赵普光



在作家与学者之间：以渡也的文学创作与学术研究之关系为中心*

赵普光

作家渡也以其丰硕的新诗和散文创作在台湾文坛有着重要影响。渡也又是一位知名学者，在中国文学研究特别是诗歌研究领域颇有建树。作家和学者一身二任的渡也，其创作与研究之间存在着复杂的互动、互渗关系。渡也创作的主题开掘、形式探索，与其文学研究关系密切，而其研究的选择，也往往因创作而变化。当代中国，通人传统几乎断绝。在此背景下，从通人传统的回响的角度研究渡也的文学创作与学术研究互通的现象，具有一定的启发意义。

渡也；文学创作；学术研究；关系;通人

渡也(陈启佑)是位多产的作家，以其丰硕的新诗和散文创作在台湾文坛有着重要影响*从1976年发表第一首诗歌《雪原》开始，渡也已陆续出版《手套与爱》(1980)、《阳光的眼睛》(1982)、《愤怒的葡萄》(1988)、《落地生根》(1989)、《空城计》(1990)、《留情》(1993)、《面具》(1993)、《不准破裂》(1994)、《我策马奔进历史》(1995)、《我是一件行李》(1995)、《流浪玫瑰》(1999)、《地球洗澡》(2000)等十余部诗集。从推出《历山手记》(1977)开始，他已经出版《永远的蝴蝶》(1980)、《梦魂不到关山难》(1988)、《台湾的伤口》(1995)等多部散文集(具体统计可参见李世维《渡也新诗研究》，彰化师范大学国文研究所2006年硕士论文，第23—24页)。。渡也又是位笔耕不辍的学者，在中国文学研究特别是诗歌研究领域颇有建树*从学术论文《文学作品中的镜头作用》(1975)的首秀开始，特别是从《陈子昂感遇诗三十八首分析》(1977)之后，渡也陆续发表或出版《新诗形式设计的美学基础》(1978)、《辽代之文学背景及其作品》(1979)、《分析文学》(1980)、《花落又关情》(1981)、《渡也论新诗》(1983)、《唐代山水小品文研究》(1985)、《普遍的象征》(1987)、《新诗形式的设计美学：排比篇》(1992)、《新诗形式的设计美学》(1993)、《新诗补给站》(1995)等多部学术著作。。作家和学者一身二任的渡也，其创作与研究之间存在着复杂的互动、互渗关系。渡也创作的主题开掘、形式探索，与其文学研究关系密切，而其研究的选择，也往往因其创作的兴趣转型而变化。本文从渡也的诗歌创作(诗)、散文创作(文)、文学研究(学)入手，考察其诗与学、文与学、诗与文之间的关系。在专业化、科层化日益严重的当下，重提通人传统的声音当然显得分外寥落和迂阔。

尽管如此，笔者还是愿就一位在台湾地区颇有代表性的作家兼学者的渡也为例，从“文”与“学”融通角度展开论述，对于科层分化、专业细化日趋严重的现当代文学创作与研究，或有一定的启发意义。

一、诗、学之间

渡也的诗歌创作与诗学研究之间关系密切。在渡也的文学创作中，其用力最勤、著作最丰、影响最大的是诗歌创作，而在其学术著述中，致力最多的也是诗歌研究。纵观渡也的诗歌研究著述，其对新诗讨论最为细致入微者，笔者以为当属《渡也论新诗》一书。

《渡也论新诗》详细论述了新诗缓慢节奏形成的诸种因素。作者指出：“倒装、外语和新词僻字、表面文字排列、标点符号的功能、切断语法并分行处理”*陈启佑：《渡也论新诗》，(中国台湾)黎明文化事业股份有限公司1983年版，第2页。是新诗节奏缓慢形成的五种因素(技巧)，这五种常见的技巧渡也进行了细致的分析。

关于倒装这一修辞手法的作用，渡也认为其首要功能在于加重语气，起到强调作用：“后天的刻意倒装，王力于《中国语法理论》一书中所说的自由的倒装(optional inversion)即是一例，其实这种倒装并不是已达到非倒装不可的地步，而是为了加重语意提醒读者注意力与使语法产生美学新关系。”*陈启佑：《渡也论新诗》，第2页。对此，渡也自己的诗作也自觉运用，多有体现。如《一样》中的诗句：

他说完话便给我一巴掌

和棒喝一样

然后掉头走了*渡也：《一样》，载《手套与爱》，(中国台湾)汉艺色研文化事业有限公司2001年版，第39页。其中的“和棒喝一样”，按照正常的语句，放在前一句的前面更顺畅，但是基于倒装的需要，放在后面，既起到了强调作用，也发挥了延缓节奏的效果。

使诗句缓慢、曲折，并非倒装最终目的，通过缓慢曲折的变化，来强化新诗的节奏感，应是倒装要达到的最主要的效果。正如渡也指出的，“更进一步地，倒装句法非独有利于字句更大的凝缩与经济，并且极有助于规律语法拘束中，获致节奏的曲折变化，它足以使原来顺畅无阻的节奏，暂时受到梗碍，换言之，促使缓慢节奏产生”*陈启佑：《渡也论新诗》，第4页。。对此，渡也的新诗创作中多有认真的试验，如他的《遗爱》：

他留下的独单的

爱

在蓝色信笺

蓝色天空里

用力绽放

二十倍的他来世的

光和热*渡也：《遗爱》，载《手套与爱》，第97页。

关于外语的引入，渡也较为客观地指出了其双刃剑的两面效果：“微量地遣用应该可以使节奏缓慢，和救平滑浅露之失。万一大量使用，则易消灭诗的情韵与滋味，甚至使节奏产生到处中断的恶劣现象，一入绝处难以逢生。”*陈启佑：《渡也论新诗》，第12页。对于标点符号的使用，渡也指出：“标点符号本身既没有声音，亦没有相似于文字的形构可言，却拥有感情和意义。”*陈启佑：《渡也论新诗》，第17页。在大多数的情况下，渡也也意识到标点符号在新诗中的作用，更多的是起到了调节节奏和时间感的作用。

