路培，天妮/LU Pei， TIAN Ni

路培 编辑整理/Edited by LU Pei

故宫的砖
——访“官式古建筑营造技艺”传承人李永革

The Brick for the Forbidden City: Interview with LI Yongge， the Inheritor of Craftsmanship of Chinese Official Traditional Architecture

路培，天妮/LU Pei， TIAN Ni

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从秦砖汉瓦到明清紫禁城中的金砖，再到中国地方的传统民居，砖这种古老的建筑材料在中国传统建筑中始终占据着独特的地位。朴素自然的品性和易于操作的特点，使得砖作为一种建筑材料得以延续千年，和砖相关的传统工艺也随之传袭至今。在对李永革的访谈中，我们一方面得以窥见中国古代工匠的智慧与造诣，一方面也深深体会到，中国古建筑营造技艺作为一项国家非物质文化遗产，在当代社会中所处的危险境遇，以及以木作、砖作为代表的营造技艺在传承上所面临的诸多问题。如何在当代的建筑实践中继往开来，让中国古建筑营造技艺的精髓——工匠精神，得以更好地继承和发扬，是在遗产的保护和传承之外另一个值得思考的课题。

1 太和殿调垂脊（瓦作），摄于故宫第三次大修

2 灰斗打盖瓦灰（瓦作）

WA: 以木构为主的中国传统建筑，从某种角度来说，体现着中国古人的现世哲学观。不以追求永恒为目的的木构建筑，在千百年持续不断的维修、重建过程中，除了逐渐固化的外在形式之外，营造技艺在工匠们世世代代的心口相传中得以传承至今，成为一种活的遗产，也被称为非物质文化遗产。故宫，作为明清两代现存规模最大的古建筑群，是中国古代营造技艺的集大成。在结束不久的故宫最近一次大修中，您认为古建技艺是否得以延续？或者说在多大程度上得到了延续？

李永革：应该说还是在延续。但是我们的古建技艺并没有百分之百地传承过去的做法，或者说并没有原汁原味地加以延续。现在的做法还是有欠缺，做的还是不够。原因是多方面的。

一方面是由于现代工具的使用，现在我们所处的是工业时代，是机器人的时代，但如果在古建筑的修缮上也使用机器，那就坏了，就不是修古建了。我们过去都是人工加工，现在是用机器。与之前相比，机器加工看似准确了，但不如使用传统工艺加工出来的砖铺在地上时间持久、稳定。过去加工砖，两侧都要砍出斧花。那个斧花起什么作用？实际上就是用来含住白灰浆。我们现在用机器切割的砖非常平，含不住浆。铺好的地，雨水一冲，砖里面的白灰浆就被冲出来了，然后就会形成缝隙，慢慢地这个地砖就开始活动，活动来活动去，地面就坏了。

再比如说石台阶，你注意看，现在仿古的建筑里所用的台阶都是用机器切出来的石条，一层一层地往上砌，砌上去以后这个台阶会有什么问题？由于每步台阶的下面都是平面，踩的人多了，石条前面就会往下滑。在古建上就不会出现这个问题，这就要归功于传统工艺。因为在我们的传统工艺里，每步台阶的背后在打磨的时候会保留一块，让它坠下来，正好坠在砖胎形成的窝里，这样一卡，台阶经得住外力，自然也就不容易滑脱。

另一个方面的原因主要在于人。如今从事古建筑修缮的人，和大多数非遗项目1）的情况一样，传承人越来越少，而且人的素质也没有达到我们的要求。从事古建修缮，首先离不开对中国历史、文化甚至是民俗的了解。比方说，一个须弥座看似简单，它的比例、它的年代特征等等这些东西你都要有所了解，能分辨出明代的须弥座是什么样，清代的须弥座是什么样，再早期的须弥座又是什么样。再比如，古建筑大门上的门钉，看上去排得横平竖直，没什么新鲜，其实为了从远处看着舒服，最上面一排的门钉到大门上沿的距离比最下面一排到下沿的距离要小，所以有“七上八下”之说。瓦作中，重檐屋顶上两层瓦的尺寸是不一样大的，上层的瓦比下层的瓦要大，下层瓦13cm，上层瓦就要14cm。从人的视角看，由于上层屋檐又高又远，如果瓦当上大下小，人在视觉上就会感觉上下两层屋檐上的瓦的尺寸基本上是一样的。还有，大殿中柱子的收分也是同样的道理，考虑的都是人的视觉感受，是一种审美经验的累积。

