论作为“戾家粉彩”的“浅绛彩”瓷绘艺术①

2016-11-21龚保家景德镇陶瓷大学美术系江西景德镇333000

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年5期

关键词：粉彩景德镇文人

龚保家（景德镇陶瓷大学美术系，江西景德镇 333000）

任华东（景德镇陶瓷大学中国陶瓷文化研究所，江西景德镇 333000）

论作为“戾家粉彩”的“浅绛彩”瓷绘艺术①

龚保家（景德镇陶瓷大学美术系，江西景德镇 333000）

任华东（景德镇陶瓷大学中国陶瓷文化研究所，江西景德镇 333000）

我们尝试以“戾家粉彩”重新命名“浅绛彩”瓷绘。其“戾”主要表现在对“玻璃白”、“雪白”材质与相应工艺的弃用与简化，以及文人趣味对宫廷与民间趣味的替代。“戾家粉彩”拓宽了传统粉彩的表现力，增强了陶瓷装饰的绘画性，但其“戾”之特性也决定了这种粉彩不过是粉彩发展历史上的一个“过渡”。

戾家粉彩；浅绛彩；程门；文人趣味

咸丰、同光年间，一种以程门、金品卿等为代表，以清浅淡雅著称于世的瓷绘艺术忽然时兴起来，这便是很长时间以来被学界惯称为“浅绛彩”的釉上瓷绘艺术。其实，“浅绛彩”一词问题很多：第一，用“绘画概念”取代“陶瓷范畴”，遮蔽了它在中国瓷绘艺术史上的地位；第二，语义上“绛”为“红色”，薄施浅红才谓之浅绛，但学界却常把浅青绿彩、淡墨彩等亦笼统归入“浅绛”，语义与逻辑上讲不通；第三，从“彩质”上论，“浅绛彩”属于“粉彩料”，不应列为独立的釉上彩绘类型。正如邹晓松所言：“应该指出的是，浅绛彩仍以含朱明料的粉彩、矾红等为画料，薄施赭石、水绿、浅绿等透明颜料，这在材料的类别上与传统粉彩并无本质区别”[1]。我们认为，用“浅绛彩”一词命名以程门等为代表的粉彩瓷绘艺术，无论从本体材质还是在学理上均难以讲通，学界难以对这种特殊的粉彩技艺及其文脉进行准确认识与定位。鉴于此，我们尝试提出“戾家粉彩”的说法，以补上述缺憾并就教方家。

一、从戾家画到戾家粉彩

中国美术史上，赵孟頫（1254-1322）与钱舜举（1235-）关于“士夫画”的对话常被后人引用：“赵子昂问钱舜举曰:如何是士夫画?舜举答曰:‘戾家画’也。子昂曰:然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫所画,与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,缪甚也。”

此段文字最早见于曹昭（元末明初人，约生于1330年）《格古要论》（最早版本见于1388年），但在后世流传中常将“戾”字一改为“隶”，使其文意大变，影响至今犹在。据启功先生考证②启功：《戾家考—谈绘画史上的一个问题》，载《启功丛稿》，中华书局1981年版，第139页。。“戾”即外行之意，“戾家画”即“外行画”，美术史上一般将“戾家”与“行家”视为“文人画”与“非文人画”的区别之一。将“文人画”视为“戾家”或“外行画”是文人画发展初期出现的一种现象。盖因以王维、董源、巨然、苏轼、米家父子等为代表的士大夫文人只是把绘画当做“遣一时之兴趣”，是业余之作。不像那些以画谋生的画工画匠,如民间画工、宫廷画师等，后者以绘画为职业,受过专门训练,所谓科班出身的当行能手，是为“行家画”。“戾家画”与“行家画”在文人画发展初期是绝对对立的，体现在身份、人格、素养、方法、画品等一系列差异中。但正如有学者言：“随着社会境遇变迁和绘画地位提升,戾行对立逐渐向戾行合流发展,戾家与行家呈全面融合之势,这最终促使文人画在‘元四家’时期走向完全成熟。优秀的文人画家,不但坚持高妙的情趣,而且完全掌握笔墨的技巧,他们既是真正的文人,亦是真正的画家。”[2]