从上述渡也的分析来看，他所指出的促使新诗缓慢节奏形成的几个因素，其实是新诗在打破旧诗格律之后的新尝试。我们知道，对旧体诗而言，格律的存在主要是为了呈现节奏*如渡也在《新诗缓慢节奏的形成因素》中曾意识到：“押韵的首要鹄的，不外乎制造周期性反复的节奏。”(陈启佑：《渡也论新诗》，第1页。)，当体现节奏的旧诗格律消失之后，要起到有规律的节奏性变化，自然要从其它诸如语言、结构、符号使用等方面去寻找途径。所以，笔者以为，“倒装、外语和新词僻字、表面文字排列、标点符号的功能、切断语法并分行处理”这几个方法，总体上说都是在打破旧诗格律的新诗重建节奏的努力。

打破了旧体诗词的格律，新诗在通过各种新的方法寻找适合自己新的体式的节奏。问题在于，抛却格律的新诗没有固定的形态，每个作家、作家的每首诗，都毫不相同，所以需要根据不同的诗，寻找不同的形态，寻找不同的节奏。但是，我们深究之就会发现，这些标点符号、倒装、外语等方法引入来重建诗歌节奏的方法，并不都是诗歌所独有的。比如渡也所举关于标点符号运用的例子，包括杨牧《问舞》、郑愁予《十桨之舟》等的例句*陈启佑：《渡也论新诗》，第18—19页。，为了强调一种节奏、动态和情感，其实在散文中也同样要这样用。所以，这就不是诗歌的技巧独创，而是具有普遍性的白话文写作的节奏问题了。

对于研究中国古典诗词甚笃的渡也，应该对此有所察觉，无怪乎他明确承认“标点符号”与“切断语法并分行处理”“实为新诗人控制节奏的抑扬顿挫，急缓舒放的两项最主要的手段。”*陈启佑：《渡也论新诗》，第20页。“切割语句给予分行排列，绝对足以降低节奏的流动速度。这是一些舍弃押韵的新诗，藉以酿造缓慢节奏的主要方法之一。”*陈启佑：《渡也论新诗》，第22页。这些不得已的方法，自然是渡也新诗创作常常采用的。比如他的《爱情经销商》：

人人感到凄凉需要温暖

尤其是单身族

所以

爱

一直涨价*渡也：《爱情经销商》，载《手套与爱》，第15页。

类似的例子很多，再如《弃妇》一首：

你是冬季最后一页日历

我想撕去你就会看到春天的草原

没想到当我撕去你

不止息的雪

迎面扑来

其实寒冬刚刚降临

雪

才是你永远的眼神

我用什么来抵抗呢*渡也：《弃妇》，载《手套与爱》，第60页。

采用上述五种方法是为了重建节奏，而重建节奏之后的目的呢？其中关键的，是为了找寻和体现诗味。打破格律、无限散漫和泛化的新诗，如何才能更有诗味，这一直是新诗从新生之初到现在都不得不面对并努力解决的问题。诗味，也就是诗歌独有的美，首先表现为含蓄蕴藉。而旧诗格律在一定程度上是实现这种美的主要手段。可是，新诗因为打破了格律，造成了歌性的消失，所以不得不在诗性上入手，但是诗性、哲理性不是每个诗人都能轻易获得的，所以，就不得不从另外一些技巧途径上做文章。由此看来，渡也所总结出的几个路径，总体看来，无不是在抛弃格律的前提下，造成新诗陌生化的效果以实现诗味的努力。换句话说，这是试图补救新诗浅白直露的弊病而进行的调适。

笔者以为，上述五个途径，除了“倒装”和“切断语法并分行处理”是较为切近中国语言文字特点的尝试之外，另外的三个方法，是值得商榷的，而且在很大程度上离开了中文的优势，流于强以为之的造作，纯粹为新奇而新奇的技术尝试。比如渡也颇为肯定的白荻《流浪者》第二节的写法：

这种“表面文字排列”的尝试，不见得值得赞赏与推崇，其实并无太大的实践价值和推广效仿的实际意义。仅从这种图画实验看，除了感叹诗人的机巧外，笔者体会不出渡也所解读的“这首诗旨在表露流浪者与巨大空间对比而产生的卑微感，和无家可归的哀伤”*陈启佑：《渡也论新诗》，第13页。。若是为了表达如此情感，倒不如直接用中国画或者西洋画，表现和渲染出这种感觉和哀伤更加形象更加准确，何必非要用诗歌？

这实际上不仅不是文字的长处，这几乎是用文字之短，硬性比附线条的优长。所以，真正的好诗，端赖语言文字本身的巧妙运用而漶漫出独有的情绪、体验和思考，而不是靠过分追求新奇效果满足个别研究者和阅读者的猎奇心理，就能出彩的。比如马致远的《秋思》小令，并没有玩什么文字排列成图画及机巧，可是反而远比这种图形，更能传达出那种游子的情绪体验，让读者诵之动容。检视中外古今的诗歌史，能够流传久远传唱广泛的诗作，靠的还是文字本身的魅力、诗人本身的思考力及其艺术表现力。

渡也在《渡也论新诗》中，对新诗的形式设计层面的探讨亦颇为用心，比如《新诗形式设计的美学基础——层递篇》、《新诗形式设计的美学基础——类叠篇》，对新诗的层递现象和类叠现象做了颇为详细的研究。就层递而言，渡也诗作有较多的运用。如《愿望》：

我在封闭的房间里

想到它们

没有天空

没有大地

也没有光线*渡也：《愿望》，载《落地生根》，(中国台湾)九歌出版社有限公司1989年版，第15页。渡也还就顶真与与层递进行了详细的区分。如渡也的《爱情与面包》一诗：

怀里藏着一块面包

面包里藏着一张纸条

纸条里藏着给她的一句话：

我不知要给你面包而已*渡也：《爱情与面包》，载《手套与爱》，第20页。这就是一个顶真的例子，在笔者看来，顶真是形式上的逻辑，不必是事实或意义上的联系，而层递需要意义上和内容上的实质关系。我们看下面《手套与爱》这首诗：

……

她拿起桌上那双手套

让爱隐藏

静静戴在我寒冷的手上

让爱完全在手套里隐藏*渡也：《手套与爱》，载《手套与爱》，第50页。这属于层递。再如《旅客留言》：

如果，如果我留话给车站

车站也留话

给地球

地球也留话

给茫茫的宇宙……*渡也：《旅客留言》，载《我是一件行李》，(中国台湾)晨星出版社1995年版，第17页。笔者以为，如果从广泛意义上说，顶真大都是属于层递的范围。层递现象的出现或者说层递方法的运用，其规约的力量来自于诗歌本身韵律和节奏的需要，而这种韵律和节奏必须由诗句结构性的反复、回环造成。不同的意象和诗句内容，遭遇大致相似的诗句结构，必然会造成这种层递的现象。

