◎胡素云

清代王原祁摹古绘画思想之“宋法”探析

◎胡素云

宋代是中国历史上的黄金时期，政治、经济、文化、各个方面都出现空前繁荣的景象，北宋初期宋太祖赵匡胤为避免重蹈唐末藩镇割据，宦官乱政的现象，所以重用文官，抑制武官，加强中央集权，北宋政府通过科举制度广纳贤才。宋太祖重文轻武的政策使文人在宋朝的地位很高。此时理学兴起，由北宋“二程”和南宋朱熹发明的理学思想是以孔孟儒学为宗，吸收道、佛，将天理、仁政、人伦、人欲统一起来产生的新的“儒学”思想，核心范畴是“理”。孔孟哲学思想发轫于春秋战国时期，从某方面来说，宋代的“理学”也是在恢复孔孟哲学的三纲五常伦理道德，绘画中“二米”的“平淡天真”和儒学强调的“柔”、“淡”理念也不无关系。

清王朝为了安定民心，采取一些怀柔笼络政策，特别是以功名利禄拉拢文人士大夫，并大力提倡程朱理学，宣扬纲常名教，使人们从意识形态上为统治阶级服务，削弱人们的反抗意识。康熙宣言理学“皆明白精确，归于大中至正”，使得“学者无敢疵议”，乾隆下令编著《四库全书》，强调尊儒重道，承袭前朝的八股科举制度，程朱理学成为儒学正统。王原祁一生供奉内廷，曾为康熙皇帝绘制《万寿盛典图》，并被康熙帝题字“图画留与后人看”，而后名声大振。

宋代的山水画在中国山水画史上呈现出高峰状态，画家很多，但绘画思想总体 还是偏向儒家的“平和简淡”的审美取向，比较具有代表性的有郭熙的《临泉高致集》绘画理论著作。

郭熙（1000年—1090年），字淳夫，河南孟县东人。北宋绘画理论家，画家。家道贫寒，少时信奉道家之学，游于方外，天性喜爱绘画，后以画成名，七十多岁做画院待诏，供奉皇室，直到晚年。郭熙的《林泉高致集》是经由他的儿子郭思整理他生前的著作汇编而成，其主要思想在于山水画要得“林泉之志而卧以游之”，研究《林泉高致集》，对深入理解中国山水画具有重要意义。《林泉高致集》一共分为八个部分，分别是：郭思序；山水训；画意；画决；画题；画格拾遗；画记；许光疑跋。

清初山水画在继承中国传统方面作了很大努力，其主要代表人物是“四王”，即王时敏，王鉴，王翬，王原祁。前二王是明代遗民，互为师生好友，后二王是出生并生活于清朝的画家，思想上更加“正统”，其中王原祁是王时敏之孙，王翬是王鉴的学生，王时敏和王鉴是好友，王鉴和王原祁是同时代的好友。四人绘画思想上主要受董其昌“南北宗论”影响，绘画讲求文人意蕴，一生致力于摹古，笔笔必究出处，但他们是用古法出己意，求古出新，不失为中国山水画史上的一颗璀璨之星。

王原祁（1642年—1715年），字茂京，号麓台，江苏太仓人。清初画家，，一生供奉内廷，鉴定古今名画。绘画主推元人意气，继承黄子久兼诸家笔墨，强调“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”，认为要得“元气”须透宋法，著有绘画理论《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》。

王原祁一生为宫廷作画并任职于清朝，所以思想上也偏重于儒家思想，在他的画论中有很多表现他在学习过程中虚心求学、尊敬谦卑的心态，比如“沛翁以政事钜公……每见必眷眷下问，余虽钝拙，不敢自匿，竭其薄枝技，幸有以教之。《麓台题画稿〈 仿黄子久设色 为沛翁殷大司马作〉》”、“大痴笔平淡天真，峰峦浑厚，全得董、巨妙用。余弱冠时即极力揣摩此中三昧，终未梦见，迄今垂五十年矣，功力稍进……《麓台题画稿〈题仿大痴〉》”，王原祁“眷眷下问”，并认为自己“钝拙”，不敢之居高位，弱冠时极力揣摩绘画之道至年老时才觉“功力稍进”；王原祁还主张山水画有“龙脉开合”、“正斜宾主”之势，如“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出……龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时瞻荡，峰回路转，云和水分，俱从此出。《雨窗漫笔》”，和郭熙的“君臣上下”之法不谋而合。

在王原祁看来绘画不仅仅只是一种技艺，它同圣人经典一样，“道通心性”，“画虽一艺，而气合书卷，道通心性……宋元诸家，俱有源委，其所投赠，无不寄托深远，仿其意者，旷然有遐思焉，而后可以从事。《麓台题画稿〈送励南湖画册十幅·仿宋元诸大家〉》”，圣人之道在山水中，君子通过山水画可以寄托意蕴，表达在朝的“林泉之志”；王原祁认为山水画唯有理趣兼到，神逸相俱，才是山水画的上品，“山水苍茫之变化，取其神与意。元章峰峦，以墨运点，积点成文，呼吸浓淡，进退薄厚，无一非法，无一执法。”（《麓台题画稿〈题仿小米笔〉》）。