我们无意在此梳理美术史上文人画的戾行之变，只想借用“戾家”、“行家”这两个词语阐释以程门等为代表的瓷绘艺术及其在粉彩技艺与艺术发展史上的地位。我们曾在《从身份变迁到粉彩传承》③任华东：《从身份变迁到粉彩传承—晚清以降景德镇粉彩艺术名家研究》，江苏凤凰美术出版社2015年版，第2-3页。一书中论到，粉彩技艺与艺术有三个本体语言：第一，“玻璃白”的发明和使用，这是粉彩最核心的本体语言；第二，由于“玻璃白”的使用及珐琅彩、传统国画等因素影响，导致在填色和勾绘工艺上，粉彩的手法更加多样灵活；第三，在审美风格上，粉彩具有色丰彩艳、粉润柔和、富有堆塑立体感的本体形式特征，在陶瓷的装饰与绘画艺术中，其明艳富丽的形式特点带有非常明显的“艳媚”审美气质。以“行戾”论，那些遵从这三个本体规范进行创作的艺人即“粉彩行家”，反之则为“戾家”。我们认为，以程门为代表的粉彩艺人（尤其是早期瓷绘艺人）是“粉彩戾家”，所制作与创作的瓷绘是“戾家粉彩”。理由有三：第一，尽管他们所使用的颜料在“彩质”上仍属“粉彩颜料”（尽管所用颜料多为粉彩“下脚料”），但在核心的本体材料和工艺上他们“不用‘玻璃白’而是将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛彩（按：刘新园语）则无，粉彩色层厚而浅绛色层薄”[3]57；第二，他们于纯度较高的钴料中加入了“铅粉”，使钴土矿“黑料”变成了“粉料”，增强了附着力，不但使黑色的线条变得“浅而淡”，且不用像传统粉彩那样于线条处罩“雪白”;第三，清浅淡雅的文人趣味对粉彩“艳媚”气质的改变。

图1　《糙粉彩山水花鸟象鼻瓶》（藏家曹新吾先生提供）

图2　《糙粉彩花卉果盘纹方口瓶》（藏家曹新吾先生提供）

由于以程门为代表的早期浅绛瓷绘家多使用粉彩“下脚料”，工艺上也常“偷工减料”，不打玻白底，不罩雪白面，遂使其久置色易脱落，再加上瓷胎窳劣，常有“橘皮皱”，故在收藏界也常以“糙粉彩”呼之。例如《糙粉彩山水花鸟象鼻瓶》（见图1），色浅料淡，从底部残缺口处可见胎质很差，且有非常典型的“橘皮皱”现象。更重要的是，这种材质与工艺上的简化改变了传统粉彩“绘者不染、染者不绘”的做法，导致起稿、敷彩、落款均可出自一人之手，增强了“绘画性”，弱化了“装饰工艺性”，更便于相对自由畅快的表达个人情趣，一改传统粉彩之“匠气”，使以程门等对传统粉彩工艺不太熟悉的文人画家们介入粉彩瓷绘，将“文人画意”带入釉上瓷绘成为可能，从而拓宽了粉彩艺术的表现力。如《糙粉彩花卉果盘纹方口瓶》（见图2）所绘插花、果盘清隽率性，似有清芬之气飘散而出，迥异传统粉彩格调，故著名藏家、学者曹新吾先生也将其称为“新派粉彩”（曹新吾先生所言之“新”主要着眼于此。当然“新派”说法非曹先生首创，向焯《景德镇陶业纪事》已有此说，且以“珠山八友”为代表的“新粉彩”之“新”亦主要着眼于此）。当然从另一方面讲，这种变异由于过分强调绘画性，又在很大程度上遮蔽了粉彩的本体材质与工艺语言，因此与其说它是釉上“瓷绘”，倒不如说它更像是釉上“纸绘”。所以不管以程门为代表的文人画家们绘画水平有多高，有多么内行，但对陶瓷粉彩釉上瓷绘而言，他们却是标准的“粉彩戾家”，其瓷绘是一种“变异”了的“戾家粉彩”。

