邓伟龙

（韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东潮州　521041）

“有思想的雕塑”:邵平诗韵功夫雕塑的美学意蕴阐释

邓伟龙

（韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东潮州521041）

在传统的艺术分类中，雕塑本是一种典范的空间艺术，同时雕塑艺术也常不宜表现过于深奥的哲理内容，而且雕塑艺术的创作过程也是漫长而枯燥乏味的。但艺术家邵平的诗韵功夫雕塑艺术创作，不仅将空间艺术时间化了，而且也将雕塑艺术的内涵哲理化以及将枯燥的创作过程艺术化与仪式化了，其诗韵功夫雕塑因丰富的美学意蕴而成为了“有思想的雕塑”。

邵平；诗韵功夫雕塑；时间化；哲理化；仪式化

在提倡和鼓励创新的今天，包括雕塑在内的各门艺术也在竭尽全力地进行着创新探讨，可是多年来人们多见的是那些不乏其例的艺术界各种“伪创新”，那些真正的创新往往因各种机缘条件而默默无闻，潮州雕塑艺术家邵平先生的邵氏诗韵功夫雕塑就是有真创新而鲜为人知的一例。当然说其鲜为人知也可能言过其实，因为毕竟由于其创作的现实影响，潮州电视台曾于2013年在其《民生》栏目做过10来分钟的专栏介绍。可是对于一位富有创新潜质和实际创造力的艺术家以及其创作可能会引发某种变革的艺术创造而言，仅地方电视台的10来分钟的专栏介绍是远不足以揭示其现实和可能存在的艺术、文化和美学价值的。事实上，自该专栏播出后，虽然邵平先生也将其诗韵功夫雕塑创作视频公布于优酷视频网上，但遗憾的是却并没有引起应有的关注，除却其创作者偏处潮州一隅而知名度不甚高的原因以及因其作为创新的创作而导致的曲高和寡外，最重要的当属学界对其创作的关注及其价值探讨和阐释的不够。因此为发现新人新作的价值内涵，从美学上对邵平的诗韵功夫雕塑进行探讨也就尤为必要了。那么邵平的诗韵功夫雕塑到底有着怎样的创新和美学价值呢？下文试为一说。

一、“出位之思”:空间艺术雕塑的时间化

众所周知，如果以时空作为艺术分类的标准，那么作为造型艺术的雕塑艺术无疑是最典型的空间性艺术，因而在传统的艺术观念中，雕塑只能表现那些静止的、视觉的、凝固的空间造型。在这点上，雕塑虽为三维立体的，却与二维平面的绘画存在极大的相似性，因此在莱辛的名著《拉奥孔》中，虽然谈论的是绘画和诗的界限，但实际上却是谈论作为空间性艺术的雕塑与绘画和作为时间性艺术的诗也即文学的区别。在该书中，莱辛从1506年在罗马发掘出来的著名雕塑拉奥孔出发，明确指出：作为空间艺术的雕塑与绘画，服从的是空间艺术的表现规律，而诗是时间艺术，服从的是时间艺术的表现规律。因此，雕塑和“绘画运用空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音”［1］181，故雕塑和绘画宜于表现那些全体或部分在空间中并列的相对静态的事物，而诗宜于表现那些“全部或部分在时间中先后承续的事物”［1］83，也即动作；同时在感受方式上，雕塑和绘画是视觉性的，而诗是听觉性的，故雕塑和绘画适宜表现静态的物体，诗则适宜叙述感受动作而不适宜感受并列的物体，因为“听过的那些部分如果没有记住，就一去无踪了”［1］177；基于此，莱辛认为，雕塑和绘画即使要表现动作，也只能选取最富包孕性的顷刻，也即“最能产生效果的只是可以让想象自由活动的那一顷刻”［1］181，来暗示动作。

当然，就中国古代美学而言，虽然也有像莱辛这样强调诗画之区别与对立的，如晋陆机就有“宣物莫大于言，存形莫善于画”［2］之说，明张岱谈到诗如画时则云“若以诗句之画作画，画不能佳，以画意之诗为诗，诗必不妙……故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也”［3］等，但更多的是强调诗画交融的统一性，其中最著名的当称苏轼之“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）。不过，应当指出的是，即使在中国古代诗画同源一体之说中，其画也多指那些静态的、并列的空间事物与图景而已。因而总的来说，雕塑与绘画不能或很难表现一个动态的过程则是共识。

那么有没有一种在雕塑中既能表现静态事物又能展示一个动态过程的可能呢？邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”则体现出这方面的探索和创造。在其公开的“邵氏诗韵功夫雕塑”视频中，邵平先生大胆地、创造性地用雕塑的手法，从起势佛陀（见图1）出发，表现了一个人从婴儿（见图2）到少女（见图3），再到老妇（见图4）和骷髅（见图5），最后回归收势佛陀（见图6）的全过程。为能更直观地了解和论述其在这方面的探索与创造，笔者从其公开的视频中截取以下几幅图片：

