一个充满鬼怪的世界。在这个世界中，文森特根据爱伦·坡的《乌鸦》，幻想自己将妻子活埋以后精神崩溃，又想去挖开妻子的坟墓确定对方是否死亡，而实际上文森特挖开的是母亲的花园，这导致了母亲将他禁足在房问之中。房间这一密闭空问更是让文森特联想到了墓穴，激发了文森特更加诡异和混乱的幻想。整部影片的内容几乎全是具有分裂人格的文森特颓废的想象，可以说没有任何教化意义，甚至某些内容还违背了某种道德伦理与法律法规（如文森特先是幻想自己是出没于伦敦浓雾之中，能够猎杀自己厌恶的事物，并且让他们在极度恐惧之中丧命的怪人，后来又杀死爱人，最后又用自己的悲痛“杀死”自己等），对于没有与伯顿类似经历的人而言，难以在其叙事中找到共鸣。伯顿的叙事完全立足于作者本位，表现的是自幼孤僻，经常被长辈关入房问，只能驰骋幻想打发时间的伯顿本人在成年之后，对于个人童年的重新认知。而《文森特》在制作完成之后因为“恐怖、阴暗，不适宜儿童观看”而被迪士尼高层封禁，更是印证了其内容的“非主流”之处。

二、非主流的叙事策略

蒂姆·伯顿的《文森特》被迪士尼否定的遭遇并不意味着非主流创作就必将被主流社会所排斥。还有一部分非主流创作的个性主要体现在其叙事的形式而非内容上，创作者展现出来更多的是其在叙事策略上的自由发挥，一旦这类动画电影能顺畅地完成叙事，收到观众的有效反馈，也能够进入到大众视野之中并获得观众与批评者的好评。曾揽获第78届奥斯卡金像奖的约翰·凯恩梅克的《月亮和孩子》（2005）便是其中一例。同样是受制于商业目的，主流动画电影往往因为要考虑到低年龄阶段观众的理解能力，以及成人观众走进电影院的休闲、放松目的，在叙事中采用因果单线线性结构进行叙事，使得观众基本上都能够跟上电影的情节。而非主流动画作品因为更类似创作者的私人写作，便可以不遵循传统的叙事模式。

在《月亮和孩子》中，凯恩梅克几乎没有讲述一个完整的故事，但是却通过动画、静止画面、照片和摄影资料相结合的方式娓娓道来，在一幅幅带有超现实主义风格的画面之中为观众展现了自己于十年前去世的父亲以及自己童年记忆中的家庭，整个叙事虚实相问，正如每个人对自己父亲的感觉难以用只言片语明朗地表达，正如影片的名字一样，父亲对于凯恩梅克来说已经化为夜空之中关注着他，能与他对话的月亮。在真实的影像资料中观众可以得知，凯恩梅克的父亲来自意大利，怀揣着“美国梦”来到美国，曾经加入帮派，贩卖私酒，做过火车上的填煤工，参加过战争，甚至蹲过监狱，艰辛的生活让父亲脾气暴躁，并且因为望子成龙而对凯恩梅克恨铁不成钢，这导致了凯恩梅克希望在动画之中逃避父亲。而在动画之中，父亲的形象也与他现实生活之中的个性息息相关，如一会儿是火箭，一会儿是闪电，这些形象都带有雷厉风行之感，而凯恩梅克与母亲则是泥巴球，象征着他们在父权笼罩之下的懦弱。正是在这些破碎的叙事之中观众读懂了凯恩梅克的童年，也读懂了父与子之问的对话。

三、非主流的表现方式

表现手法也是非主流创作区别于主流商业巨制的重要之处。就近年来电影市场上的上线影片来看，主流动画电影大多采用CG动画，这几乎成为主流动画的一个标签。这主要是因为主流动画电影需要高效地完成制作，尽可能地缩短影片的制作周期，从而尽快实现投资的收回。而由于各工作室先进的技术条件，美国动画制作在各方面已趋于成熟，如早在30年前就拍摄出模型分解与动作分解相当纯熟的《顽皮跳跳灯》（1986）的皮克斯，就一直保持着自己在CG技术上的优势，引领着整个美国动画电影的创作潮流。