渡也还就类叠现象有详细讨论和阐发。与层递相似的，类叠也属于新诗有规律的重复，并且在重复中做出有规律的变化的方法，从而服务于节奏的体现。渡也指出，“‘叠’和‘类’”“它们同样既属于‘音节’的重复，抑且是‘外形’的重复”*陈启佑：《渡也论新诗》，第80页。，“而使诸多划一的重复元素间的距离(时间上和空间上的)，达到系统化的参差不齐的情况，则是避免极端规律化的优良策施”*陈启佑：《渡也论新诗》，第83页。。类叠运用得当，一方面，“适可而止的‘类叠’足够使印象烙深，感应力增强，强调重心位置，甚至呼应首尾，形成作品团结的原动力”*陈启佑：《渡也论新诗》，第81页。，另一方面，“类叠”的作用在于“其与生俱来的音乐性格上，也就是节奏上”*陈启佑：《渡也论新诗》，第88页。。这个方法，渡也运用得更为娴熟和普遍，如《回来好吗》：

早晨我喝豆浆

你浮在碗里

午觉醒来

我对镜梳发

你坐在镜里

晚上我在灯下读书

你躺在书里

我把灯熄去

你亮在黑暗里

我急急合上眼

你站在我眼里

我睡着时

你醒在我梦里*渡也：《回来好吗》，载《手套与爱》，第72页。

总体言之，层递、类叠等修辞与现象，都是为了在变化中求统一，在统一中求变化的过程而已。尤其是对于新诗而言，更是如此。因为新诗从一开始就是在与旧诗格律的决裂中产生的，打破了格律，那就失去了任何固定化的形式去规范诗歌了，于是新诗自然导致了散漫无边的特点。尽管这是新诗给诗歌带来的大变化，却是毫无规则的变化，变化的极端就是散漫无边，成为了一种要纠正的弊端。其实在技巧等形而下可操作的层面来说，新诗还是要从形式的建设上入手。也就是要在变化中探寻和建立一种形式化的规则，亦即相对固定化和规律化的规范，于是层递、类叠等都是隐形的形式化、规则化的努力。这样一来，抛弃了对仗、平仄、押韵等旧体格律的新诗，就从层递、类叠等方法入手，在变化中寻求一种统一和规律，这其实亦可看做是一种泛格律。只是这种泛化的格律，是因诗而异的，换句话说，这种泛格律的使用得当与否，取决于每一首具体不同的新诗。

二、文人之学

新诗之外，渡也对中国古典诗歌研究用力更勤，著述颇多，显示出一位古典诗词学者的一面。渡也的古典文学研究充分体现出实证的精神。《分析文学》、《花落又关情》等就是颇有代表性的著作。这些中国古典文学论集显示了考据的底子与功夫，体现出渡也作为学者的特点。

渡也的几乎每一篇专题研究，都对相关问题的源流做过非常详尽仔细的考察和辨正。详细的考证是一位受过非常严格系统的学术训练的优秀学者应该具备的素养。比如《分析文学》中的《李白浩歌待明月》篇，此文开篇不仅仅梳理了关于月亮、嫦娥、蟾蜍、吴刚伐桂等神话传说的渊源流变，而且还注意西方有关月亮的神话故事、民俗传说与中国神话进行对比。文章涉及的古代典籍相当丰富，如《淮南子》、《述异记》、《绎史》、《楚辞》、《后汉书》等。渡也《冰》对“冰”字的起源涵义变迁做了详细的考辨，对“冰”的文化意蕴也有所梳理，并在考究归纳其文化、思想的意蕴的类别中，爬梳剔抉出不同的文化意蕴在古典诗词中的体现，“充分显示其严谨的治学”。渡也找寻到“冰”的并不常见的一种意涵，即“用冰水譬喻自然界动物之生死变化”，张横渠《正蒙·动物第五》曾云：“海水凝则冰，浮则沤，……推是足以究生死之说。”对于此种用法，渡也在古代诗歌中尽力查找，寻到了例证，即寒山的一首五绝：

欲识生死譬，且将冰水比。

水结即成冰，冰消返为水。

渡也在引用此诗时，极为坦诚地说：“在中国纯文学作品中却极少以水之凝释喻人生活生死者，笔者仅找到一个例子”*陈启佑：《冰》，载《花落又关情》，(中国台湾)月房子出版社1994年版，第171页。。这句话不仅说明渡也竭泽而渔的刻苦考索，而且更表明其治学的客观、严谨。

渡也在古典诗词研究中之所以能够投入这么多的心血，与其学术研究的自觉意识有着直接的关系。渡也曾有一篇谈及治学原则的文章《追根究底的治学精神》，研究渡也诗歌的人似乎并不留意，但是笔者以为这篇文章分明就是作为学者的渡也的夫子自道，对于我们探究其学术研究心路极有帮助。这篇文章强调“我们在从事研究工作时，最应该讲究第一手资料的直接运用”*渡也：《追根究底的治学精神》，载《分析文学》，(中国台湾)东大图书有限公司1980年版，第123页。。何以言之？渡也说：

我们平常翻览书籍或阅读论文，面临书本或论文中所引述的数据，首先都应该产生一种基本心理，那就是怀疑，孟子说的很有道理：“尽信书，则不如无书。”从怀疑出发，进一步对作者所援引的数据本身从事追根究底的工作，换句话说，追踪数据的来源出处，亲眼目睹其原来面目后并加以探讨，在这过程中，往往会有意外的发现和收获。特别是一个研究学问的人，对资料的大胆怀疑和细心追索，实在是最起码的必须具备的精神，这同时也是一种极端正确的科学态度，丝毫不容忽视。数据的引用假使发生不实的情况，便丧失引用的严肃意义，而由此不实的数据所推演出的结论当然更不能置信，我们果若失察而一厢情愿地盲从附和，则不独会自误，于再度转引时还会贻误他人。*渡也：《追根究底的治学精神》，载《分析文学》，第123页。

事实上，求真必从怀疑出发。对既定的成说，敢于大胆怀疑，然后再细细求索考辨。渡也有很多学术性文章，体现出这种质疑精神和求索考证的细致。也正因本着这种精神，渡也曾与其他学者发生过直接的交锋和论战。兹举一例。学者罗青曾撰文《中国第一个短篇武侠小说》认为《庄子》一书中的《说剑》乃是中国最早的短篇武侠小说，完全契合现代西洋短篇小说的要求。在此论断基础上，罗青指出：“《说剑》既然有如此完备的短篇小说架构，其产生的时代绝对不会早于汉朝，这是肯定的。若以小说的发展史而论，《说剑》可能成于后汉与魏晋六朝之间。”*罗青：《中国第一个短篇武侠小说》，《中国时报》1978年12月21日。