除了这些知识外，对于从事古建修缮行当的人来说，手艺也是非常重要的，比如石雕、木雕、砖雕这些（技艺）不是两三天就可以学会的，至少也得需要几年的功底。但如今很多年轻人不爱学，这是一个不争的事实。但如果大家都不愿意学、都不愿意搞技术，哪儿来的工匠精神？哪儿来的中国制造？

换句话说，有些手艺表面上看没有失传，但实际上过去老匠人那种做工精益求精的态度和精神已经很难寻了。

3. 铺墁地面

4. 铺墁地面

5 乾清门前广场砖铺地

WA: 也就是说匠心没有了。

李永革： 可以这么说。这种匠心在过去，说通俗点儿，就是“耍手艺”。工匠们要把活干好，不能丢人。只有活干好了，下次才会有人找你，这事关口碑。有了口碑，才能挣到工钱，工匠们才能养家糊口。所以，过去的工匠干活都非常用心，而且他们在实践中总结出很多经验，经验慢慢成了规矩。有了这些规矩的保障，干活就不会出错。但如今不是这样了。

WA: 砖的工艺主要分为烧制工艺和砌筑工艺。在故宫这次大修中，对几成的砖进行了替换更新？几百年前修建故宫的时候，当时主要用的是苏州陆慕御窑和山东临清砖窑的砖。如今这些新换的砖主要来自哪里？

李永革：不光是最近的这次大修，包括在大修之前我们所做的日常修缮中，新换的砖还是比较多的，尤其是铺地用的砖。我们的新砖主要来自房山等北京周边地区，以及河北蓟县和河北任丘。

但是我还是主张，有些老砖虽然有点残破，有点断裂，能维持的还是继续用，因为老砖烧得非常好，都是优中选优的砖，而且老砖的表面已经包浆了，非常耐磨；实在不行的，再用挖补的方法把不好的砖一块一块地挖出来换新砖。挖补这个办法历来就有，这本身和砖的传统烧结工艺有很大关系。

砖在窑中的烧制过程中，由于摆放的位置不同，火烧的温度就会有差别，会不均匀。靠近窑口的砖和最里面的砖所承受的温度、热度是不一样的，烧出来的砖尽管看起来颜色基本一样，敲击的声音差不多，密实度也相差无几，但当铺在地上以后，砖的抗压强度、抗冻融能力就会有所区别。可能一个冬天过去，铺好的地面上就会有个别砖有起皮等现象出现，问题显现出来就需要进行挖补。比如说，现在太和殿地面所使用的出自苏州陆慕御窑的金砖，历史上就是经过多少次不断挖补的结果。

WA: 主观上希望尽可能多地保留老砖，但换或不换所依据的客观标准是什么呢？

李永革：现在为什么换新的偏多？客观上主要是由几个方面因素导致的。一是设计方和施工方往往受利益的趋势，把工程量往大了算，能换新的都新的；二是文物主管单位的主观意识使然，领导觉得老砖看着又旧又破，就想都换成新砖，看着平整；最后一个是整个社会的文物保护意识不强，认识不到老砖、老材料的文物价值。

WA: 其实有些现象自古就有。但关键是如今砖的烧结工艺远不能和传统的工艺相提并论了。现在的砖很难达到“断之无孔，不碱不蚀”。

李永革：这还得从烧砖的工艺上来说，我们过去烧砖，多好的土取出来以后也得经过三冬两夏反复的翻晒，这个过程是什么过程呢？就是走碱的过程。一来，让土自然冻融，把里面的胶泥块通过冻化、冻胀，让它开裂，同时让它适当地减一减黏性。再有，晾晒过程中，土质里面所含的盐分和碱能够挥发。取土晒土之后，是炼泥、搅泥、脱坯（模）、晾晒、进窑烧、出窑、再晾晒（去砖的火性），最后是加工制作。过去官式建筑中凡是能看得见的砖都是工匠上过手的，也就是经过砍制、打磨，雕刻等工序的。烧制砖的过程，其实是一个极需耐心的过程，从土到砖，其中的每一个步骤、每一道工序都是用时间堆出来的。而现在的社会是一个效率至上的社会，工程不等人。