图1　起势

图2　小孩

图3　少女

图4　老妇

图5　骷髅

图6　收势

从以上几幅截图可看出，在这里邵平先生就将本来是空间艺术的雕塑时间化了，也就是把本来只能是静态的、空间性的雕塑艺术展示为一个动态的、时间性的艺术创作过程。这种创造如用一美学术语来概括的话，则不妨称为雕塑上的“出位之思”，也就是说，他使得雕塑超出了其所用媒介及其艺术本身的局限，而表现或表达了依据其所用媒介而不能表现的雕塑艺术的特性！

那么，什么是“出位之思”呢？一般而言，“出位之思”源出德国美学术语Andersstrben，本指一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介表现状态的美学。我国学者钱钟书先生则把这种状态称之为“出位之思”，在其《中国画与中国诗》一文中，他说：“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻划迹象而用画来‘写意'。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事‘言志'，而用诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。”①据龙迪勇先生考证（参见龙迪勇《时间性叙事媒介的空间表现》，载《江西社会科学》2007年第4期），上述所引文字见日本学者浅见洋二所著的《距离与想象》一书中引用的《开明书店二十周年纪念文集》（开明书店1947年版）所收初版。后来，钱钟书对此文进行过大幅度修改，此段文字不见其《旧文四篇》（上海古籍出版社，1979年版）和《七缀集》（上海古籍出版社，1985年版）所收该文。《开明书店二十周年纪念文集》1985年由中华书局重版，但所收的该文是修改后的版本。见浅见洋二著，金程宇、冈田千穗译《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，上海古籍出版社，2005年出版，第113页。在这方面，西方亦有不少美学家所持观点与钱先生相似，其中最具影响的至少有美国的美学家鲁·阿恩海姆和英国唯美主义理论家佩特等。如鲁·阿恩海姆就认为：“所有的感觉表达媒介都在发生相互的渗透，尽管每一种表达媒介在依靠自身最独特的性质时发挥得最好，它们又都可以通过与自己的邻者偶然连袂为自己灌注新的活力。”［4］佩特也说：“在每种艺术特殊的把握材料的方式中，它们可能被发现变成了其他一些艺术存在的条件，用一个德国批评术语来说就是‘另一种努力'，即对其自身界限的部分的背叛，通过它，艺术能够做到的不是实际上取代彼此的位置，而是相互间提供新的力量。”［5］

然而这里还要重点说明的是，以上各家所言还只是在理论上揭示出艺术中存在“出位之思”的可能、原因或依据，而至于为什么各种感觉表达媒介可以发生相互的渗透，以及如何“通过与自己的邻者偶然连袂为自己灌注新的活力”和通过“对其自身界限的部分的背叛”而“变成了其他一些艺术存在的条件”，则在很大程度上还是带有猜测与独断性。其中钱先生所言中国“诗画各有跳出本位”而“强使材料去表现它性质所不容许表现的境界”，说的也只是诗人在创造诗歌时通过语言文字创作出可以让读者想象的仿佛如在目前的图画，或是画家在创作绘画上能让欣赏者感受、体会或想象出画面中的诗意或诗。这也正如其术语“出位之思”的侧重在“思”一样，事实上所谓的“出位之思”，其真实之意更在于一种“思”，即思想、观点或企图，而非现实、真实或实在，也就是：即使是有“出位之思”的诗，虽然诗中有画，但其画并非是真实的、现实的绘画，而最多是读者接受中根据文本感受、想象中的画；所谓“画中有诗”，其诗也最多是观赏绘画者根据绘画所示感受、想象出来的诗。当然，就中国古代题画诗这种特殊的艺术形态来说，其中不仅有现实的画也有现实的诗，但却仍不是也不可能是将原为语言、时间性的诗变为空间性的艺术和将原本是静态、空间性的画变为真正动态的、时间性的艺术。

正由于此，具体到雕塑艺术而言，正如上文所述，它作为一种最典型形态的空间艺术，其所运用的媒介石料、铜铁、泥土等，就决定其只能作为静态并占据一定空间的物质实体。因而现实中，我们最多也只能从具体的雕塑作品中，通过其材料、造型、色彩和表现技巧等，去感受或想象其中所包含的诗意和意蕴等，却很难把它和动态的、时间性艺术联系起来。

邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”在这方面的意义就在于：它在使用通常的雕塑媒介（具体为陶土）的同时，超越了其雕塑所使用媒介的局限，真正体现了钱钟书先生所言的“艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界”那种“出位之思”，也真正使本来静态的空间性的雕塑艺术动态化、时间化了，并且这种创造还不是想象性、虚拟性的，而是现实的、真实的。这既是雕塑艺术本身的创造革新，也为其他艺术的“出位之思”提供了思路和可能，因此，其开拓和启示意义是巨大而深远的。