渡也撰写《用中国的眼来看》对罗青的《中国第一个短篇武侠小说》一文的论断进行了驳斥。渡也认为罗文结论的理由站不住脚，如果翻检先秦典籍，在其中早已存在众多既合中国小说标准而又相当优秀、完整的短篇小说，接着渡也举出了详细而具体的例子，由此指出罗文之说委实有修正的必要，且明确断言：“中国小说，尤其是短篇小说，自先秦时代即已滥觞，这也是肯定的。”*渡也：《用中国的眼来看》，载《分析文学》，第73页。值得注意的是，渡也在此文中明确提出了研究文学的一个重要的原则，即不能用西方的概念和模式硬性地套中国文学的事实。如果说渡也《用中国的眼来看》一文是提出自己的怀疑并用事实来确立自己的质询的话，那么渡也的第二篇论辩文《张冠岂容李戴》则从逻辑的层面，试图摧毁论敌观点的基础。

现在我们站在客观中立的角度看，二人的分歧主要在于对“小说”这一概念的适用范围的认定不同。所以这又回到了渡也前一篇《用中国的眼来看》的命题了：“如果一味主张具备西洋小说条件者始得以称为小说，其不合者就不能归入小说之列，则显然是有欠公允的偏差观念。”*渡也：《用中国的眼来看》，载《分析文学》，第70—71页。所以渡也在第二篇文章中进一步发挥，引申出学术研究的原则性问题：“严格而言，中国文学是不能运用西洋文学观点来研究的，中国古典文学更不该运用现代西洋文学观点来探讨的。张冠岂容李戴？……关于这点，夏志清、叶维廉、浦安迪等学者们，业已先后为文加以阐释，夏氏在其大著《中国古典小说》一书中特别强调，不宜以西洋小说中(尤其是Henry James 及Flaubert以降)的准则(例如观点统一性、小说家主宰全局的协调性、不容开叉笔等)来剖析中国古典小说。”*渡也：《张冠岂容李戴》，载《分析文学》，第76页。这说明渡也的文学观有着较为强烈的中国文化本体意识。

渡也的学术研究在具有严谨、求实等学者化、专家化的共性的同时，更体现出了作为作家的感性底色，有着文人之学的特点。能够深味研究对象的内在细微处，这是有丰富文学创作经验的作家在从事学术研究和评论时的一个极大优势和特点。比如论及李白的矛盾时，渡也确乎走入了李白的内心世界，他说：“虽然虔诚地求仙学道，却仍忘不了人间，这就是他的矛盾之处。有意用世，热烈拥抱人世，然而所得到的却是一盆冷水，这便是他的痛苦之处。因而在游仙与追求现实名利的挣扎之际，李白心中遂产生无限的寂寞和苦楚，这种悲苦贯穿他的一生。而解脱之道，唯有饮酒寻乐。然而酒醒时，寂寞和悲愁仍然充塞于心中，职是之故，李白真可以说是一个悲剧性人物。”*渡也：《分析文学》，第9页。他又指出：“诚如杜甫《梦李白二首——其二》一诗所言：‘冠盖满京华，斯人独憔悴’，狂放不拘的李白，在实际生活中是十分失意的，也是非常痛苦的，虽然他因而把理想寄托在求仙访道，以追求美好之境；可是这种慕求神仙世界的行为其实不过是‘将不可求之事求之’，其内心痛苦与寂寞、凄凉可想而知。在这种孤寂、幽愤的心情下，李白除了借酒消愁之外，他渴望有一位知己能听他诉说，以便发泄他心中无限的烦闷。然而凡尘中并没有知音，所以他只有在自然界中寻找一个物象为倾诉的物件。”*渡也：《分析文学》，第13页。而在《杜甫与雁》中，渡也通过对咏雁诗的列举和梳理，以雁为角度，准确地把握住了杜甫的流浪漂泊、孤寂愁苦的内心之境。而无论是《李白与月亮》，还是《杜甫与鸿雁》，渡也的这两篇文章，均触及到了诗歌(文学)的一个核心命题，即人的孤独。

正是这种深味与体察，使得作为学者的渡也与研究对象产生共鸣，在某种程度上，这也是作为学者的渡也和作为诗人的渡也的契合与互生。正如颜昆阳所说的，“诗歌本是最感性的文学产物，任何掌握不到一首诗歌感情意境的剖析，都不能算是有效的批评。因此，……由感性入，经过知性，再出于感性，除了依藉理论分析，为读者敲开鉴赏一首诗的大门之外，还希望保持一份感性的鉴赏，确实掌握一首诗的感情意境，以带引读者共同走入诗人的心灵殿堂”*颜昆阳：《主编序》，载《花落又关情》，第4页。。对渡也的诗歌评论和研究而言，颜氏所言确是知人之论。

所以，这种分析与评论，也成了渡也的创作的一种。渡也在评论也斯的散文时谈及这样一段话：“也斯始终认为谈艺术或文学欣赏的文字，也能跃居美好散文的地位。这显然是一种正确而不凡的卓见，的确，假借一件艺术品、电影、戏剧、著作，甚至小至一张照片，一样可以谈出许多感受，引导出无限的体悟；这种以一己的观点、感想所作的创造性的赏析，照样可以处理成精辟动人的散文。”*渡也：《散文家的心路历程》，载《永远的蝴蝶》，(中国台湾)联合报社1980年版，第105—106页。这段评价，其实用在渡也个人身上也若合符节。纵观渡也的文艺评论、研究性的文字，也大都体现出这种文人之学的特点。

三、诗人之文

渡也在诗歌创作的同时，也致力于散文写作。其出版的第一部书《历山手记》(1977)即是散文集，此后又陆续出版《永远的蝴蝶》(1980)、《梦魂不到关山难》(1988)、《台湾的伤口》(1995)等多部。由此可知，散文在他的文学创作中占有相当的分量。但是以往的研究者多把渡也看作是诗人，往往忽略了其散文创作，因而相比而言，对渡也散文的研究较为冷寂。

渡也早期的散文呈现出颇为明显的诗化倾向。这种诗化倾向，首先表现在其散文语言的高度诗化上。他的散文娴熟地运用诗歌语言的修辞方式，将情绪、体验和感觉充分意象化。试举几例：