相较于可以被视作非主流创作的表现方式，如“中国学派”擅长的皮影、水墨、折纸等艺术手法而言，CG技术无疑在效率和容错率上具有不可替代的先进性。同时，当代观众对于视觉效果的苛求也是动画人选择CG动画的原因之一。技术的进步不仅仅影响着真人电影的拍摄，观众日益期待在电影中受到强烈的感官刺激，导致真人电影将投资大量分配在后期制作上，以至于电影出现了形式大于内容的弊病，动画电影也被裹入了技术的狂欢之中，动画人力图在技术上精益求精，为观众呈现在大银幕上方可领略的奇观，如3D制作的《疯狂动物城》（Zootopia，2016）中，主人公头部与身上的上百万根毛发纤毫毕现，成功地令观众为毛茸茸、肉乎乎的动物形象疯狂。但必须指出的是，首先，CG技术并不是当代动画电影获得观众接受的充要条件，如以宫崎骏为首的日本动画人在坚持以手绘创作动画长片的情况下依然能够赢得世界观众的肯定；其次，大量运用CG技术绘制的动画电影充斥院线，无论其制作多么精良，导致的结果都必然是观众的视觉疲劳，以及整个动画电影界在表现上的单一、雷同。而非主流创作在表现方式上的另辟蹊径，则很好地在直观上宣告了自己的非主流特性，并且为主流动画电影挖掘了其他技术手段，如英国人的《小羊肖恩：美好时光》（Shaun The Sheep：A Woolly GoodTime，2010）等，便是对“玩偶动画”（即人物和场景主要由木偶、泥偶、布偶等构成的动画）的一种有益尝试。

而美国动画电影中较为典型的则是由彼得·罗德和尼克·帕克执导的《小鸡快跑》（Chicken Run，2000），这部同样使用玩偶动画形式来表现虚拟世界的影片让人耳目一新。整部影片的最大特色就是抛弃了当下最为盛行的CG技术而使用黏土来制作剧中角色，从而使电影的商业气息较少，而具有更为明晰的艺术感。黏土带来的是一种质朴之感，这也是与影片的主题相对应的。相比起《疯狂动物城》中拥有整个完备的动物城体系，《小鸡快跑》的场景几乎都集中在一个养鸡场中，生活在鸡场中的小鸡们也没有花哨的造型，从整体而言均有着肥肥的肚子与小小的翅膀，从细节上来看则有的喜欢织毛衣，有的戴着眼镜。可以说，即使是用黏土制成的土偶，它们也被恰到好处地人格化了。一方面，这群小鸡也有着自己卑微的梦想，也有着对自由的本能的热爱；但是另一方面它们又被囚禁在养鸡场这个巨大的“监狱”之中，生存的唯一价值就是不停地为人类生蛋，以至于它们就如同人类的芸芸众生一样，在日常生活中并没有具体的目标而无奈、懦弱，活得浑浑噩噩，只有少数如母鸡金婕这样的有识之士知道要号召大家一起进行一次惊险逃亡。黏土本身具有极强的可塑性，深受动画人的喜爱，黏土玩偶便将小鸡在逃脱人类魔爪之前的那种憨厚、麻木表现得淋漓尽致。

而非主流动画电影在利用五彩纷呈的各类非CG表现手法，创造出难以被模仿的艺术形象时，又要付出劳动量大和造型局限性大的代价。无论是皮影、水墨或木偶动画，其制作过程都极为枯燥，仍以《小鸡快跑》为例，片中各动物都需要用手工一点点捏出来，动物的动作也都要根据时间顺序一个姿势一个姿势摆好，再以逐帧拍摄的手法最后将一帧帧画面连缀而成。影片中的场面越是热闹，制作者的工作量就越为庞大，这也就使得非主流动画难以在产量上与主流动画相媲美，但是其稀少反而成为其被观众所铭记的优势。

美国非主流动画尽管从商业角度而言相对于主流动画来说处于边缘化的位置，但是其发出的声音并不微弱，它们在叙事方式、叙事内容和具体的呈现方式上表现出了非主流性，其挣脱票房束缚的叛逆姿态与冒险精神反而成为市场中一股让人无法忽视的力量，它们在让观众感受到鲜活、多样化的审美的同时，也通过自己带有先锋意味的尝试为主流动画提供着源源不断的美学意趣和创造活力。