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时运戏笔 擅名于世

2016-11-18杜昕

中国篆刻·书画教育 2016年10期
关键词:草虫设色花鸟

杜昕

在中国画史上,明代有两位善于绘画的孙隆,据史料记载:一位是毗陵人,字廷振,善用“没骨法”画花鸟鱼虫,宣德(1426-1435)年间的宫廷画家。另一位是浙江瑞安人,字从吉,善画梅花,永乐(1403-1423)年间与夏昶齐名。本文所讲述的对象就是那位明代宣德时期著名的宫廷画家孙隆。

孙隆,又名龙,字廷振,号都痴,毗陵(现江苏常州)人。开国忠愍(又作“忠敏”)侯孙兴祖之孙。生卒年不详,大概与林良同时。宣德年间,为翰林待招(“金门侍御”)。他善画禽鱼草虫,全以彩色渲染,得徐崇嗣和赵昌“没骨图”之法,自成一家。亦有记云“得徐熙野逸之趣”。

明代是中国绘画史上一个风格多样、画派林立、名家辈出、成就斐然的时期。明初占画坛主导地位的宫廷绘画,以花鸟画成就最为突出,且呈现出丰富多彩的面貌,主要以边景昭、吕纪、林良和孙隆四家最为显著。前三家代表了院体精工细致的工笔风格和放达洒脱的写意风格,而孙隆正好介于两者之间,以其独特的画风影响于一时,从中可以看到明代宫廷花鸟画新的风格样式不断涌现以及革新求变的创造力。孙隆作为明代唯一一位称为“御前画史”的宫廷画家,不仅“时运戏笔”、“擅名当世”,而且注重写生,将传统的“没骨”技法融入“写意”精神,蕴含了文人画的审美趣味,推动了明代花鸟画的发展。

现今我们能够看到的学界普遍认定为孙隆的真迹,均分布在国内各大博物馆院,主要是北京故宫博物院藏的《雪禽梅竹图轴》和《花石游鹅图轴》,两件均为绢本设色;上海博物馆藏的《花鸟草虫图册》(共十二幅),绢本设色;台北故宫博物院藏的《写生册》(共十二幅),纸本设色;吉林省博物馆藏的《花鸟草虫图卷》,纸本设色等作品。从这些作品中,我们可以非常直观地感受到孙隆的绘画艺术面貌。

孙隆的绘画艺术成就,主要体现在他的没骨写意花鸟画方面。清姜绍书《无声诗史》卷一:“孙隆,号都痴,毗陵人。开国忠愍侯孙。生而颖敏,有仙人风度,写禽鱼草虫自成一家,号‘没骨画。予尝见其数幅得徐熙野逸之趣,写生名手也。” 又明末清初人徐沁所撰《明画录》卷六“孙隆传”记:“孙隆,字廷振,号都痴,武进人。开国忠愍侯之孙。幼颖异,风格如仙。画鳞毛草虫全以彩色渲染,得徐崇嗣、赵昌‘没骨图法,饶有生趣。山水宗二米。”这两则记载,基本上为我们提供了孙隆艺术源流的一条线索。孙隆继承了北宋徐崇嗣的设色没骨法,吸收了南宋牧谿和梁楷的水墨写意法,还受到了元代张中一路的设色写意法的影响,形成了他独树一帜的没骨写意花鸟画新法。

中国花鸟画在明代取得了极大的发展,其主要原因要归功于笔墨语言的快速丰富。以勾法(勾勒)、点法(点簇、点厾)为写意花鸟画的基本笔墨单元,它们所运动连接起来形成“一笔”造型的方法得到了孙隆的青睐。“一笔”造型的方法既可以表现对象形体,同时又饱含笔法中的笔意和精神内涵。孙隆所用的主要笔墨技巧并不是渲染,而是点法,即点簇或点厾。他用这样“一笔”点簇的方法,能够做到有笔有墨,色墨浑化,笔墨交融,具有强烈的写意性。比如《写生册》中的《花草蛱蝶》、《草虫》等作品,我们可以清晰地看到孙隆在笔墨上已经不再追求三矾九染的工笔花鸟画那种装饰性和写实技巧,而是在抛弃一定形似的基础上更得对象生趣,充满概括性的抒情表现技巧。正如齐白石所说“在似与不似之间”,以及“清水出芙蓉,天然去雕饰”的境界。