WA: 那如今砖的砌筑工艺和古代传统的砌筑工艺或者说水平差别有多大？

李永革：光砖好还不够，工艺也得好。过去，不管是铺地，还是摆墙，有一样东西很关键，就是前面提到过的白灰浆。砖烧结完以后会有一些气孔和砂眼，用白灰浆填充实了，砖里面渗透了足够多的白灰浆，会使砖的强度增强。铺地的时候，一块砖往上摆之前，要把热的成粘稠状的白灰浆浇在下面，把砖再坐上，就非常稳，因为浆把砖从下面吸住了，同时浆往砖里渗透，解决了砖的强度问题。

这是铺地之前下面的工序，铺完以后上面还有一道工序，叫钻升。在一块地面的四周用土培出一个土埂，然后把桐油泼在上面，让砖去充分吸附桐油，能吸多少，就吸多少。一般砖的表面能钻进桐油一公分多，砖表面“喝饱”了桐油以后，把表面干了的桐油皮起掉，然后再打磨，不仅会使砖的表面耐磨，同时还可以上光，而且对砖的密实度也有好处。

如今，我们很多地方不了解这些关键性的工艺，他觉得没有这些也没关系。我们老祖宗用的这些砖和这些油，不是矿物质的就是植物的，要不就是生物的，都是有机的东西。所以它本身是一个化学反应的过程。如果对这些知识和工艺不了解，工人就糊弄，用装袋的石灰粉代替用好白灰块制成的白灰浆，钻桐油用刷子简单刷一层桐油就完事了。实际上一用起来，砖墁在地面上的质量好坏就显现了出来，寿命和老砖更是没法比。

太和殿金砖地面的加工工艺和普通砖的加工工艺不一样。金砖地面对砖本身和工艺的要求更加严格，金砖地面要求砖的颜色均匀一致，但在窑里烧的时候不可能做到均匀一致，怎么办？就人为干预，就是用红木水加黑烟子给砖上色。用红木煮的水含有一定的黏性，里面含有树脂；黑烟子就是把松树枝点着了以后冒的黑烟，它含油性；两个东西调合在一起，刷在砖上，等干了以后，再烫蜡，蜡油渗透到砖里面，既能把颜色封住，又能在砖表面形成润滑、上釉的作用。

7　油漆作

8　彩画贴金（1-8图片来源：故宫博物院修缮技艺部）

WA: 中国传统工艺的传承基本上都是靠师徒心口相传，或采用家族世袭制。到了清代，工匠雇佣制在传统手工艺行当中渐成主流。在当代市场经济的大环境下，工程建设领域中鼓励公开竞争的招标制是国家法定的不二选择。这几种用人体制在维系传统工艺的传承上各有什么利弊和影响？

李永革：几年前，我和北京市古代建筑设计研究所的马炳坚老师在《文物报》上联合发表过一篇文章，对中国文物古建筑保护修缮的现行机制提过几点建议。在用人方面，1980年代以前的事业模式逐步被鼓励市场竞争的企业模式所取代，之前事业单位性质下培养起来的各单位自己的技术队伍，在当今完全企业化、市场化的环境中不复存在。现在的企业为了减轻负担，一般都不养或很少养技术工人。那现在古建筑修建的技术工人都来源于哪儿呢？主要都是农村包工队，据我们所知，现在90%以上的工人都是没经过培训直接上岗的，因为没人愿意花钱培训他们；加上这些人的工作状况不稳定，有活儿则聚，无活儿则散，农闲时来，农忙时走，造成古建维修技术人员的水平极低，很难能把文物修缮工程做好。