二、戾家粉彩的出现与太平天国运动

说到戾家粉彩的出现，太平天国运动不能不提。学术界有观点认为，糙粉彩的出现，“太平天国战事是促因。咸丰五年太平军攻陷景德镇，且一驻就是七年。城破之后，御窑厂连同样瓷被付之一炬，各种原料来源一时断绝。为生计，一些曾供职御窑厂的失业文人画师不得不改绘商品瓷应市。原料短缺，他们便将就着减料省彩，甚至连‘玻璃白’打底‘雪白’罩面等工序亦略去……所以，新派粉彩之彩料最初实是陶事艰难情况下的代用品”[4]。尽管关于御窑厂遭毁与变异粉彩出现之间关系的史料记载极其有限，但考各家学说，“太平天国促因说”仍是最有说服力的。

江思清在《解放前的景德镇陶工运动》中曾提及：“景德镇为赣皖之交的冲要地区，一时成为革命与反革命的军队必争之地。一八五五年（咸丰五年）太平军光复了景德镇，当时景德镇陶工会同太平军，对满清统治者予以极大的打击，陶工们起来把压迫和剥削陶工的满清御窑厂摧毁了”[5]。该书并引刘坤一日记，描述兵燹之后至同治四年（1865）御窑厂重置时的惨状：“老匠良工，散亡殆尽，配制颜料，多半失传。新匠不惟技艺远逊前人，即人数亦较前减少，凡有一长之匠，俱已募入官窑。物以少而见珍，工值转为增贵。”“兵燹之后，从前名匠数皆流亡，现在（同治十三年），工匠俱后学新手，造作法度，诸多失传。今令造此十余年未办之件，俱形束手”。而另据林景梧《瓷都史话》记，自1853年9月8日太平军第一次占领景德镇始至1861年4月8日最后一次占领，太平军至景德镇“断断续续达九年之多”[6]。从各种文献记载看，太平军不但对御窑厂的打击可谓灭顶之灾，而且对景德镇民窑粉彩亦冲击不小。

从传世粉彩看，咸丰年间无论官窑还是民窑粉彩几乎是有清一朝数量最少的！且即便到了同治年间，随着太平天国战事的结束，尽管从数量上看逐渐多了起来，但质量很差。尤其是民窑粉彩，从胎骨到釉面皆极为窳劣，装饰上亦以平涂技法为多，很少玻白打底进行精细渲染，古彩味道浓重。这种局面的造成与战事影响及原料短缺关系密切。刘坤一所述：“老匠良工，散亡殆尽，配制颜料，多半失传”应是不虚之言。我们知道，程门至迟于1855年已来景德镇绘瓷，但自1855年至1864年间却无粉彩作品，与原料短缺也不无关系。而自同治末年始，尤其是到了光绪初年的1878、1879年，随着御窑厂逐步恢复正常，程门复入官窑，生活有着，原料充裕，加之早已时兴的糙粉彩深受士大夫阶层喜欢和民窑追摹，无论是出于为御窑还是为自己挣点“外快”的想法，程门重拾旧业在当时是很自然的事情。综上，曹新吾先生所言“糙粉彩”的出现“实是陶事艰难情况下的代用品”这种说法是极有道理的，它对粉彩的“变异”实是“不得已而为之”！