二、“存在之思”:雕塑作品内涵的哲理化

常言“画虎画皮难画骨”，就是说绘画艺术虽然可达到高度的形似，但要表现对象或客体即创造主体本身的思想、情思及哲理哲思等却是很难的。绘画尚且如此，在空间性的雕塑作品中，其情形也就可想而知了。由于雕塑只能通过具体的、最富包孕性顷刻的空间造型去展现某个人物、事物、动作、场景，比如古希腊罗马的那些著名雕塑，如上文提及的拉奥孔等，多为如此，更高明者则在利用这些造型基础上去暗示或寓意某些思想、观念或意识，如法国罗丹的著名雕塑《思想者》就是通过弯腰、屈膝、右手托下颌、拳头触及嘴唇、目光深沉默视下方的、强壮身体抽缩弯压成一团的裸体男人，来寓示那些对人类苦难遭遇寄予了极大同情和悲痛的人文主义思想者，而马约尔的《地中海》则是用一个头部低沉、手臂弯曲、盘折腿部的圆润厚实的裸体女性形象，来暗寓富饶壮美的地中海等，因此，一般而言，雕塑（尤其是单个的雕塑作品）是不适宜或很难表现更多的哲理哲思的，即使要表现，也只能通过有限的空间造型或形象去暗示或引导欣赏者去想象而已。而造成这种状况的原因，就在于雕塑艺术使用的材料和单个雕塑作品形象和造型本身的有限，因为稍有点常识就能明白，单个的雕塑作品因材料和创作本身的困难，不可能过于复杂与繁多。在这方面，单个雕塑作品的表现力较之同为空间艺术的绘画还要低，故如果要用雕塑来表现较为复杂的哲理哲思，也就勉为其难了。

以上所论“出位之思”只是说“邵氏诗韵功夫雕塑”使雕塑这种空间艺术时间化了，而其更深刻之处还在于把雕塑作品内涵扩大化和哲理化了。这体现在互为联系的两个方面，一是这种创造使雕塑艺术表现能力和容量扩大，二是这种雕塑表现能力和容量的扩大才能在雕塑中表现那些丰富深刻的哲理哲思；反过来说，也正由于其能表现那些丰富的哲理哲思，所以也就使得雕塑的表现能力和容量比以往的大得多。也就是说，正由于邵平先生把本来是空间艺术的雕塑时间化，也就扩大了雕塑可能的表现能力和包涵的容量。在这点上，如果用绘画来简单类比的话，那么邵平先生的创造类似于把原来单幅的绘画（即单个的雕塑）创造为连环画（即雕塑群像），当然这个连环画在内容、意图和思想等方面有着内在的联系。上文我们所提及的那段雕塑视频以及所截取的几幅图，使得雕塑创作与欣赏就好像在创作和欣赏一部内容丰富精彩的电影或连环画，这样就使得在雕塑中表现复杂内容甚至是丰富哲理哲思成为可能。

那么邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”到底表现了什么丰富的哲理思想呢？在笔者看来，其雕塑的深刻之处就在于表现了对人的“存在之思”，也即揭示了人的“向死而生”的本质。

关于存在及其意义，这是自人类诞生至今不断困扰并引发人类思考的本质问题，中西方哲学中，均有对这个问题的思索和探讨。在这里，我们不得不提及德国哲学家海德格尔对存在的论述了，其在名著《存在与时间》中，开卷便引用柏拉图《智者篇》说道：“当你们用到‘是'或‘存在'这样的词，显然你们早就很熟悉这些词的意思，不过，虽然我们也曾以为自己是懂得的，现在却感到困惑不安。”［6］1这非常类似中世纪奥古斯丁的名言：“时间究竟是什么？没有人问我，我倒清楚；有人问我，我却茫然不解了。”［7］虽则如此，海氏还是认为：“存在总是某种存在者的存在。”［6］11并且“这种存在者本来就是这样的：它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的。对存在的领会本身就是此在的存在规定”［6］14。因此，“我们用此在（Dasein）这个术语来称呼这种存在者”［6］9。那么如何领会“此在”呢？海氏论述道：首先“此在是一种存在者”［6］14。同时“此在的存在包纳在操心中”［6］266。它有两种性质，“一是它的existentia（存在）对essentia（是什么）的优先地位，一是它的向来我属性质”［6］51。但“此在的‘本质'在于它的生存”。［6］49而且“此在总作为它的可能性来存在”［6］50。故“此在总是从它的生存来领会自己本身：总是从它自身的可能性——是它自身或不是它自身——来领会自己自身”［6］15。因而此在的存在总是时间性的，从这点而言，“一切存在论问题的中心提法都根植于正确看出了的和正确解说了的时间现象以及它如何根植于这种时间现象”。［6］22正由于此，“此在总是从它所是的一种可能性、从它在其存在中这样那样领会到的一直可能性来规定自身为存在者”。［6］51虽然“此在的存在向来是从它的将来方面‘演历'的，此在就其存在方式而言原就‘是'它的过去”［6］24。所以“只要此在生存，此在就必定以能在的方式向来尚不是某种东西。有生存构成其本质的存在者本质上就抗拒把它作为整体存在者来把握的可能性”。［6］269