我却很快地捺熄这种意念的火苗了。*渡也：《桐花落尽》，载《永远的蝴蝶》，第23页。

我……扫去他人台阶上的桐花，和那一大群恣意绽放的秋天的灰尘。*渡也：《桐花落尽》，载《永远的蝴蝶》，第24页。

这世界上最狠毒的阳光将父亲的影子推倒，在嘉义老吸街地面。*渡也：《漂流在岁月里的父亲》，载《永远的蝴蝶》，第35页。

这样的夜晚，雨在窗外热烈地燃放。*渡也：《漂流在岁月里的父亲》，载《永远的蝴蝶》，第36页。

现在我们不妨将上述出自散文的句子进行简单地分行处理：

“我却很快地

捺熄

这种意念的火苗了”

“我……

扫去他人台阶上的

桐花

和那一大群恣意绽放的

秋天的灰尘”

“这世界上最狠毒的

阳光

将父亲的影子

推倒

在嘉义老吸街地面”

“这样的夜晚

雨

在窗外

热烈地

燃放”

可见，做一简单的分行变形，渡也的散文，竟然成了诗歌。表面上看，这当然是形式上的分行导致的结果，但深而究之，能够变出诗歌的风味，根本上是因为渡也散文本身具备强烈的诗化意味、诗性修辞和诗意营造。如果我们取周作人的散文进行分行处理的话，绝大多数很难变出诗歌的效果来。

渡也的散文不仅在局部的语句和修辞上极讲究诗化，他早期多数散文，几乎通篇都是诗性的表达，如《永远的蝴蝶》、《飞空的英子》、《流星的眼泪》、《不断地向我挥手》等。特别是《飞空的英子》颇具代表性。《飞空的英子》是一篇主观抒情性极强、象征意味很浓、诗意化强烈的散文诗。英子葬礼的描写、英子遗像的描绘、主人公龙哉绝望痛苦的抒写，都给人以强烈的情感冲击。这些书写都不是用通常的散文语言或写实语言表达，而是运用近乎诗歌的形象化和情感性强烈的语言营造出一种深刻诡异、极端压抑、近乎畸形的特殊氛围。作者对主人公龙哉在爱人英子不幸去世后的痛楚的极度描绘，增强了痛彻心扉的冲击力。这不是一篇散文，而是一首诗。读《飞空的英子》，让人自然首先想到渡也的那篇《永远的蝴蝶》，而此篇要比《永远的蝴蝶》还激烈沉郁，写出了近乎鲁迅《伤逝》末尾部分中涓生啮人心肝的痛感。

所以，渡也毕竟首先是诗人，或者说是诗性气质极强的作家。所以，他的散文，大多数仍可看作是诗，或是极接近于诗，充满了诗性的气息和诗意的氛围，浓烈的诗化的语言，让渡也的散文和新文学以来知堂散文的脉路拉开巨大距离，甚至可以说背道而驰。

从文学文体的文化意义上说，诗歌和散文应该有着本质的不同。就文体精神言，在所有文学文类中，散文是最本色的一种。散文应该是现实的，诗歌应该是浪漫的；散文是再现的，诗歌是表现的；散文是本色的，诗歌是雕饰的；散文是平实的，诗歌是机巧的。白话文句分成行之后，并非必然是诗歌，白话文句不分行并非一定就是散文。“五四”新文学革命以降，除了周作人散文的流脉之外，确实大多数现代散文集中体现出了浪漫和抒情的倾向。新文学革命以后的百年多文学发展中，如果说诗歌大致呈现散文化倾向的话，而散文却在不断被诗歌化。换言之，“五四”之后，散文的诗化或者说诗化的散文，成了现代散文文体的主流。

对于散文来说，散文的诗化倾向最重要的表征是抒情化。梁实秋早就批评过“现代中国文学到处弥漫着抒情主义”*梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，载《浪漫的与古典的》，新月书店1927年版，第16页。。这一方面与梁氏所指出的五四泛浪漫主义倾向有关，同时也应与中国古典文学中赋体的余绪影响不无联系。梁实秋对这种抒情主义现象很不满，带有否定的判断。这是问题的一面。而笔者以为，就散文这种倾向而言，并不能根据抒情化(或诗化)与否就绝对地简单地判断错或对、坏或好。

问题的关键，在于“化”的如何？具体到渡也的散文写作，很多在诗化方面体现了可贵的探索。渡也散文写得较有个人风格，让人印象深刻的，往往是爱情，而爱情又往往与死亡相关。所以，诗化的渡也散文集中表现在抒情化的表达。比如《永远的蝴蝶》、《飞空的英子》、《葬花》，而在这些散文及诗中，情是占有很重要的地位的。这得益于其诗人的气质和长期诗歌写作的训练熏染。所以，几乎所有本是现实的散文题材和物象，投射到渡也眼里，都会幻化成丰富、动感的意象，凝练成涵蕴的诗情。比如《飞空的英子》：

被许多整齐肃穆，细心的百花的小手合力捧着的，英子白得凄楚的遗容，昂然站在烛火辉煌的灵案上，被烛火点醒，犹能记得，用阴森难读恰似挑战者的眼神，浪荡带霜的笑意，不断地袭击把自己种植在遗像前的龙哉。雪就在窗外，由忧愁的天空，落向伊无穷远的故乡。有人轻轻打开安静的香盒紧闭的嘴。他颔首会意地撮起一把香烛遗下的尸体，最细的粉末，没有重量，没有欢乐，没有痛苦，的灰尸。

……雪在窗外用宽厚温暖的衣裳，覆盖饮恨夭亡的大地了。*渡也：《飞空的英子》，载《永远的蝴蝶》，第41页。

诗化还体现在象征化的语言和修辞。在充分娴熟地运用象征手法后，《飞空的英子》中的每个动作、每个事物，都具有了生命的特征，都成了各种意味深长的活物。比如“沙哑哀怨，无家可归的女低音，挟持卜卜的拳击的响声，在空中重新诞生，一一碎散，宛如满天热烈翻飞，细碎不堪的雪或者樱花，并且前来寻觅龙哉的下落。那时他已清清楚楚地看见了，在不断摇首，慌乱跳跃的梨型球袋上，竟然无端绽满了英子的笑靥。那些笑靥复被无数吐这朱黄舌头，喜爱强调洁白肉体的蜡烛，重重包围了”*渡也：《飞空的英子》，载《永远的蝴蝶》，第44页。。这段文字，将女低音、拳击声赋予了生命，“前来寻觅龙哉的下落”。球袋，也成了有温度的活物，成了可感可触的生命体了：“不断摇首，慌乱跳跃”。这些纷乱的活物与场景，共同营构出一种阴森的氛围，渲染出压抑怨怼的情绪，深深地刺激着读者的心理。相似的例子还有《流星的眼泪》：