三、戾家趣味与文人身份的变迁

不过，这种不得已为之在“新彩”出现前对于文人画家来说，无论求生还是抒怀恐怕又是最好的选择，或者说这种变异对文人画家介入瓷绘从事“戾家”粉彩创作提供了可能性。粉彩材质与工艺的简化，便利了文人画家们表达“清浅淡雅”的文人趣味（见图3）。例如对朱明料的使用强调勾线写意效果，淡化写实性。比较明显的表现在人物面部、衣纹褶皱、山石效果等的处理上，常点到为止，不求工谨细致、明暗阴阳，力求意趣传达的畅快自然。在色彩运用上也是多用淡彩，少敷重彩等等。不过，这种于浅淡处见深浓，不着一字尽得风流的文人审美趣味，实际上是有悖于粉彩本真审美趣味的。我们知道，粉彩是在古彩基础上受西洋珐琅彩影响而诞生的，其骨子里先天就有深深的民间世俗和皇家宫廷审美文化烙印，这两种审美文化有一个共同特征即对艳丽富贵和吉祥喜庆的偏爱，在美学上属于“艳媚”审美范畴，这才是粉彩的底色与本真之色。以此论，以程门为代表的瓷绘“文人趣味”是变异了的粉彩“戾家趣味”。从程门瓷绘赠送的对象不难发现，真正喜欢这种风格的基本都是士大夫阶层，而且也多是供职御窑的程门“业余”之作。随着清王朝的崩解和传统士大夫阶层逐渐退出历史舞台，及以市民消费为主导的商业文明的崛起，这种戾家粉彩之退出历史舞台便是顺理成章的事了。

图3　《戾家粉彩太白醉酒图水盂》程门（藏家曹新吾先生提供）

说到这里就不得不述及中国传统文人身份的变迁。中国历史上有几个节点对文人身份的变迁意义重大：第一个是东汉末魏晋初。由于在政治、经济、文化上逐渐获得独立性，而经学之外的道家、佛家等学说又在士大夫读书经世的文化观之外提供了更多超越现实政治、功名利禄的可能性，于是读书致仕之余，他们在诗、书、画中寄托超尘拔俗、清浅淡雅的“闲情逸致”，既是闲暇自娱，又是精神慰藉，中国古代士大夫阶层的“文人”身份开始形成。文人身份的形成对古代诗歌、书法、绘画等艺术获得本体自觉和独立性意义重大，为唐宋文学艺术的高度繁荣奠定了创作主体基础。第二个节点是元初。元朝的社会历史背景及民族政策使得传统士大夫阶层除了文化上还有点自信和独立，政治、经济上的特权和独立性逐渐丧失。很多士大夫们开始不得不为生计卖书售画，除了像赵孟頫那样极少的名门之后可以稍显悠游外，如钱舜举终生皆以卖画为生，生活困顿可以想见，而名气渐盛后也常为模仿剽窃之作烦心疾呼。自元始，士大夫的“文人”身份变得复杂起来，开始出现“职业化”特征。原本在业余寄托“闲情逸致”的“文人画”，逐渐变成文人求生的手段之一。

第三个节点是明清时期，准确说始于明中晚期。有论家指出：“明清时期最大的也是区别于以前其他时代的一个重要特点便是商品经济介入绘画艺术内部同时也介入了影响绘画本体的其他环节”。在此背景下，传统文人的价值观也在悄悄发生变化，“文人士大夫阶层,弃儒就贾、亦儒亦贾成为一个普遍的风气”[7]。文人凤州公王世贞（1526—1590）与商人詹景图的对话颇有意思：“凤州公同詹东图在瓦官寺中,凤州公偶云:‘新安贾人见苏州文人如蝇聚一膻’。东图曰‘苏州文人见新安商人亦如蝇聚一膻’,凤州公笑而不语”。清初以“弘仁”为代表的“新安画派”的出现及兴盛便与徽商的支持赞助密不可分。正是在这个节点上我们才能看出，至晚清以程门领军的新安画派后学集体介入陶瓷粉彩创作有深刻的历史文化意义：中国古代文人不仅经历了从最初的“儒生”变为“半儒半贾”，甚至成“弃儒就贾”的身份变迁，至晚清时，文人们亦不以“事匠业为辱”，开始大规模的介入以陶瓷为代表的传统手工技艺行当，于“儒贾”之外又多了层“匠人”身份。尽管文人介入“匠事”并非始于程门，之前如新安文人画家介入版画创作，文人陈曼生（即陈鸿寿1768—1822）介入紫砂壶设计首创具有文人趣味的“曼生壶”等，但如此大规模以“集体”方式进入陶瓷瓷绘行当（同治光绪年间在景德镇像程门一样从事粉彩瓷绘的文人画家有一批人），在一定意义上标志着文人对手工艺乃为“匠事”之传统观念的破除。有学者对此颇为不解，“程门原籍安徽，本身是士大夫，绘画书法，无不精擅，故能以文人的精神和标准，从事绘瓷。以他的出身修养，竟然从事一向被认为是工匠手艺式的工作，颇令人费解”[8]。但如果放在上述文人身份变迁的历史及明清商业文化、人文思想发展中看，以程门为代表的文人画家介入陶瓷装饰也就不那么费解了。钟莲生认为，这些瓷绘文人们“能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种‘低就’本身，就有特殊的文化意义和社会意义。在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属‘九流’的景德镇‘红店’艺人行列，绝非偶然现象”[9]。实际上，以程门为代表的“戾家粉彩”艺术已远远超出了陶瓷范畴，而具有了更广阔的文化内涵。甚至可以说，这种技艺与艺术是研究明清后中国知识分子身份变迁及艺术工艺化进程中的一个经典案例。

