何　宇（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

自力之路与他力之路——现代化进程中两种手工艺复兴思想的比较研究

何宇（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

在面对资本主义扩张和工业化所带来的社会与设计危机中，东西方设计改革者先后提出了两种有影响力的手工艺复兴思想，即：以约翰·罗斯金和威廉·莫里斯为代表的19世纪英国手工艺复兴思想与以柳宗悦为代表的20世纪上半叶日本民艺复兴理念。本文将梳理这两种手工艺复兴理念形成的历史背景、思想来源和内涵差异。希望由此显现其被遮蔽的价值和对今天的重要意义。

手工艺复兴；自力之路；他力之路

一、对19世纪英国制造业设计质量下降的两种批评话语

工业革命催生了机器的批量化大生产方式和各种新技术、新材料的发明与应用。从而大大促进了英国制造业的生产效率和贸易竞争力。但是，对机器、技术和材料的错误使用也带来了制造业设计质量下降的问题，并引发了英国全社会的关注。阿德里安·福蒂在《欲求之物——1750年以来的设计》一书中将这一问题描述为在19世纪30、40年代成为英国社会争论焦点和具有政治意义的全民话题。它不仅被三届英国国会列入了议题，而且设计教育改革也势在必行，设计展览大量举办，直到1851年的万国博览会达到了高峰。①（英）阿德里安·福蒂：《欲求之物——1750年以来的设计与社会》，苟娴煦译，译林出版社2014年版，第59页。对于这一设计中的现代性问题的根源的讨论，有两种主要的观点至今影响着人们的观念。

1.机器毒害论

尼古拉斯·佩服斯纳是持这种观点的代表。他在1936年出版的《现代设计的先驱——从威廉莫里斯到格罗佩斯》一书中认为，机器抹杀了工业产品的趣味，毒害了手艺人。1848-1852年间，发行的《设计学报》主编理查德·雷德格雷夫也曾在有关1851年万国博览会中设计的官方报告中提出了两个观点：“当装饰全由机器驾驭时，风格和做工无异一塌糊涂；只有那些纯手工或半手工生产装饰的造物和布料才能发现出色的工艺和品味……”[1]将设计质量下降归咎于机器的例子不胜枚举。但是，福蒂列举了许多在1851年万国博览会上曾备受批评的工业产品，并戏剧性地指出，许多被批判的产品恰恰是手工制作的，如雷德格雷夫批评的印花图案。另外，当时英国大多数行业并未真正完全采用机器。直到19世纪中叶仅纺织品实现全面机械化。②（英）阿德里安·福蒂：《欲求之物——1750年以来的设计与社会》，苟娴煦译，译林出版社2014年版，第43页。

机器毒害论的价值在于：它让人们可以借此怀念和回顾现代化进程中逐渐割裂的传统和手工艺温情，反思制造业设计质量下降的根源和后果。然而，把主要责任归结为非人格的、完全按照人的指令完成任务的机器，并不能让人完全信服。于是，出现了另外一个将注意力从机器转移到人的设计和操作能力的观点。

2. 设计者水平低劣论

这些观点主要将设计质量问题归咎于英国工人技艺低劣，无法设计和制作出高质量的产品。按照乔纳森·M·伍德姆《20世纪的设计》一书记载，早在1830年代，罗伯特·皮尔爵士就把英国出口额的减少归罪于英国制造业设计标准的低劣。但是，福蒂指出，自18世纪中叶生产领域（最早始于制陶业）的社会分工以来，设计师职业从制造程序中已经被分离了出来。一般的工人根本不接触设计程序，而只需按照既定的标准和分解流程复制和组装零部件。因此，工人的技艺与质量问题无关。

佩夫斯纳坚持认为，19世纪下半叶英国设计质量下降的原因在于艺术家脱离了公众的日常生活，没有把创造力和高超的技艺发挥到制造业中。在他看来，自文艺复兴和启蒙运动以来的“个人主义”和18世纪以来的美学理论对艺术家地位过于推崇，由此“艺术家开始轻视实用价值和广大公众。”[2]造成产品的设计和生产都完全交给了工厂和企业主不负责任地处理。然而，自社会分工以来，许多工场主也高薪雇佣艺术家和设计师，如乔赛亚·韦奇伍德的陶瓷工厂。但设计师并非公众所理解的那样具有绝对的自主性，他只是生产过程的一个环节。他的工作受到工商业资本利益的限制。韦奇伍德陶瓷的销售利益规定着设计师和艺术家的创作风格和才能，以及人员的雇佣和薪水。