那么这种“从它所是的可能性”和“必定以能在的方式向来尚不是某种东西”是什么呢？在海氏看来，那就是“死亡”，因为此在“在世的‘终结'就是死亡”，［6］269这种“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性。随着死亡，此在本身在其最本己的能在中悬临于自身之前”。［6］288它“确乎意味着一种独特的存在之可能性：在死亡中，关键完完全全就是向来是自己的此在的存在。死显现出：死亡在存在论上是由向来我属性与生存组建起来的”［5］276。因此“死亡是一种与众不同的悬临，……只要此在生存着，它就已经被抛入这种可能性。它委托给了它的死亡而死亡因此属于在世”。［6］288故“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中”。［6］297确实，人作为一种时间性的存在者，其最大的可能性就是终将一死，这是任何人逃避不了也代替不了的，所以人会畏，而“畏所为而畏者则完完全全是此在的能在”。［6］289在“畏”中最大的则为“畏死”，因为“向死存在本质上就是畏。向死存在会把畏倒转为懦怯的害怕并在克服这害怕之际把懦怯暴露在畏面前”。［6］305并且这种“畏死不是个别人的一种随便和偶然的‘软弱'情绪，而是此在的基本现身情态，它展开了此在作为被抛向其终结的存在而生存的情况”。［6］289但惟其有死，人的可能性也就成为可能：“死是此在的最本己的可能性。向这种可能性存在，就为此在开展出它的最本己的能在，而在这种能在中，一切都为的是此在的存在”。［6］302因而人是向死的存在，这种向死存在的“死所意指的结束意味着的不是此在的存在到头，而是这一存在者的一种向终结存在。死是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式”。［6］282所以就人生在世的“此在”来说，“只要死亡‘存在'，它依其本质就向来是我自己的死亡”，［6］276而“其存在的意义却倾向于通过向死存在而获得生存上的明确性”。［6］270

海德格尔还提示我们，要注意区分由日常的、操心的、沉沦的、非本真的存在和本真的存在而有的本真的与非本真的向死存在。作为非本真的向死存在是因为“日常生活具有本质性的沉沦倾向”，［6］293其“沉沦的存在方式”的标识就是“诱惑、安定与异化”，［6］292因而这种“向死存在表明自身为在死面前的有所掩蔽的闪避”，［6］293也就是说“日常沉沦着在死之前闪避是一种非本真的向死存在”［6］297-298。而本真的向死存在虽然也是“基于操心”或“奠基于操心”，［6］289其本质也是“畏”，但“它在其向死存在之中总已经这样那样作出了决断”。［6］297因而在海氏看来，本真的“向死存在，就是先行到这样一种存在者的能在中去：这种存在者的存在方式就是先行本身。在先行把这种能在揭露出来之际，此在就它最极端的可能性而向其自身开展出自身。把自身筹划到最本己的能在上去。这却是说：能够在如此揭露出来的存在者的存在中领会自己本身：生存。”［6］301所以海德格尔对于向死存在总结说：“对从生存论上所筹划的本真的向死存在的特征标画可以概括如下：先行向此在揭露出丧失在常人自己中的情况，并把此在带到主要不依靠操劳操持而去作为此在自己存在的可能性之前，而这个自己却就在热情的、解脱了常人的幻想的、实际的、确知它自己而又畏着的向死的自由之中。”［6］305-306

在此，我们之所以繁引海氏之说，只是为了说明人生在世其实就是向死存在或者说是向死而生的过程本质。在这个过程中，常人因死亡的存在或悬临而操心、烦，也则沉沦于日常生活，但这绝不是人生在世也即此在的本真状态。本真的人生在世即此在，虽然其始也如常人那样是被抛于这个世界上，也会因死亡的存在或悬临而“畏”，但正由于这种对死亡之“畏”，也就使自己在面向死亡而生的过程之中，对“自己的现身情态从此在的根底深处自我领会”，“作出这样那样的决断”，从而把自己的各种可能现实地开展出来。通俗点说，所谓“向死存在”并不是说因为人终有一死，所以一切均为虚无或毫无意义，从而让人沉沦于消极的日常生活之中；而是正因为人终有任何人不能逃避和替代的一死，人生的各种筹划和可能才能展开，因而人生才会有真正的意义。因此本真的向死存在绝不是让人沉沦、消沉、消极，而是告诫人们：人虽终有一死，但人却要在对死亡的敬畏中积极地展开自己的各种可能。

而海氏的以上哲思，恰恰是邵平先生用其雕塑所要表现的。正如上文所言，在“诗韵功夫雕塑”中，除却其开头和收势之外，邵平先生以连环画（雕塑群）的形式，表现了人从孩童到青少年（少女）到老年（老妇）再到死亡（骷髅）的全过程，这几个雕塑形象的变化（主要是从小孩到少女）使我们既能体会到人生在世的可爱、美丽与精彩等，更能感受到人生在世的操心、烦与沉沦等（尤其是从少女到老妇）。而由老妇到骷髅的转变，则在视觉感官上强烈冲击了我们的审美经验，同时也把人生在世的最终可能性和对向死而生的存在之哲思展示出来了！也就是说，邵平先生用本来是空间艺术的雕塑告诉我们：人生在世事实上是一个向死存在的过程，在这个过程中有美丽、精彩亦有操心和烦，而死是人生在世的最终可能性，人生在世就是走向这个悬临和可能性之途，但这并不是说人生因此就是消沉、消极的，恰恰相反，人生正是因为有着这个最终的悬临，才有可能筹划、决断，因而才会积极和有意义，这也就是如何正确对待死亡也即对待人生本身。正如其视频的解说词说的那样，如果人能最终存在的话，那只能是一具骷髅，因而骷髅之美可能就是人生最终之美。