你离去的消息，自翁国恩喑哑的喉里漂浮过来了。忽然我心中掉落一片枯叶，两片枯叶……直到千片枯叶，将我淹没，我才奋力挣脱出来，而且辛苦地穿过他无言的黑框镜片，扑倒在他眼睛深处。*渡也：《流星的眼泪》，载《永远的蝴蝶》，第56页。

所以，渡也早期散文大多视作散文诗，甚至是视作诗也未尝不可。比如渡也的第一本书《历山手记》是部散文集，但以其浓郁的诗意、强烈的情绪、考究的意象营造、曲折凝练的语言等特点而言，其实更接近于诗，反而离本体的散文较远。在这个意义上讲，渡也倒大可不必再耿耿于怀*对于《历山手记》一书，渡也颇觉遗憾：“以《历山手记》作为我一生中的第一本书，这桩事难免令我感到不快。我的一本书其实应该是诗集才合情合理，毕竟我是以诗起家的，且至今我犹视写诗为主要事业啊。这种说法，当然没有鄙视散文的意味。在我眼里，我的散文充其量也不过是副业。”(渡也：《我的第一本书——〈历山手记〉出版二周年纪念》，载《永远的蝴蝶》，第100页。)，因为《历山手记》就是一部青春之诗。作为诗性气质极强的诗人渡也，并非一定诉诸于分行的形式，才算作诗。诗意极浓、诗性气质极强的《历山手记》，尽管其行文采用的是散文体例，仍可视作不分行的诗。

四、学人之文

如前所述，渡也早期散文富有诗性。但渡也后来的散文创作发生很大的变化，总体趋势呈现出诗性弱化而散文性和知性增强的特点。对于自己创作风格的转变，渡也说：“《历山手记》的出版，可以说是我第一个阶段的散文的结束。……我企图告别唯美主义，去描写广泛的人生社会，并且注入哲思。”*渡也：《我的第一本书——〈历山手记〉出版二周年纪念》，载《永远的蝴蝶》，第102—103页。“语言已要求平淡无华，题材也不拘限于男女私情”的自期，意味着渡也对散文的文体自觉意识不断清晰和增强。笔者以为，转变之后的渡也散文，越来越散文化了，越来越接近真正的散文了，如果说渡也早期散文是“诗人之文”，那么后来的散文则更趋近于“学人之文”。

这种转型，较为集中地体现在《梦魂不到关山难》中。在《梦魂不到关山难》的《自序》中，渡也对自己的小品文写作有这样的定位：“当此小品文的时代，我也为小品奉献了一点心力。从《永远的蝴蝶》散文集伊始，我逐渐离开小我、软性、唯美的象牙塔。大致而言，七年来我的小品文勾勒人世、人性，冷讽热嘲，呈现忧郁沉痛的心情。”*渡也：《自序》，载《梦魂不到关山难》，(中国台湾)汉光文化事业股份有限公司1988年版，第6页。对于《梦魂不到关山难》一书中所收入的短札，渡也自我评价：“这种‘手记’式的短文，与早年的《历山手记》大异其趣。记得《历山手记》问世后，永武师曾指示我应离开个人、风花雪月、感性，而趋向大众、社会、理性。”*渡也：《自序》，载《梦魂不到关山难》，第7页。

当然，话又要说回来，真正本色的散文才最难写。卸掉了华丽的粉饰，“素面朝天”的散文只有靠自己的“天生丽质”来打动人。这种“天生丽质”是什么？那就是作者的体悟、见解、思想和文笔，这和作者的学养、悟性、经历等有着直接的关系。正如董桥所言：“散文须学、须识、须情，合之乃得Alfred North Whitehead所谓‘深远如哲学之天地，高华如艺术之境界’。”*董桥：《自序》，载《这一代的事》，广西师范大学出版社2011年版，第ⅸ页。按：董桥所谓的“情”，乃是“有情”、“情怀”之意，而非通常所谓抒情。当洗尽铅华之后，作者真实的面目才开始直接呈露于读者。也就是说，当散文真正回归其本色时，作者就无法藏拙了。如果说在小说、诗歌等文体中，作者都可以讨巧、避短的话，而散文则是作家最难以藏拙的文体。具体到渡也散文，当语言追求平淡、突破男女情长、进入广泛人生社会的时候，对于渡也的见识、思想的深度的考验就来了。转变之后的渡也，他确实不断在深化自己的哲思，不断地追寻对生命的体悟。

所以，《梦魂不到关山难》一书有了“说理篇”。这部分散文已经转向了知性和智性理路。淡化了抒情之后，凝炼出的人生思考和哲理追寻，反而更值得品味、思索。比如《前人乘凉》一文，从钱穆的一则见闻说起，由此引申及现代人的短视，极富有警醒意义。现代化在凸显人的主体地位的同时，也带来了不少流弊，其中人对外物的蔑视轻忽乃至索取越来越变本加厉，唯科学主义的流行，急功近利，越来越失去了对生命的尊重。后来渡也的散文似有此朝方向的追寻和思索，比如《各有天性》一文说：“我们活得不见得快乐，又何必逼猴子和我们一样？万物各有天性，才构成缤纷多彩的世界。让猫是猫，狗是狗，猴子是猴子吧。而人，好好做人。”*渡也：《各有天性》，载《梦魂不到关山难》，第107页。

我们知道，渡也儿童诗一直颇受研究者关注。应该指出，渡也对儿童诗的钟情和用力，来自于他对儿童世界的敏感体悟，而这体悟基于渡也的知性和智性的思考。如果说儿童诗只是渡也思考的载体与表现的话，那散文则直接呈现了他思考的过程与思想的结晶。比如，笔者不忍心引用却又很能说明问题的那篇《不断地向我挥手》：