因此，我们认为，设计者水平低劣只是一个二级因素，根源还在于“工商业资本利益驱使下的错误使用机器的行为。”

二、罗斯金和莫里斯对现代性和资本主义生产方式的道德批判

机器毒害论和设计者水平低劣论都未能深入到19世纪英国制造业设计质量问题的核心。福蒂指出，其中最重要的原因在于许多精英和政客都与工商业资本利益有千丝万缕的联系，对资本主义的核心利益进行批判是需要勇气的。在设计领域，最早充满勇气对资本主义生产方式进行道德批判，并提出解决办法的是早期社会改良思想家约翰·罗斯金和威廉·莫里斯。

1.约翰·罗斯金的设计伦理思想

首先，罗斯金提出了回归浪漫主义田园牧歌式的生活理想。在这一理想下，恢复和谐的生存环境，从而拥有培育美和创造美的条件。在《现代制造业与设计》一文中，他说：“除非你们能为自己的工人的生活环境提供一些美的因素，使其感到美丽，否则在他们创造出的产品中，永远不会有美存在。”[3]59他还充满激情地描述了田园牧歌式的理想社会：“至于我们自己的英国，我相信她将不会在熔炉的烈火中融化，也不会被豪华的宫殿堆满。我相信她将会维护其绿色的原野、乡村的别墅……，而且将会由一种有用的、真实的、充实的艺术形式来加以丰富。”[3]343罗斯金激烈地批判了19世纪末英国工业畸形发展导致的环境破坏，并指出这种破坏对美的感受力和创造力的负面影响。因此，只有恢复人与自然的可持续性关系，才能恢复人的自主性和创造力。这一理想至今仍然为反思现代性问题提供着思想的源泉。

其次，在艺术和设计思想上，罗斯金主张道德和艺术的统一。罗斯金生活的时代是工业化和资本主义初期发展所导致的精神危机和社会危机最为严重的时代。中世纪以来人与世界、人与社会和人与自身和谐的精神关系，以及传统的价值体系被摧毁。在这样的历史条件下，罗斯金将突破现代性困境的希望寄托在了艺术的伦理价值上。他将黑格尔美学同康德以来的形式理论进行了融合，试图把道德和艺术构建为新的统一体。一方面，黑格尔将艺术定义为“理念的感性显现”，强调艺术的宗教、道德和哲学内涵。罗斯金吸收了其历史目的论的哲学内涵，重视艺术的道德和宗教功能。在《建筑的七盏明灯》中，他把“献祭之灯”和“真实之灯”置于所有原则之前。第一盏“献祭之灯”强调的是信仰和献身精神，它是设计的灵魂；第二盏灯“真实之灯”则是信仰实践的态度和途径，即怀着喜悦和诚实之心用手制作；另一方面，罗斯金也继承了康德美学和温克尔曼形式理论，强调艺术的自律性。注重对自然的观察和在自然中培养崇高的审美情感和艺术创造力。（见图1）。在此理论构建下，罗斯金试图通过美学缝合由于工具理性盲目发展所造成的人的主体精神的分裂和人与自然的分裂，并规划出了一条在现代性危机中恢复人的尊严和回归中世纪传统的“浪漫田园之路”。

图1　

再次，除了以上美学思想，罗斯金对制造业的具体问题，还提出了许多有价值的意见。例如：提倡简朴和实用的设计，反对奢侈和低质量。提倡诚实与道德，反对制造业的恶性竞争、唯利是图和抄袭。恢复优美的自然环境和和谐的生活方式。制造业和艺术的结合等等。

罗斯金的美学思想为早期社会改良者提供了改造制造业、恢复工作伦理和发挥人的主体精神的理论基础。威廉·莫里斯正是在罗斯金美学思想基础上，推动了艺术与手工艺复兴运动。

2.威廉·莫里斯的艺术与手工艺复兴理念

威廉·莫里斯继承了罗斯金关于回归浪漫主义的田园牧歌，以及道德和艺术相统一的思想。他进一步运用马克思主义理论深入批判了导致现代性危机的资本主义生产方式，并具体领导了设计改革运动。他在1877-1894年之间，发表了关于艺术与手工艺运动的35篇讲稿。这些讲稿继承了罗斯金的美学思想、马克思的资本理论和托马斯·摩尔的空想社会主义学说。