我们知道，从一般的审美观念来看，像骷髅之类的事物是谈不上美、也很难成为美或审美对象的。尤其是在西方传统观念中，像绘画、雕塑这类作为美的空间造型艺术是不宜表现丑的，更不用说骷髅之类了。在这方面表现最为突出的就是上文所提到的莱辛，因而这里也就不得不再次提及其名著《拉奥孔》了。莱辛在该书中明确提出：“美是造型艺术的最高法律。”［1］14要说明的是，莱辛此处说的美是纯粹与丑相对的美的形象或事物，而并不包含中国传统美学及审美中那些“化丑为美”的事物。进而他说：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少服从美。”［1］14当然莱辛也并不是认为雕塑和绘画这些造型艺术不能或者说没有能力表现丑，他说：“就它作为摹仿的技能来说，绘画有能力去表现丑；就它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。”［1］135而之所以如此，在莱辛看来那是因为丑的事物“违反我们对秩序与和谐的爱好”，［1］135而在绘画和雕塑这些空间造型艺术中，由于不像“在诗里形体的丑由于把空间中并列的部分转化为时间中承续的部分”，而是“丑的一切力量同时发挥出来”［1］137，“剩下来的只有丑陋，不可改变地留在那里”。［1］138所以“它会引起厌恶”，［1］135或者是“它所引起的感觉是不愉快的”。［1］137他还以亚里士多德之口说出像死尸之类的事物不宜表现在绘画中，他说：“死尸也是如此，它在自然中惹人厌恶，是因为它引起尖锐的怜悯的情感，以及很可怕地提醒我们自己也终将毁灭。”［1］136实际上，我们从古希腊以来所流传下的雕塑作品来看，除却那些所谓的现代或后现代雕塑作品，但凡在艺术史上留名的，无一不是美好的形象，在此不一一例举。而邵平先生的创作却把原本是丑的甚至是给人以尖锐、可怕乃至恐怖的骷髅也运用于雕塑之中，这无疑是一种大胆的创造。其之所以能如此，是因为他把空间艺术的雕塑时间化了，从而使得雕塑像时间化的语言艺术的诗一样，由于时间的流逝，“在诗里形体的丑由于把空间中并列的部分转化为在时间中承续的部分，就几乎完全失去它的不愉快的效果，因此仿佛也就失其为丑了”［1］137。确实，邵平先生的雕塑作品，是用仿佛连环画（雕塑群像）的方式来表现的，因此在骷髅之后旋即变为与开始时的起势相同的佛陀形象，这也在一定意义上冲淡或消释了骷髅本身给人的不愉快或痛感。但更深层的原因恐怕还在于其对人生在世的生存或存在的思考：因为人作为有限的存在，死亡是谁都必须面对的，我们即使沉沦于日常生活，但死亡作为人的最终可能，它总是悬临于每个人，所以骷髅也就会成为我们每个人的最后现实。当然这种思考是以雕塑艺术的方式而非以哲学的或理论的方式来展示的。我们常说：艺术来源于生活又高于生活，甚至比生活更真实。邵平先生用这种创作好像给我们每个常人当头棒喝：“人啊，认识你自己！”这事实上也是对“我是谁？我从哪里来？又到哪里去”的人类亘古之问的艺术性、诗性回答。也惟其如此，我们才会生活得更真实、更积极。

三、“表现之思”:枯燥雕塑过程的艺术化和仪式化

如果说上文所提及的“出位之思”和“存在之思”是学界故有的学术语，那么这里的所谓“表现之思”则是笔者出于文章表达的需要而自创的一个术语或概念。所谓的“表现之思”是指在艺术创作过程中对艺术创作过程本身的思考或反思。一般而言，创作者在进行艺术创作时是不会对创造过程本身进行思考或反思的，因为在一般的创作者看来，艺术创作只要把艺术作品创作出来或创作好就可以了，至于创作过程本身是不需要也没必要考虑的，而接受者在接受和欣赏艺术作品时通常也不会对创作者的艺术创作过程进行思考。这就好像当年钱钟书婉拒一崇拜者所说的那个“假如你吃个鸡蛋觉得味道不错，又何必认识那个下蛋的母鸡呢”的幽默一样，对创作过程的思考就像“假如你吃个鸡蛋觉得味道不错，又何必知道那个下蛋的母鸡是怎样下这个蛋的”了。但对创作过程本身的思考是很重要的，一者可以体现艺术创作者的自觉，二者可以为艺术自身的创新和发展提供可能。事实上，很多艺术的创新或发展正是基于对艺术创作过程本身的反思和思考。以文学创作为例，如果没有对文学创作过程本身的探讨，文学创作就永远是不可知或神秘的，作家或诗人在创作文学作品时也就无规律可言了，但正是在中国古代历史上有了像陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》（其中有像《神思》等专篇论述文学创作的）等这些人的探讨，才使得那看似神秘的文学创作为人所认识。因而可以说：一种艺术如果其创作者越能对其创作过程进行反思，其创新和发展的可能也就越大。