郭熙认为要创作出可游、可居、可望、可行的山水画不仅要学习传统，不拘于一家，兼收博览而自成一家，还要师法自然，“饱游饫看”，充拓学识，提升修养，胸有万壑，《林泉高致集〈画意〉》指出：“世人止知吾笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下……其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见銛凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声扬音于清风流水哉！更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师……世人将就率意，触情草草便得。”郭熙批评世人草草几笔将就率意便以为得其法，他指出作画并非易事，作画应当如“解衣盘礴”，然而需要达到挥笔自如的状态，画家首先要胸有涵养，这个“涵养”可以是画家的修养、品格、学识、积累等，然后“然布列于心中，不觉见之于笔下”，绘画如诗，诗如绘画，我们可以通过山水画陶冶性情，怡然自得；

王原祁的山水画虽然主要是“摹古”，但也不拘于一家，除黄公望，他还学习“二米”、倪瓒、董源等大师，如他在《麓台题画稿〈画家总论题画·呈八叔〉》中提出“沿习即久，传其遗法而各见其能，发其新思而各创其格，如南宋之刘、李、马、夏，非不惊心炫目，有刻画精巧处，与董、巨、老米之元气磅礴，则大小不觉迳庭矣”；他在强调“摹古”的同时也兼师法自然，反对“窃取气机，刻意模仿”，他在《麓台题画稿〈仿小米·为司民作〉》中说：“余在畅春入直，晨光晚色，诸峰隐现出没，有平淡天真之妙，方信南宫遗墨，得此中真髓”；王原祁的山水画追求理趣兼得，三昧其中，只有在不断的磨练中才能达到神韵之致，他说：“六法一道，非惟习之为难，知之为最难；非惟知之为难，行之为尤难也。于此中磨练有年，方知古人成就一幅，必简练以为揣摩，于清刚浩气中，具有一种流丽斐亹之致，非刻意一蹴而就。《麓台题画稿〈仿设色大痴秋山〉》”，无论是摹古还是师法自然，都是不是一蹴而就的，他说作画应该“解衣盘礴，以研求之思，发苍莽之笔”，他批评“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。《雨窗漫笔》”、“设色即用笔、用意墨，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可恶也。”（《雨窗漫笔》），从王原祁的诸多理论中可以看出，王原祁对于只知笔墨，而不解其意的画家嗤之以鼻。

从王原祁的画论思想中可以看出，王原祁所崇尚的“法”在文化思想上就是崇儒重道，讲求严格的尊卑制度，艺术上讲求平和中正、也符合统治阶层审美趣味的风格。王原祁注重摹古，以元代黄公望笔墨为宗，再集诸家笔墨之长，达到前人的气韵，然而他在这一追求上并没有自满，相反总是以谦虚的态度，对前辈怀着谦卑敬让的心态虚心学习。“宋法”也为中国文人绘画提供了一条线索，郭熙的《林泉高致集》提出之后，苏轼首次提出“文人画”的概念，可以说是历史发展的必然性，他提出的文人画思想确定了文人画的地位，其名言“论画以形似，见与儿童邻”为中国文人画强调“气韵”而非形体作了更鲜明的注释。

试观中国山水画史，和西方的风景画大异其趣，正是因为独特的中国文化孕育了独特的中国艺术风格，其实在苏轼之前就有文人画的迹象，早在魏晋时期，中国第一部正式的山水画论《画山水序》中宗炳就提出山水画“畅神而矣”的审美观，后来王微在《叙画》中又提出“写山水神”的绘画理论，把顾恺之的人物画的“传神论”应用到山水上，认为山水画的价值在于“效异《山海》”，把山水画的地位提升到与圣人经典同体的地步，他们的山水画论可以说是文人画的远祖；后来谢赫提出“气韵”说以及姚最的“立万象于胸怀”画论都是对前二者的继承，他们认为“圣人含道于物”，要得圣人之道，就必须“洗心澄怀”；唐代王维提出一套更贴近文人画的美学理念：“画中有诗，诗中有画”，他的山水画劲爽又有柔性，用水墨代替渲染，书画结合，诗意盎然；五代荆浩提出《笔法记》，他继承了谢赫的美学思想，提出绘画之“六要”，所谓“六要”，曰“气、韵、思、景、笔、墨”，六要把气、韵放在首位，而景、笔、墨为气韵服务；直到宋代郭熙提出山水画应具有可行、可望、可游、可居之景，而山水之形及笔墨构图则次之；苏轼提出“士人画”和“工人画”的区别，他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋》），他认为士人画注重“意气”，而画工画往往只注重技巧和形似，没有一点生气；苏轼反对狂放刚健的艺术，他批评怀素和张旭的书法，称他们的艺术是“市娼”、“书工”；苏轼提倡山水画要抒发主观情思，力求达到清新平淡，萧散简古的境界，他在《书黄子思诗集后》中说：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，……寄至味于澹泊，非余子所及也。”；儒家思想也提倡柔和、温雅的审美趣味，孔子认为艺术的最高境界是“尽善尽美”，在《论语·八佾》中指出，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》‘尽美矣，未尽善也。’”，美不同于善，美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。“宋法”影响深远，元代赵孟頫、黄公望，倪瓒，明朝沈周 吴门四家，都延续着文人画的思想传承发展中国山水画；