在《手工艺复兴》一文中，莫里斯用马克思《资本论》中的劳动分工理论阐述了机器大生产如何使劳动者丧失了工作的喜悦和自发性，并使生活陷入痛苦的过程。他总结道：“……只要日常工作对于一个人来说仅仅是单调乏味的苦役，他对幸福的追求就只能是徒劳的。与那些剥夺工匠们劳动的欢乐的工业巨子相比，哪怕是生活中最令人痛苦的事都不值一提。”[4]141工具理性和资本主义生产方式使制造业的劳动者成为了机器的奴隶，丧失了劳动的快乐和自主性。另外，由于功利的商业主义，导致了粗制滥造，职业道德丧失。资本主义借助工具理性和机器化大生产方式摧毁了中世纪以来手工艺生产中的工匠的工作伦理，并使劳动者生活陷入痛苦。这必然导致制造业设计质量的下降。

莫里斯还借助马克思的理论指出，资本主义的生产逻辑遮蔽了公众真正的消费需求。为了商业利益，企业家按照自己的意愿假定着消费需求，并借助粗俗的流行样式和花哨的设计来欺骗消费者。卡尔·马克思在批判詹姆斯·穆勒的《政治经济学原理》一书中，曾经分析了资本主义生产方式对消费者需求和愿望的忽视。他指出：“产品对于生产者只是增加收入、谋取他人产品、满足自身需求的手段，相反，消费者的需要、愿望和意志在产品面前变得无足轻重。生产者不承认消费者作为人的本质特性和权力，同时由于自身的利己性，消费者也无法摆脱产品的奴役和支配，生产者与消费者之间的关系被严重异化。”[5]

面对工商业资本利益操纵下的机器大生产霸权所造成的伦理和社会危机，莫里斯推动了“手工艺复兴运动”。19世纪下半叶，英国和美国的一批知识精英和艺术家也纷纷加入。他们希望通过手工艺复兴运动，将制造过程与设计过程重新结合起来，以手工艺生产恢复工作伦理，重拾人的自主性和创造性，并以优质的设计产品服务社会。

三、两种手工艺复兴理念的异同

1.东西方应对设计危机的两种手工艺复兴理念

工业革命以来的现代化进程不仅体现在西方世界。在东方的日本，自19世纪下半叶明治维新之后也经历了同样的命运和危机。东西方的社会改良精英在面对同样的现代性危机和机器大生产霸权时，以其知识分子的情怀和智慧提出了相似但不相同的手工艺复兴理念。莫里斯和柳宗悦的学说分别构成了这两种理念的理论基础。他们的目标是一致的，但提出的实践路径有所不同。

2.柳宗悦的手工艺复兴理念

在《工艺文化》一书中，柳宗悦以哲学家的思辨、佛教思想和东方美学的视角系统阐述了他的手工艺复兴理念。他把自己思考的手工艺复兴运动称为“民艺运动”。首先，他界定了工艺的概念、分类、美术与工艺的区别；其次，阐述了手工艺的不同类型、价值和界限，机械工艺的性质、优势、界限和校正，提出了评价工艺的标准。再次，讨论了工艺成立的条件，工艺美的性质，工艺美的特色，提出了实现工艺复兴的路径。

3. 莫里斯和柳宗悦手工艺复兴理念的共性

第一，他们都认为机器大生产毁灭了生活之美，需要通过手工艺复兴来重建。莫里斯认为，工具理性和机器大生产造成了手工艺的毁灭和对生活的贬黜。他说：“机械化生产的必然结果就是人类劳动所涉及的各个方面都存在功利主义的丑陋；同时，它不失为一种严重的罪恶以及人类生活的贬黜……平凡之美的创造者是不自觉的，他们的工作与操劳并无丧失乐趣的危险，这正是使我深受触动并进而产生发掘手工艺的强烈愿望的根本原因。”[4]141他指出，手工艺能够在劳动中创造出美与欢乐。柳宗悦持相同的观点，他在系统地分析了机械工艺的局限性之后，并提出了通过民艺运动来恢复生活之美的观点。