没有坟墓，没有任何哀悼仪式，在刀剪金属声中，在西药味里，在一个平平凡凡的早晨，孩子，你忽然离开我们的生活圈子，离开人世，丝毫没有惊动这个世界。

三个多月，你所见所闻所嗅的，是母体内的一大片黑暗，温暖的漆黑，那真是一段没有干扰，没有忧愁的岁月。那三个月后，在冷峻的手术台上，你来不及看见光，编萎谢于扑面而来的乱刀下了。死前毫无反抗，好不哭泣，只有接纳，只有无边的沉默。(孩子，究竟是你放弃人世？还是这人世遗弃了你？)不像成年人邂逅灾难，便仓皇不安，泪水倾盆而下。

犹未为你命名，你即默默远离，没有名，没有姓，你将何去何从？孩子*渡也：《不断地向我挥手》，载《梦魂不到关山难》，第18页。此文写的是一个生命还没有降生就已经在母亲腹中凋零的悲剧！胎儿没有任何声息就离开了这个他还没有看一眼的人世，渡也以其柔软温暖之心，体察到胎儿生命的体温和心动。当胎儿的生命无声无息“化成千万碎片”“静静散落在铝质垃圾桶中”时，作者渡也的生命似乎也一样被肢解和抛弃，在那一刻，胎儿、作者及阅读者的生命跨越时空息息相通了。

渡也自觉地从儿童的视角出发去体察种种物象，正是源自生命的纯澈的体验，使人保持敏感，远离麻木，激发出真正的美和善，如散文《围墙》*参见渡也《围墙》，载《永远的蝴蝶》。，看似写一个少年与人事的隔膜，但实际上却恰与自然相通。然而，在现实成年人世界中，人和人的隔膜是非常普遍的。在《有病呻吟》中，渡也不禁惑然：“我们总觉得精神病患言行颇怪异，精神病患也觉得我们的言行十分奇异吧。这世上，到底谁才正常？”*渡也：《有病呻吟》，载《梦魂不到关山难》，第52页。

由此可见，渡也后期散文几乎完全转向了知性、智性的写作，渡也已经认同并且实践这些淡化抒情、强化哲思、深化学养的散文理路了。渡也的创作还在继续，我们有理由更加期待作者能够进一步实现学、识、情的更高境界的调适与融通。

五、文人与学者：渡也的两面与一体

渡也的写作生涯，从一开始就呈现出文学创作和学术研究齐头并进的状态*从渡也很多集子所附的《渡也写作年表》可知：一九七四年，由文化大学物理系转入中文系，一九四五年大二期间完成论文《文学作品中的镜头作用》，刊于当年十一月号幼狮月刊。此为有生以来首次论文刊登于学术刊物。一九七七年，以论文《陈子昂感遇诗三十八首分析》获“教育部”青年研究发明奖，本年考入文化大学中文研究所硕士班；一九七八年以论文《新诗形式设计的美学基础——层递篇》一文获“教育部”青年研究发明奖；一九七九年，完成硕士论文《辽代之文学背景及其作品》；一九七九年年考上文化大学中文研究所博士班，一九八五年完成《唐代山水小品文研究》博士论文。。与其热爱文学创作一样，渡也对学术研究亦始终钟情。作为文人的渡也极富学者气质，对学者的读书生涯高度认同。渡也《梦魂不到关山难》一文是写给妻子“雨子”的信，此信在劝慰妻子之后，渡也情不自禁地憧憬未来能如赵明诚与李清照那样：“每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起，甘心老是乡矣。”文中“我”劝说“雨子”：“每读此段，皆十分感动，十分向往。雨子，再忍耐纪念，这样恩爱美好的日子，一起品茗读书的日子即将来临。让我们勇敢地期待。”*渡也：《梦魂不到关山难》，载《梦魂不到关山难》，第25页。表面看这是劝慰守在家里的妻子，是向往红袖添香夜读书的生活，但更显露出了渡也对皓首穷经坐拥书山的学者生活的向往。

另如渡也在《不断地向我挥手》一文对夭折的孩子的追念中，说出了对孩子的期望：“如果，如果你安然降临人间，如果你是男的，二十年后你一定要念中文系，十载寒窗，立志成为胸中洒落，如光风霁月的经学大儒。不仅考据、义理之学 卓然有成，而且，时时以国事天下事为念，就像宋儒张载所说：‘为往圣继绝学，为万世开太平。’我此生不能实践的道远重任，你都要圆满达成。”*渡也：《不断地向我挥手》，载《梦魂不到关山难》，第19—20页。一个父亲对孩子未完成的期望，读之唏嘘之外，令人体会到渡也对真正学术大儒的推崇，对学术研究生涯的高度认同。

前文所述，渡也的学术情结对文学创作的影响，渡也的文学创作也同样影响学术研究的选择与转型，学术与创作之间互动、互渗。渡也说：“写小品的兴趣，居然影响我的学术研究工作。1985年，我以《唐代山水小品文研究》论文获得博士，是与小品有关。古典小品探讨与现代小品写作，双管齐下。”*渡也：《自序》，载《梦魂不到关山难》，第3页。反之，对小品的研究也深刻地影响着散文创作。渡也很多文章体现出对古代文化和历史人物的高度关注和深切体悟。比如《我骑摩托车回唐朝》、《一九八三年的杜甫》、《李清照的稻田转作》等散文，是渡也式的“故事新编”。如《我骑摩托车回唐朝》，“我骑摩托车赶来，正好遇上这历史上著名的安史之乱下半场。我熄火，袖手旁观”。接着在“我”的眼睛里看到了骇人的战争，血腥的场面，用一种极为冷峻的语气出之，在看似超然的远距离的静观下，使得战争的残酷，人的生命的摧毁，一冷一热、一动一静，对比中更增强了惊心动魄的震撼力量。《一九八三年的杜甫》，则让杜甫穿越回当代，重新演绎，“真正的杜甫”成为游园里观众的观看的对象，成为一个道具，历史的史实和文学的虚构，融合一体，达到了强烈的反讽效果。

特别是《陆游怀孕了》，更凸显了“文”与“学”的融合，一个作家的敏感和学者的修养都得以表现出来。*渡也：《杜甫怀孕了》，载《梦魂不到关山难》，第139页。这不仅仅是散文，同时也是一篇非常巧妙的文学评论，看似不经意间将中国古代诗人的创作特点进行了绝妙的分类，不能不说是匠心独运。因为文、学兼通，二者都能游刃有余，所以渡也形成了自己的述学文体特色以及对述学文体的认识自觉。*渡也曾指出：“国内有些批评、理论家，生吞了一大堆西洋文学评论，却未完全消化，因而写起论文来，辄呈现消化不良的现象。再加上喜欢卖弄，因而生涩的句子、难以了解的术语，屡见不鲜。甚至读者无法掌握论文的主旨。尽管如此，论文作者仍自鸣得意。倘若读者坦诚表示看不懂，作者多半会怪你没学问美水平。”(渡也：《教授日记》，载《台湾的伤口》，(中国台湾)月房子出版社1995年版，第157页。)