古建筑修缮队伍这种极不稳定的状态，技术工人的素质无法保障，这些都使古建筑传统营造技术的传承难以为继。

还有，通过招投标的方式选择古建筑的设计和施工队伍，对于文化建筑的保护修缮也是不适用的，简单来说，古建修缮的工程量、技术措施和方法、工程预算等很多方面都是不能在投标时就最终确定下来的，低价中标的现象往往导致将有经验、技术好的队伍排除在外，而一些缺乏技术和经验的队伍反而能够中标，甚至将“一次包死”这种多用在现代工程中的做法拿来应用到文物建筑修缮工程中来，造成修缮过程中出现的新问题得不到解决，更不用提修缮后续的质保问题。而且，在全国范围内招标会导致南北方、东西部古建修缮技术队伍的大流动，而这种流动、交叉对各地文物建筑的保护是十分不利的。道理很简单，我国各民族、各地区的古建筑特点不一，从材料、构造做法，到工艺技术，都不一样。这些特色正是我们在修缮中应该着力保护的内容，从事修缮保护的技术人员最好都是本地的，要精通本地的传统建筑特色和工艺。

上面说的这些问题，要彻底解决不是一朝一夕的事。从我个人的角度讲，古建修缮的用人体制还得回归师徒制。为什么？现在我们写书的人不少，搞研究的人也不少，但是实践当中的很多东西是没法用文字表达的。刚才我说的很多经验性的东西还能用文字来表达，但是真正手上的工艺，是文字没法传达的。即便手工艺的流程、程序和质量要求可以写出来，但有些东西需要在实践中心领神会，是需要师傅带徒弟一点点地心口相传下去的；而且很多东西一旦写出来，标准化，反而坏事了。

应该说2009年我们就提出来在十二五期间故宫博物院要建立或者是完备我们的传承人制度。故宫里面不光有古建筑，包括文物的鉴定工艺也要传承，也要采取师徒制。

2014年，国家文物局在故宫博物院设立明清官式建筑保护研究重点科研基地；同一年，故宫博物院设立古建筑修缮技艺传承基地，部分恢复了清代故宫“造办处”的功能。传承的平台塔建好了，接下来是如何具体操作的问题，如何破解传承的难题。目前来说，现在“传”的人还有，“承”的人却不多，而且“传”的人年龄普遍偏大，传统工艺后继无人的状况目前看来是非常紧迫的，尤其是古建修缮的各个行当，由于比较艰苦，年轻人不愿意学。夏天房子漏了要上房顶修，太阳底下的琉璃瓦，一脚踩上去，烫的要命，这活没有人愿意干。像木作和彩画作的传承还好一些，大家的兴趣还高一点，瓦作和石作就不好办。但无论是哪门技艺都有很高的技术含量，都需要相关知识的储备。

当然，从全国范围来看，我们还有信心，因为我看到一些地方省市的年轻人有愿意干的，如果国家再多从政策上给予鼓励，提高他们的待遇和社会地位，这些年轻人还是很有前途的，我们的传统工艺就不怕后继无人。

从故宫来说，从院领导到我们部门，对人才的重视早已经形成共识。在国家非遗项目的政策支持下，我们部门2012年面向社会一共招收了15个人，大专学历，现在还剩下9个人，坚持学了4年多的瓦工、木匠。过两年我们还有继续招人的计划，年龄可以适当放低，学历最好是本科，高中学历也可以。只要对这行有兴趣，动手能力强，十年八载学艺学出来，他这辈子就不会去干别的。当然，最关键的还是在于用人机制要有所创新。

注释：

1）“非遗”是国家级非物质文化遗产的简称。为规范非物质文化遗产保护工作，2005年国务院发布《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家+ 省 + 市 + 县”共4级保护体系。文化部先后于2006年、2008年、2011年和2014年公布了4批国家级非物质文化遗产名录。据不完全统计，4批名录中和建筑营造技艺相关的共计28项，其中包括香山帮传统建筑营造技艺、官式古建筑营造技艺、徽派传统民居营造技艺、藏族碉楼营造技艺、北京四合院传统营造技艺与传统造园技艺（扬州园林营造技艺）等各地方、各民族的传统营造技艺。

受访人：李永革，故宫博物院原古建修缮中心主任，国家非物质文化遗产“官式古建筑营造技艺”代表性传承人

访谈时间：2016年8月21日

访谈地点：故宫