第二，他们都提倡产品的实用性与美的结合。莫里斯继承了罗斯金的设计美学思想，认为资本主义的制造业假设了消费者的需求，并用花哨和虚假的产品欺骗消费者。柳宗悦认为，工艺美的特点和基础是实用性，工艺的价值就在于美与生活的统一。

第三，他们都认为需要通过建立设计团体来促进手工艺的复兴。莫里斯和柳宗悦都主张通过手工艺团体来促进理念的实践。莫里斯率先于1864年开设了莫里斯公司和印刷厂。查尔斯·罗伯特·阿什比成立了手工艺行业工会。阿尔伯特·哈巴德仿效在美国建立了罗伊克罗夫特印刷厂。古斯塔夫·斯迪克里创建了斯迪克里家具公司等。在柳宗悦的倡导下，日本于1936年成立日本民艺馆，1943年，成立日本民艺协会。

第四，他们都认为在手工艺复兴中手工制作是核心方法。莫里斯说：“作为一种生活条件，机器生产全然是一种罪恶；作为一种已经并且有时仍将为我们创造更为理想的生活条件的手段，它又是必不可少的。”[4]140他也设计用于机器生产的布料。但他坚持认为，只有手工制作才是重获劳动的喜悦和自发性主要途径。柳宗悦则将复兴运动同机器工艺分隔开，他认为复兴的应该是完全由匠人手工制作的“民众工艺”。

第五，他们都把手工艺复兴同空想社会主义学说结合了起来。莫里斯在《手工艺复兴》一文结束的时候，热情洋溢地憧憬了社会主义的到来。而柳宗悦在《工艺之道》一书中明确表明了对社会主义的期待。

4. 两种手工艺复兴理念的差异

（1）艺术家的手工艺和工匠的手工艺

柳宗悦将自己倡导的、需要复兴的手工艺称为“民众工艺”，而莫里斯倡导的手工艺复兴被他视为“个人工艺”。他在《工艺文化》一书的自序中说：“事实上，我们工艺界的运动是以‘民艺运动’为世人所知的。值得自豪的是，这个运动并没有源于外国的思想，而是在日本本土产生的。”[6]2他认为，个人工艺的性质是向美术看齐的、艺术家和天才的造物活动。它的特点是：个性表现、实用性不足、量少价高和普及性低、创造性和欣赏性强。而民众工艺则是匠人为民众生活而制作的器物。它的特点是：依靠传统规范、不表现自我、以实用性为第一目的、量多价低。

哲学、佛教和东方美学是柳宗悦思想的理论来源。他借用佛教“自力”与“他力”的概念来说明，手工艺复兴的两条不同的道路，即：艺术家的自力之路和工匠的他力之路。

（2）自力之路和他力之路

一方面，柳宗悦肯定了自力之路的价值，但他更重视他力之路的意义，并将之视为日本民艺复兴的根本道路；另一方面，他又力求两种道路的结合，鼓励艺术家加入到工匠的工艺中来。但是，作为东西方不同的手工艺复兴理念，自力之路和他力之路有着很大的不同。

第一，柳宗悦认为，两种手工艺的复兴所依靠的力量和路径是不同的。个人工艺依赖艺术家自己的创造力、对美和时代的觉悟以及行动能力，可以建立自己的设计团体。艺术家的手工艺复兴之路是“自力之路”。而工匠则没有受过良好的教育，社会地位低，没有美的觉悟和思辨能力只能借助时代、传统和行业协作团体。民众工艺的复兴之路是“他力之路”。

第二，柳宗悦认为，两种手工艺分别起源于自启蒙运动以来个性解放、人为中心的思想和“综合时代”的传统力量。前者造成了艺术精英同大众的脱离，后者则受到传统的庇护。自力之路依靠的是艺术家个人的修养和感悟，并在个性自由发挥的基础上进行创造。莫里斯和阿什利都是这类艺术家的典范。他们按照自己的美学理念和个性设计产品、家具和装饰品；依赖敏锐的时代洞察力和深刻的理解力恢复手工艺之美。柳宗悦关注的则是以普通匠人为核心的日本民众工艺的他力之路。匠人的创造力强烈地依赖“综合时代”以来的技艺传承。匠人工艺能够拥有长时间传统积淀下的“稳定的美”。“这样的美不是自由的美，而是秩序之美……这样的美与依靠个人力量的近代美术形成鲜明对照。”[6]18由此可见，自力之路和他力之路、艺术家工艺和匠人工艺具有不同的文化底蕴和艺术源泉。