山水画发展到清代各家画派繁多，以清初四王为代表的“正统派”也延续了文人画传统，王原祁的画论多次提到绘画要“意在笔先”，山水画要表现画家的主体情感和意识，如他在《雨窗漫笔》中说：“意在笔先，为画中要诀。”《麓台题画稿〈题仿大痴笔·己丑年二月十一日画归缪文子〉》：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露……”，他说绘画的要诀在于“意在笔先”，并说古人用笔“意在笔先”，这里的“意”即前人说的“写山水之神”、“气韵生动”，其实还是在说山水画首先应该区别于地理版图，把君子的“林泉之志”寄托于山水，才能得圣人之道；王原祁认为山水画的境界应该和诗文是相通的，他在《麓台题画稿〈仿设色大痴·为贾毅庵作〉》中说：“画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。左丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之……其中可以通性情、释忧郁，画者不自知，观画者得从而知之，非巨眼卓识，不能会及此矣。”，指出山水画的境界应该和诗文是相通的，后世的画家都遵从唐代王维提出的“诗中有画，画中有诗”理论，但是观画者和作画者都要有“巨眼卓识”，才能体会到山水画像诗文一样也可以通性情释忧郁，这里也强调画家和观画者的修养和学识；他还主张平淡天真，他在仿黄公望的画作上题：“大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流丽，俨如松雪……”（《麓台题画稿〈又仿大痴设色·为轮美作〉》）。

同时不可忽视的一点，王原祁的山水画和前人作画一样，也在创新，不同的是王原祁是“学古创新”，后世批评的最多的是四王只知道笔墨，为艺术而艺术，但细读王原祁的画论可知，王原祁在临古时强调用笔不必太拘泥，他希望青出于蓝而胜于蓝，如他在《麓台题画稿〈题仿大痴笔〉》中说：“余少侍先大父，得闻绪论，又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道，终不可得也。”，他还说“大痴秋山，余从未见之。……不知当年真虎笔墨如何？神韵如何？但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。”（《麓台题画稿题仿大痴设色〈秋山·为邹拱宸作〉》），王原祁作画也并非幅幅临古，有时他也没有见过原作，而是以前人之笔法画出自己的情思，这才是山水画的最终价值所在，所以他的绘画其实也是一种创新，当时很多学者都流于表面技巧，粗俗滥制，使作品显甜、俗、赖之感，王原祁为了“脱尽习气”，学古创新，希望恢复古人提出的山水画当有“效异版图”、“得圣人之道”、“抒发林泉之志”的价值。

“宋法”深刻影响着王原祁的绘画，王原祁师法各家，期望山水画可以恢复古人的气韵神态而集中国传统文人画特点于一身，虽然在一段历史时期内，四王的山水画曾随着封建王朝的衰落也逐渐衰落，但他的山水画的价值不可否认，为发扬中国传统绘画做了巨大贡献，如今只要提到中国山水画，必然就提到水墨，联想到古人高远的韵味，之所以如此，正是因为中国独特的文化浇灌出的具有中国味道的艺术审美趣味，后世画家如吴昌硕、黄宾虹等都深受影响。

综上所述，王原祁绘画思想中的“摹古”其实就是遵照一定的理法，从而真正实现山水画的价值。王原祁的画论思想所尊崇的“宋法”，归结起来一共有三点，一是孔孟的儒家正统思想；二是文人画思想；三是学古创新。王原祁的画论思想本身蕴涵着深刻的传统人文精神，平中求奇，他苦学黄公望五十余载，但从未自满，他作画讲究理趣兼到，意在笔先，诗画相通，注重笔墨，但更强调画家自身的灵气与修养，他仿古人，但大多加以己意，取用古法，反泥其迹，借古开今。

总而言之，王原祁的画论思想传承发展了中国传统山水画之大成，受历史发展影响，现在给予四王画风评价最多的是 “甜、俗、软、赖”，但我们要给予他们最客观的评价就不能脱离时代精神，复古、平淡、柔和的画风与清初的社会环境相符，且中国的传统文化无论是儒家、道家还是佛家都强调柔、静的思想，文化影响艺术，艺术反映文化，明末“马一角、夏半边”激进、张扬的画风显然无法长久立足。王原祁的绘画思想给予我们后人学习绘画也有很大的启发，古人之所以把山水画提升到同圣人经典一样的地位，说明中国山水画不是徒有笔墨，她有非常深刻的文化内涵，如果不能好好理解、必然会流于甜俗软赖，这就需要我们在平时的生活中加强修养，如董其昌说“气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”（《画禅室随笔·卷二》）。

（作者系云南师范大学美术学院2014级硕士研究生）

责任编辑：胡耀池