那么，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”其“表现之思”表现在哪些方面呢？在笔者看来，其至少在以下几个方面给我们以深刻启示：

首先，把本来枯燥的雕塑创作过程艺术化。我们知道，通常艺术家在进行艺术创作时，其艺术创作过程是枯燥、单调甚至是痛苦的。以文学创作为例，中国古代文人的一些诗句，比如“两句三年得，一吟双泪流”（唐·贾岛《题诗后》）和“吟安一个字，拈断数茎须”（唐·卢延让《苦吟》）等，最能体现其创作过程的痛苦，所以现代诗人艾青说，“只有通过长期忍耐的孕育，与临盆的全身痉挛状态的痛苦，才会得到婴孩诞生时的母性崇高的喜悦”，“不曾经历过创作过程的痛苦的，不会经历创作完成时的喜悦”。［8］文学创作过程尚且如此，可以想见，如果把罗丹雕塑《思想者》、法约尔雕塑《地中海》等的创作过程还原出来，当然其中也可能有灵感带来时的“迷狂”，但更多的恐怕就是痛苦的构思、翻来覆去的修改和满地碎屑的雕琢……这正如“邵氏诗韵功夫雕塑”视频解说词所说的那样：“雕塑艺术……因为其创作过程缓慢而变得孤独和隐蔽”。在此，我们不难发现，其实邵平先生思考的是这样一个问题：即能否既能在创作过程的最后用美的形式显示其创作结果，又能用美的、艺术的方式来展示这个创作的过程，而不致使其创作过程苦闷、枯燥甚至痛苦呢？或者更低俗一点说：能不能找到一只既能下美味营养丰富的蛋同时又能很诗意、艺术化下蛋的母鸡呢？正是从这个思考出发，邵平先生大胆地改变了传统雕塑艺术的创作过程，其“邵氏诗韵功夫雕塑”不仅像普通雕塑一样在其创作完成时能以艺术作品的形式呈现，而且也把整个雕塑的创作过程本身变成为了一种艺术的操演和展示，也即将雕塑创作过程艺术化或诗意化了。从其公开的视频和实际的操演来看，邵平先生的雕塑创作过程，就好像一段应和音乐旋律和太极武术功夫节奏的、独特的、或疯狂或优雅、或酣畅淋漓、或戛戛难行的舞蹈与表演。

其次，把本来枯燥的雕塑创作过程仪式化。如果说邵平“邵氏诗韵功夫雕塑”的创作把本来枯燥的雕塑创作过程艺术化了，那么其之所以能将其艺术化的背后原因就是仪式化，可以说，正是其创作过程的仪式化，从而才使得创作过程本身艺术化了。那么什么是仪式呢？《汉语大辞典》有以下几种解释：1.取法，2.指典礼的秩序形式，3.指仪态，4.指测定历日的法式制度等。除此之外，其重要内涵还正如有学者指出的那样：“仪式作为一种文化现象甚至文化制度，它在延续社会传统、保存族群记忆、整合族群心意状态等方面都有重大作用，而这些作用多数情况下会借艺术与审美的手段来加以强化。当仪式活动结束之后，由仪式所塑造或唤起的情感体验常常会凝定在艺术品这一物态化的形式当中，既能留给参加者反复回味和再体验，也能让人对审美活动形成或隐或显的‘前理解'，影响着他对现实事物的欣赏或评判。……这些仪式活动随族群延续而作为一种传统固定下来的时候，交融在仪式中的审美活动也会因此而获得某种‘惯例'意味。”［9］同时在笔者看来，仪式还涉及到集体记忆、文化传承、知识传授、个体的文化及修养；仪式的精神体现出转折、改变、升华的建构意义，它赋予单调、平凡的生活以意义，促进个体意义、价值的发现，发挥着凝聚、团结的作用，并且“真正使每一个人都能参与的公共领域是仪式领域”；另外，仪式还起到赋予无序社会以有序、赋予社会生活以规范、协调人际关系等重大作用。［10］其中尤请注意仪式能“体现出转折、改变、升华的建构意义”和“赋予单调、平凡的生活以意义，促进个体意义、价值的发现”，也就是说：日常平凡的单调生活及活动行为，正因为有仪式的运用、参与和存在，也就有了独特的意义与价值，它能实现化腐朽为神奇、神圣的改变与升华。当然，如果按照人们一般的理解，只有那些比较正规、隆重的且具有程序化的礼仪形式才是仪式的话，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”很难说是运用了仪式形式。但按照凯瑟琳·贝尔（Catherine Bell）的观点，其将仪式类型分为：1）体现社会—宇宙秩序（social-cosmic order），或多或少有信仰底蕴的行为；2）日常生活中近似仪式（ritual-like）或“仪式化”（ritualized）的行为。其中，近似仪式又可分为正式行为、传统行为、恒定行为、规则支配行为、神圣象征行为、表演等。［11］那么，“邵氏诗韵功夫雕塑”的创作过程无疑就是一种近似仪式也即仪式行为了，因为其过程本身就是一种表演，甚至是一种恒定的神圣象征行为（相对于其他单调的随意的雕塑行为而言）。事实上，在日常生活中，我们的很多行为都可以看作是仪式或仪式的变形，比如过生日、上下课的起立问好等，而意义也就赋予其中了。更何况在“邵氏诗韵功夫雕塑”创作过程中，其整个创作过程都是在音乐和诗的背景中进行的，创作者同时融合中国独有的功夫——太极在音乐和诗的节奏与旋律中进行雕塑表演或展示，这就大大地强化了雕塑艺术创作过程本身的艺术性，甚至将其神圣化。因此，就其形式而言，可以说“邵氏诗韵功夫雕塑”之所以能将枯燥的雕塑创作过程艺术化，其重要原因就在于对仪式或仪式化的成功理解与运用。