第三，英国设计改良的先驱们也认识到了他力之路和匠人工艺的价值，并试图通过空想社会主义的集体生产和生活来实现。罗斯金曾经提出了简朴生活方式。他成立了圣乔治行会，还私人投资购买马伯利庄园和罗斯金田产。试图用乌托邦的自给自足方式来促进“平等”的生产和劳动。而莫里斯的公司和工厂也尝试给予工匠平等的创造空间。但是，乌托邦的理想却未能完全实现。原因在于：一方面，在工商业资本和在机器大生产的霸权下，劳动者生存环境恶化，贫穷和无知。这些问题的存在使“由人民创造艺术，由人民享用艺术”[7]的社会理想缺乏人的主体，而莫里斯的“艺术家设计”最终也只能满足少数富人的需求；另一方面，重建生活的浪漫和美，这样的社会理想在十九世纪英国现实的土壤里难以落地。知识分子的理想难以同工商业资本霸权抗衡。但是，值得注意的是，罗斯金和莫里斯的思想持续影响着现代主义设计思想的发展。虽然现代主义的精英们选择的是标准化机器生产的道路，但罗斯金和莫里斯思想中的道德维度和手工艺情怀却深深影响着沃尔特·格罗佩斯以及斯堪的纳维亚的现代主义设计。另外，罗斯金和莫里斯的设计理想在后现代可持续设计、绿色设计和伦理设计等理念中又得以复活，在新的时代语境下拥有了新的生命。

第四，柳宗悦系统地提出重建他力之路的方法。他认为，精英艺术家的个人工艺缺点在于脱离生活与大众，而且执着和拘泥于自力之路。只有融入工匠的民艺复兴才能自救。一方面，天才艺术家需要加入到工匠的民艺复兴中来，抛弃小我，用他们的创造力和才智引导工匠。这样才能生产出个人所不能的器物。另一方面，要建立互助、合理分配、各部门技能标准相协调、继承传统的劳动组织，即恢复综合时代和类似于中世纪行会的协会团体，以他力促进手工艺的复兴。 他在《工艺之道》一书中写道：“事实上，伟大的民艺时代都选择了协会团体。协会团体和工艺可以说是浑然一体的……在工艺协会中，道德性的确保证了制作的诚实。质量、工艺以及价值都不允许有误差。”[8]在柳宗悦的倡导下，日本于1936年成立日本民艺馆，1943年，成立日本民艺协会。为日本民众工艺的复兴和当代日本产品设计尤其是手工艺产品设计奠定了东方美学的气质和内涵。

（3）艺术家之“手”和工匠之“手”

我们认为，两种工艺复兴理念虽然都强调手工制作，但艺术家之“手”和工匠之“手”是不同的，其方式和内涵有一定的区别。这里尝试对两种手工艺的艺术特点和创作方式进行比较（见图2）。

通过分析发现，二者有共同点。首先，艺术家和工匠的手工艺活动都是以手为中介的造物活动。福西永在《形式的生命》一书中曾这样描述造物活动：“心灵支配着手，手支配着心灵……它只刺激起意识的状态并使其明确。富有创造力的手势对内心活动产生持续性影响。手使触觉摆脱了被动的感知，将他调动起来去实验、去行动。”[9]166其次，艺术家和工匠的手工艺活动是一种“形式生命的创造。”福西永将艺术形式看作生命活动本身，他认为：“生命是形式，形式是生命的样式。”[9]38生命和形式是统一不可分离的。艺术家和工匠都将生命同物品的统一看成是造物活动的最高精神态度。再次，造物活动是手与技术、工具、材质、实验、偶发效果等互动中自然的磨合与积淀，而非草率的、不尊重技术和材料的、片面的、迟钝的、分离的体验和制作状态。心手合一对于艺术家和工匠制作出高品质的作品都是必不可少的。在这一点上，中世纪无名工匠的匠艺活动和莫里斯的艺术创作具有共同的性质。