四、结语

综上我们认为，程门由“文人画家”向“粉彩戾家”的转型及与此伴生的“戾家粉彩”的出现，一方面应和了中国历史与文化在近现代的演变，另一方面其“戾”之特点也决定了，这种粉彩不过是粉彩发展历史上的一个“过渡”而已，正如任何处于过渡中的事物一样，这种艺术形式亦表现出很多“四不像”特征：如创作群体庞杂，既有文人画家群体，又有窑厂高级工匠，既有士大夫官宦偶作，亦有职业画家客串，而坊见效仿者更是鱼龙混杂，泥沙俱下；如从材质、工艺到创作理念、审美趣味，这种粉彩尝试于“艳”中求“雅”、于“匠”中求“艺”，却并没有处理好两者间的关系，常给人以“似瓷非瓷”，“似画非画”之感；再从命名上看，学界惯称的“浅绛彩”之名是借“绘画术语”言说“陶瓷”彩绘品类，这种命名本身就很暧昧。也正是因为这种粉彩作为“戾家”的过渡性特点，使以程门为代表的文人瓷画家们成为难以复制的历史存在。“无论程门还是程言，都是胜于才情，而逊于功力。虽然程门在介入瓷画创作以前即已是知名的画师，但是我们在他的作品中还是更能感受到一个天才画家的灵感和悟性，而非过人的基础实力。在中国瓷画历史上，程门将是一个难以复制的奇迹，甚至他的儿子程言，尽管复制了他的面貌，却难以企及他在瓷画历史的地位”[10]。过渡期的“四不像”特点不但表征着以程门为代表的“戾家粉彩”身份，也预示着其“戾”终将被“行”取代，或者说为粉彩以螺旋上升的方式回归本体做好了历史铺垫，剩下的只是时间问题。但不管怎么说，“不论时人的看法是否平允，但都必须承认，只有这类瓷器才是19世纪末20世纪前半期的景德镇最富新意的制品”[3]56

[1]邹晓松. 传统陶瓷粉彩装饰[M]. 武汉：武汉理工大学出版社，2005:9-10.

[2]周雨. 文人画：戾家亦或行家？[J]. 文艺研究，2006，（9）:116.

[3]刘新园. 景德镇近代陶人录[M]∥香港艺术馆. 瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器. 海洋国际出版社，1990.

[4]曹新吾.论新派粉彩[M]∥新派粉彩名家作品集. 武汉：湖北美术出版社，2006：1.

[5]江思清.解放前的景德镇陶工运动[M]. 景德镇：景德镇人民出版社，1959：29.

[6]林景梧.瓷都史话[M]. 南昌：百花洲文艺出版社，2004：333.

[7]郭建平. 明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响[J]. 福建师范大学学报，2007，(3)：116.

[8]朱锦鸾. 二十世纪前期的绘瓷名家[M]∥香港艺术馆. 瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器.海洋国际出版社，1990：109.

[9]钟莲生.珠山八友的艺术成就及其作品的审美特征[M]∥珠山八友. 南昌：江西美术出版社，2009：22.

[10]空谷. 暂借瓷箴写苍茫：程门、程言[J]. 收藏界，2010，(12)：74.

（责任编辑：王璇）

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