复次，雕塑艺术表现形式的多样化。很明显，这点是承接以上两点而来的，但也可以说这也是以上两点的原因。上文说到，邵平先生在其“邵氏诗韵功夫雕塑”中综合运用音乐、诗歌和武术等多种艺术元素，这样就使得本来只是运用刀、凿等和石块、泥土、青铜等打交道的单调枯燥的雕塑创作过程变得表现形式多样化。打个不恰当的比方来说，如果传统的雕塑创作过程只是无声无息的单媒体，那么正是其音乐、诗歌和武术等的综合运用就使得其雕塑创作过程成为有声有色的“多媒体”。而我们知道，各种艺术元素和手段的综合，既可增加该艺术的内涵和容量，同时亦能丰富该艺术的表现力和感染力。这点从“无声电影”和“有声电影”以及“黑白电影”和“彩色电影”甚至“3D电影”的艺术内涵和容量及表现力和感染力的差别中就可以感受到。因此，欣赏邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”，不仅可以感受雕塑艺术本身，而且亦能感受音乐、诗歌和武术的艺术魅力。并且难能可贵的是，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”并非是将各种互不搭界的艺术生硬地进行拼凑，而是能够很好相互融合与渗透，比如：其音乐的旋律和音响效果就能很好服务于武术太极，武术的节奏又很好地服务于雕塑，而诗歌则一方面为雕塑创作定下了基调，同时也很好解释、解说了雕塑的内容。海德格尔说：艺术作品“就是建立一个世界”［12］30，又说“艺术就是真理自身设置入作品中”，［12］25“是真理的生成和发生”［12］59，“真理的本质，亦即无蔽”。［12］41邵平先生正是综合运用多种艺术形式，把本来单调枯燥的雕塑艺术创作诗意化、艺术化和仪式化了，其雕塑也就成为多种艺术的综合表现和一个由天、地、神、人构成的敞开的、澄明的世界。

另外，还需提及的是，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”还很好地体现了创作的民族化与本土化。这一者表现为，其雕塑所运用的诸种艺术元素都是最能体现我们中华民族特色的：其所选音乐是能体现中国特色京剧艺术同时也切合其功夫表演的屠洪刚的《中国功夫》，而中国自古以来就有“诗歌的国度”之说，中国功夫——太极则更是中华民族性的标志。因此，其无论是音乐还是诗歌还是武术，无一不是具有中国代表性的。其次，从其具体使用的雕塑材料或媒质来看也是如此：其所用的雕塑材料是陶土，而我们知道，陶土是制作陶瓷的原材料，“中国”的西文单词“China”其原始义就有“陶瓷”之义，因此用制作陶瓷的陶土瓷泥作为自己雕塑的材料，也最能凸显我们的民族性。同时潮州作为“中国瓷都”，陶土瓷泥是潮州最丰厚的自然矿产资源，陶瓷一直是潮州的传统和支柱产业，因而潮州的艺术家用潮州的陶土来进行艺术创作，本身就有着浓厚的本土化气息。还有，在用本土陶土作为材料的“邵氏诗韵功夫雕塑”中，其雕塑形象除佛的形象是受外来文化（主要是古印度文化）的影响外，其他各雕塑形象无一不是我们民族形象的表现，并且即使是外来的古印度文化的佛像，也有着中国本土化的过程，因而在某种程度上可以说，其如其说是古印度文化的文化形象，不如说就是我们中华本土化了的文化形象，因为最简单的事实就是，在古印度佛教中，没有如此慈眉善目、令人可亲而非凶神恶煞、令人敬畏的佛陀形象。再者，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”用陶土瓷泥作为材料，是否本身就有对“土中生万物”（包括我们人本身）和“氤氲化生”及万物最终归为土地的思想的理解？而这恰恰是最能体现和代表中国传统文化的思想之一了。还有，从“邵氏诗韵功夫雕塑”的整个形象过程和具体雕塑所用泥土而言，也是非常具有艺术和内涵的，其雕塑形象从佛陀形象出发最后回归佛陀，而在各种形象转化变换过程中所减损、扣下的陶瓷泥，最后不多不少又全部用上，这又最形象化地体现了中国古人所谓“一切都在变”而“变中亦有不变”的永恒之道了。