图2

然而，艺术家和工匠的手工艺活动又存在着差异。首先，艺术家的造物活动强调独创性和个性，而工匠之手主要依靠传统的积淀。艺术家总是追求以自身独特的眼光和体验去看待自然和物品。梅洛·庞蒂在《眼与心》一文中，描述了艺术家体验世界的独特方式。他认为，体验和情感不同，体验具有身体意义。身体象征和呈现了生存。所以，艺术家是具有独立自主创新能力和体验能力的主体。然而，正如柳宗悦所分析的那样，匠人则地位卑微、知识水平有限，往往缺乏自主创新的能力。他们的技艺更多依靠传承和传统的维护。匠人之手是继承传统之手和程式法则之手。其次，艺术家的手工艺由于追求独创，所以往往量少而价高。不能满足日常生活之需，而匠人则追求大量和廉价，从而更具社会性。莫里斯的手工艺产品后来在销售上遇到的困境也正源自于此。由于量少，成本和价格很高，普通人无力购买。这种结果违背了社会改良的理想和初衷。然而，借助传统的匠人之手，却可以在师徒的传承、行业的保护、恒定的法则、熟练的操作和工序的协作中，既保持器物稳定的美，又保证大量的制作。

总之，罗斯金和莫里斯思想影响下的艺术家之手同柳宗悦关注的匠人之手各有其特点和价值。柳宗悦看到了二者的短处和长处，他期盼艺术家加入到匠人的行列中来，帮助匠人也提升自己。日本当代民艺的成功实践和手工艺产品的优良品质正是秉承了柳宗悦的这一理想的结果。西方的艺术家手工艺理念则在北欧设计和后现代主义等诸多运动中仍然保持回响，并在当代的回收设计、垃圾美学和绿色设计中获得新的发展。

结 语

在19世纪至20世纪的现代化进程中，东西方的社会改良精英们敏锐地洞察到了现代性危机、机器大生产霸权和资本主义制度对人与世界、人与社会和人与自身和谐关系的破坏力。他们提出了相应的美学思想和设计改革理念，并付诸于实践。

首先，先驱们的道德和批判话语深入到了现代性和资本主义生产方式的内部，触及到了工具理性和人性的矛盾。他们提出的手工艺复兴理念对于重拾人的自主性、恢复人的尊严和生活之美、提高设计质量，以及消除异化和批判资本主义生产方式等具有重要价值。其次，在设计改革背后所蕴含的是先驱们在思想和实践、情怀和行动上的共进。“自力之路”和“他力之路” 就是一条设计思想和实践的共进之路，也是人类在现代性危机中的艺术救赎之路。这一理论——实践体系对于当下仍然具有重要的借鉴价值。再次，罗斯金和莫里斯的手工艺复兴理念建构了西方20世纪现代设计史的基本命题，并成为西方现代主义运动的基点。柳宗悦的民艺复兴思想则奠定了于日本手工艺设计在当今世界独树一帜和保持传统之美的理论基础。另外，设计伦理思想和手工艺复兴思想长期被“机器美学”、设计本位主义和商业利益刻意遮蔽。在设计史中往往或以艺术的风格形式论之，或以乌托邦空想论之，忽略其思想的深刻性和现实意义。重新洞悉和审视这一重要遗产对于设计史研究具有重要意义。

[1]（英）阿德里安·福蒂. 欲求之物——1750年以来的设计与社会[M]. 苟娴煦，译. 南京：译林出版社，2014:71.

[2]（英）尼姑拉斯·佩夫斯纳. 现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申枯，王晓京，译. 艺术家出版社，1996:3.

[3]（英）罗斯金. 艺术十讲[M]. 张翔，译. 南京：译林出版社，2014.

[4]奚传绩. 设计艺术经典论著选读[M]. 南京：东南大学出版社，2013.

[5]闫洁芳. 西方新马克思主义的消费社会理论研究[M]. 上海：上海世纪出版集团，2012:24.

[6]（日）柳宗悦. 工艺文化[M]. 徐艺乙，译. 桂林：广西师范大学版社，2006.

[7]刘须明. 约翰·罗斯金艺术美学思想研究[M]. 南京：东南大学出版社，2010:32.

[8]（日）柳宗悦. 工艺之道[M]. 徐艺乙，译. 桂林：广西师范大学版社，2011:205.

[9]（法）福西永. 形式的生命[M]. 陈平，译. 北京：北京大学出版社，2011:166.

（责任编辑：王 璇）

J50

A

1008-9675（2016）05-0038-05

2016-05-12

何宇（1971-），男，四川成都人，四川大学艺术学院副院长，副教授，硕士生导师，研究方向：设计史与理论。