从孙隆的《写生册》、《花鸟草虫册》等作品来看,他还善于“利用色彩不同色阶所得的变化”来表现对象,这是一种非常特殊的笔墨技巧。我们也可以称这种方法为“飞点法”,即在一笔绘画当中,表现由浓到淡的层次变化,还在一笔中呈现出一种颜色向另一种颜色的过渡。这种色彩的渐变,或者色墨的渐变,主要有草绿到赭石、草绿到胭脂、草绿到墨、赭石到墨等。他很好地利用了水分的作用,让水与墨、色与墨、色与色在笔中融合,在落笔于绢纸之上时能够产生特殊的效果。这样的一笔之中,笔尖蘸有不同色阶的颜色,在纸面上一笔调和的画法,孙隆可以算是具有开拓性的。

在孙隆的笔墨技巧中,主要是以色入墨,色墨浑融。虽然在元代,像黄公望、王蒙等山水画作品中,他们为了扩大水墨的表现力,已经开始使用比如藤黄和花青一起入墨的方法,但仍属于同一色阶下的表现。如《林泉高致》中《画诀》云:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而用青黛杂杂墨水而用之。”就已经提到了色墨交融使用的可能,但还是处于比较单一的使用。而孙隆则更具有“随类赋彩”的精神,以更多的颜色入墨,或者不同颜色的碰撞使用。比如在《花石游鹅图轴》中用赭石入墨画石头,在《雪禽梅竹图轴》中用花青入墨染背景的天空等等。这样的方法一方面丰富了纯墨色的表现力,另一方面也使画面的色调更为协调统一。在今天看来,这样的技法好像已经习以为常,但在明初那个特定的年代,孙隆这种绘画语言的表达也是十分大胆先进的。

孙隆还善于用水。中国画中,多以色墨在绢素或者白纸上造型,潘天寿《听天阁谈艺录》云:“墨为五色之主,然须以白配之,则明。”古人在解释用笔用墨的时候, 有一个非常形象的比喻就是“行笔运墨”,而产生的理想效果是讲求“墨分五色”,在用色中注意单纯中求变化,于丰富中求纯净,就如张彦远云:“草木敷荣,不待丹绿之彩;云雪飞扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,风不待五色而粹,是故韵墨而五色具,为之得意。意在五色,则物象乖矣。”无论是墨的多种层次,还是色的单纯而绚烂,所依靠的根本还是对水分的掌握。通过水分的多少来造成干湿浓淡的效果,既可以表现物象的特征,又能营造或浓或淡、或浑厚或酥松、或飘逸或酣畅的不同情境。在用水这一点上,孙隆得到了充分发挥。

孙隆笔下的题材,以花鸟草虫为主,多是田园山野中的花卉禽鸟、草虫鱼虾、蔬菜瓜果之类,充满了乡间的自然气息。他几乎不表现宫廷苑囿中的奇花异草,而力求表现带有文人画所表达的特定意境,以抒写人生的旨趣。这一点上孙隆继承了“徐熙野逸”的传统,而他也更像是一位文人画家而非宫廷画家。另外,在《写生册》最后一幅《雨山》中,我们还能看到孙隆在表现花鸟题材之外的山水作品,正如徐沁所言,孙隆也师法米家山水。

综上来看,孙隆绘画艺术的突破与价值,从客观上来说,因为传世的作品和文献有限,所以存在一定困难。但不难发现,他的花鸟画,从内容到形式,在继承前人传统的基础上有所发展。他改变了元代以墨花墨禽为主导的绘画风貌,去其敛蓄和温雅,发展了写意和潇洒之格;他也保留了宋人的精微之致,同时又去其繁艳,熔没骨与水墨写意花鸟画为一炉,跨越了时代性,丰富了花鸟画的表现力。孙隆的独特画风,无论是对院内画家林良、吕纪,还是院外画家郭翊等人,以及后世沈周和吴门画派的写意花鸟画家,都产生了一定影响。所以在明代早期花鸟画迈向大写意画风的演变过程中,孙隆是一个不容忽视的重要画家。

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