最后，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”虽然雕塑形象众多，但每个形象都惟妙惟肖、栩栩如生，其形象与形象之间的转换也行云流水、通畅自然。这都高度体现了邵平先生高超的雕塑艺术表现力和技巧，此不赘述。

当然，作为一种创新和尝试，邵平先生的“邵氏诗韵功夫雕塑”或许还存在着这样或那样的问题，如虽然其创造性地综合运用了音乐、诗歌和武术等多种艺术表现手段、形式或技巧，这在增加雕塑艺术的表现力和内涵方面固然功不可没，但这些艺术本身的局限性也限制了其雕塑自身的表现。具体来说，比如其中就有因配合音乐和诗歌的节奏而使得每个形象的转换过快甚至突兀的问题，用武术——太极来表现雕塑，虽然给人很大的视觉和审美冲击，但未免也有些细节衔接不太恰当之嫌等。但总的来说，瑕不掩瑜，能有这样的创新意识和实绩确属难能可贵了。

已故著名学者王元化先生曾在1994年7月倡导“有思想的学术和有学术的思想”，［13］如果套用此话，那么可以说，邵平先生通过自己的创造与创新，其“邵氏诗韵功夫雕塑”就是一种“有思想的雕塑”了。当然，这或许正如古人所说：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然”。［14］以上这些就是我们在“邵氏诗韵功夫雕塑”中感受和体味到的。但是不是如此？以及是不是还有更多本身存在而被我们遮蔽的其他美学内涵？还望方家不吝指正之、赐教之。

［1］［德］莱辛.拉奥孔［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979.

［2］（晋）陆机.士衡论画［G］//俞剑华.中国画类编.北京：人民美术出版社，1975：13.

［3］（明）张岱.张岱诗文集［M］.夏咸淳，点校.上海：上海古籍出版社，1991：239-240.

［4］［美］鲁·阿恩海姆.语言、形象与具体诗［M］//鲁·阿恩海姆.艺术心理学新论.郭小平，翟灿，译.北京：商务印书馆，1994：119.

［5］［英］佩特.乔尔乔内画派［M］//佩特.文艺复兴：艺术与诗的研究.张岩冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2002：170-171.

［6］［德］马丁·海德格尔.存在与时间［M］.陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

［7］奥古斯丁.忏悔录［M］.周士良，译.北京：商务印书馆，1963：242.

［8］艾青.诗论［M］//艾青.艾青全集.石家庄：花山文艺出版社，1991：46.

［9］陈元贵.仪式与审美尺度问题［D］.上海：复旦大学，2006：1.

［10］邓伟龙，尹素娥.仪式教育：当代大学生素质教育与和谐社会构建应当关注的问题［J］.创新，2008（3）：91.

［11］CATHERINE BELL.Ritual，Perspectives and Dimensions［M］.New Yoke&Oxford:Oxford University press，1997：138-139.

［12］［德］马丁·海德格尔.艺术作品的本源［M］//马丁·海德格尔.林中路.孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.

［13］夏中义.王元化襟怀解读［M］.上海：文汇出版社，2004：7.

［14］（清）谭献.复堂词录·序［M］.北京：人民文学出版社，1959：1.

“A Sculpture of Thought”:Interpretation of Aesthetic Implication of Shao Ping's Sculpture Containing Rhyme and Kung Fu

DENG Wei-long
（School of Literature and Journalism，Hanshan Normal University，Chaozhou，Guangdong，521041）

In the classification of art，sculpture is a model kind of space art.Under normal circumstances，the sculpture art is not suitable to reflect the deep abstruse.Philosophical contents and the creation process of sculpture art is also long and boring.But in Shao Ping's artistic creation of sculpture containing Rhyme and Kung Fu，the space art is temporalized，the connotation of sculpture art is philosophized，and the boring creation process is artified and ritualized.Therefore，the rich aesthetic implication of Shao Ping's sculpture containing Rhyme and Kung Fu makes his sculpture art“a sculpture of thought”.

Shao Ping；sculpture containing rhyme and Kung Fu；temporalize；philosophize；ritualize.

J 305

A

1007-6883（2016）04-0022-10

责任编辑黄部兵

2016-03-01

韩山师范学院教授/博士科研启动项目（项目编号：QD20131022）。

邓伟龙（1973-），男，湖南邵阳人，韩山师范学院文学与新闻传播学院教授，文学博士。