如果说上述例子是渡也学养与情感融汇在散文中的体现的话，那么他的有关屈原的系列诗作，则体现了渡也将研究过程中对历史的深刻体悟化为自己创作生命的一部分，千年前的屈原与千年后的作者对话与融通，心灵相契的过程中，渡也的学术修养和诗歌才情相得益彰。如其中一首《屈原之二》：

两度南下

一路铺满你

用不完的叹息

你乃成为文学史上

一种心痛

你投水

后世每个文人心里乃有

一个汨罗江

每个文人都沉在江底

如果

两度南下

一路洋溢你

快乐的音符

九歌招魂离骚哀郢

便不会愁眉不展

后世文学也不会跟着

痛哭流涕

文学

是苦闷的象征

你的生命也是令人想起蒋渭水

想起赖和*渡也：《屈原之二》，载《不准破裂》，(中国台湾)彰化县立文化中心1994年版，第10—11页。这些诗句，既不局限于屈原，也不仅谈后世，而是指向于一个关系的存在——屈原及其影响与投射，而这种巨大的投射，主要作用于后世的知识分子，主要体现于文学与文化史。全诗分成了四段，但“你投水/后世每个文人心里乃有/一个汨罗江/每个文人都沉在江底”这一部分乃核心，已经将前后几段的意思全部微妙地极为诗意地传达出来。由此段可见，渡也在这首诗中体现的首先是作者的历史意识。他将屈原始终放置于文学史、文化史、知识分子心灵史的坐标中，凸显屈原巨大的原型意义。

不仅在关于屈原的诗作中，渡也其它很多诗作也有一个出现频率很高的词：“中国文学史”。比如：

的确，你为中国文学发达史

制造一个通风设备不良的

小小的地狱

让后世诗评家坐在里面*渡也：《戏赠李贺》，载《不准破裂》，第26页。

我永远上班

携带一颗巨大的心

在人生旅途上

在中国文学史上

在通往永恒的路上*渡也：《上班》，载《不准破裂》，第85页。

并且我要用春风将它带走

带它到书店外

成为即将来到的明天

和太阳见面

和巨大的中国文学史见面*渡也：《孤儿》，载《不准破裂》，第90页。

一、两百年后

有几人能在忽明忽灭的文学史上

重逢。和钟理和先生见面

并且点亮一盏明灯互问：

为什么？

他们都没有来？*渡也：《他们都没有来》，载《不准破裂》，第97—98页。

可见，渡也具有强烈的文学史意识。非常普遍的，渡也的文学创作，自觉的将他所书写的人物对象，放置于文学史中去衡量和贯通考虑，而且他也会将自己的文学作品放在文学史纵坐标中去衡量和比较。这种文学史意识不仅体现了渡也做学问的眼光和视野，而且对其文学创作起到规训和召唤作用。当然，如果仅仅是一个单纯的学者，很难会用如此诗意的方式去表达这种意识和认识，如果仅仅是一个全靠天分写作的诗人，未必会有如此的文学史眼光。在学者与诗人之间，渡也将二者融通起来。

行文至此，该做一总结。渡也不是专门的职业作家，也不单纯是学者，他既是作家又是学者。在某种意义上这是对通人传统的一种回响与承续。事实上，稍微了解历史的人都知道，历代大多数知识分子往往是一身二任，既事创作又兼述学。儒者往往都留下文人的性灵笔墨，而文人也常常兼涉述学。当下越来越多的学者开始慨叹当今中国“文”与“学”的严格分途，因为惋惜当下的分途，而更加感慨和追怀传统中国及“五四”时期文人与学者、创作与研究的相合融通。确实，在那个时期，很多作家从事研究，亦多学者兼事创作。鲁迅、胡适、周作人、郑振铎、朱自清、俞平伯、郭沫若，等等，“五四”的新文学家们几乎无不如此。我们知道，萨义德所定义的知识分子，要对专业之外的公共领域发言*萨义德说：“知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士，只从事她/他那一行的能干成员。”(参见[美]爱德华·W.萨义德《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第16页。)，而中国传统的“通人”，与萨氏所说的知识分子相通。一个真正的知识分子必须首先是通人，而不仅仅是专家。在这个意义上，我们就可以理解渡也后来的创作对现实的密切关注、直接介入，甚至尖锐的批判。这就让笔者联想到了曾对学术与政治、学者与现实之关系有过精彩论述的马克思·韦伯。韦伯所处的时代虽然是在二十世纪初，但与二十世纪八十年代的中国台湾未尝没有相似的地方。在一定程度上承续了通人传统的渡也，也具有知识分子的某些特征，在通过文学创作和文学研究努力追求“更具普遍性的东西”*冯克利：《时代中的韦伯——代译序》，载[德]马克斯·韦伯《学术与政治》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第4页。。从这个意义上看，作为学者和作为文人的两个“渡也”，其实还是一个，即在知识分子和通人之路上的追寻者渡也。

(责任编辑：李亦婷)

Between Writers and Scholars: on the Relationship Between DuYe’ Literary Creation and Academic Research

Zhao Puguang

DuYe is a writer whose rich new poetry and prose has an important influence in Taiwanese literature. DuYe is well-known scholar in Chinese literature research successes especially in the field of poetry. this paper approach to investigate the complex interactions and Infiltrating relationship between DuYe’ Literature and his academic research. In contemporary China, erudite man phenomenon almost severed. Based on this, this paper what researchers exchange phenomenon of DuYe’ literary and his academic is very righteous from the perspective of the all-round man.

DuYe; Literary Creation; Academic Research; Relationship; All-round Man

2015-12-05

* 本文系国家社科基金项目“现代中国书话史研究”(项目编号：10CZW063)、中国博士后基金特别资助项目“现代中国作家学者化现象研究”(项目编号:2013T60514)及中国博士后基金面上项目“现代中国作家的学术研究与文学创作之关系”(项目编号:2012M511710)的阶段性成果。

I206.7

A

0257-5833(2016)04-0177-15

赵普光，南京师范大学文学院副教授、南京大学文学院博士后 (江苏 南京 210097)