邓晓芒

一个儿童在花园里拣到一枚被遗弃了的水仙花球茎。他把这个椭圆形如鸡蛋似的东西捧在小小的手心里，注视着那白玉般光洁的表皮，心中升起一股强烈的好奇。那冰凉宜人的感觉，那蕴含着某种生命力的神秘色泽，诱使他用柔嫩的指甲去剥开球茎的外层，窥探其中的奥秘，他惊喜地发现，在他的指甲底下；显露出一个更加晶莹、更加洁白无理的层次，不一会儿，他就有了一个较小的、但却纯粹得多的实体，像一颗宝石熠熠生辉。

但过了几分钟，他又发现他心爱宝物的缺陷了。这宝物的表面还带有些许几乎看不出来的污迹、也许是他的脏手带给它的，但也许是从球茎的外层污染上的。他继续剥下去，希望能得到一个绝对纯净的生命体。虽然这回他预先洗净了双手，又工作得小心冀翼，但他的惊喜仍没有持续多久：那珍珠色的球茎逐渐失去了它的润泽，因空气的氧化和水分的蒸发而变得晦暗。于是他只好不断地剥，剥，一直剥下去。

结果可想而知。那可怜的孩子失去了他的宝物，两手空空地站起来，茫然若失地看着眼前一大堆残破的水仙花球茎鳞片。

人生在某些人那里或许也就是这么回事。人追求着生命，企图把握生命本身；人渴望着纯粹，想在最本真、最直接的意义上把生命捏在手中把玩和欣赏。就在这种追求和渴望中，生命消失了，或不如说，一点一点地流失了。人似乎一直都在“准备生活”，为将来的“正式的”生活“订基础”，到了老年，又为下一代人的生活打基础，却从来没有自己好好地生活过，他总是来不及体验生活。在这种繁忙与奔波中，人漫不经心地将自己生命的鳞片逐一丢弃、失落，直到将生命本身也整个地失落。难道是因为对生命的祈求过高，所以不能不陷入深深的失望吗？ 难道应该指责的是生命本身的无聊、而不是人自己的懒惰和妄想（尽管通常把这称之为“操劳”和“现实”）吗？我们该到哪里去寻找自己的生命呢？

其实，生命并不是一个可以捏在手心里的东西。如果说，水仙花的生命只在于它的生长的话，那么，那个孩子对生命的渴求也只有在不断地“剥”中才能实现。在这个过程中，他消耗了同时又创造了生命：他消耗的是抽象的生命，他创造的是对这个生命的体验，是同一个生命，但具体而生动。他创造了痛苦和狂喜，失望和希望。他流失了生命，却未能解开生命的奥秘，因而他始终觉得空虚；他体验到了这个奥秘，因而他感到了生命的充实。“此中有真意，欲辨已忘言”，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。 生命，就是空虚中的充实，或充实中的空虚，谓之空灵。 清人周济尝云：“初学词求空，空则灵气往来。既成格调，求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，其发妄中”。 说的虽是诗词，亦切合人生之真谛。谁敢于直面人生的空虚，他就能创造出灿烂的人生。对于这一点，荷尔德林体会得最为真切：

淮沉冥到

那无边的“深”.

将热爱着

这最生动的“生”。

那在“深”与“生”之间奋力突围者，是人生的创造者。非但是人生的创造者，而且是人生的艺术家。非但是人生的艺术家，而且是一切艺术家中最直接、最具艺术气质的艺术家——表演艺术家。

人生是一场表演么？

在造化的一切奇迹中，最奇妙的就是人的精神。

人的精神，或灵魂，古希腊的先哲们曾经将它描述为一种充塞于天地之间的精气，或“以太的碎片”；中国先秦时代的荀子则将它比喻为人体内颐指气使的君王。人类对自身这一神奇禀赋的好奇和探求还要早得多。 希腊神话中有俄狄乌斯解答斯芬克斯之谜的传说，这是常被人们所称道的。不那么熟悉的例子是，古印度经典《奥义书》中也有一个传说：因陀罗和维罗吉纳向“生主”请教关于真正“自我”的知识，生主请他们在一盆清水里看自己的影像，这种外在虚幻的影像使不求甚解的维罗吉纳感到了满足，而因陀罗却继续追问那不同于肉体表象的“自我”究竟是什么。 终于获得了真正深刻的智慧。显然，这一神话比斯芬克斯的神话含义更深，它不仅把人从外在形态上与万事万物区别开来，而且把自我作为精神与自己的外在肉体区别开来了。

然而，古今中外，历来对精神的最形象、最贴切的表达莫过于“火”的比喻了。在西方，这一比喻最先大约起源于毕达哥拉斯学派，他们曾经认为，灵魂是由太阳中分离出来的微粒所形成的。赫拉克利特则把火称之为“干燥的灵魂”。这些观念后来又被吸收进斯多葛派的有关“宇宙大火”即宇宙精神的学说中去，并在基督教中积淀为上帝和圣灵的光辉象征。诗人但丁在其《神曲》中对上帝的精神王国进行过及其壮丽辉煌的描述，在这里，天堂无非是在上帝的不可逼视的绝对光明笼罩下、由一个比一个更加明亮的天使或星体形成的等级序列而已。古波斯教（拜火教）把自然界的光看作绝对的神明本身，在查拉图斯特拉那里，“一个被创造的事物的光辉就是精神，力量和每一种生命活动的总和或结晶”，光辉、光明显然是火的主要属性。印度佛教经典中有两大譬喻，一是对坚硬无比的“金刚”（钻石）的推崇，使用得更普遍的则是对火焰（日焰或灯焰）的光明、“大光明”的隐喻。 在中国，自古以来也有“人死如灯灭”的说法，汉代桓谭提出“精神居形体，犹火之然烛矣”，王充则由此得出：“人之死，犹火之灭也”，但火的比喻在这里总是与无神论相联系，且总是就它的物质本体、而不是就它的大放光明的独特功能立论的，并无西方赋予火的形而上学和宗教意识的含义。中国人对精神的形而上比喻主要不是火及其光明，而是“气”。

最为震撼人心的，是托尔斯泰在《安娜 卡列尼娜》中对死的那段著名的描写：

那支蜡烛，她曾借着它的烛光浏览这充满了苦难、虚伪、悲哀和罪恶的书籍，比以往更加明亮地闪烁起来，为她照亮了以前笼罩在黑暗中的一切，摇曳起来，开始昏暗下去，永远熄灭了。

每当读到这里，人们都会从心底升起一阵莫名的战栗。托尔斯泰在这里体验到的，并不是“一个罪恶女人的毁灭”，而是人的毁灭，是精神的毁灭。

然而，火对于精神来说，只能是一个言不尽意的隐喻。与火的明亮耀眼的感性光辉相比，精神则完全是无形无象的。不过它既不是老子所说的“道体盅虚”，也不完全是萨特所谓“虚无”。它可以说是“变”，但永远不是所变成的东西，而是变本身，或“作为变的变”。人死的时候，他就成了被变成的东西，而不再作为变本身存在了（盖棺定论了）；人只有作为变本身，才是始终如一、前后一贯、具有自己不变的身份、个性和人格的——而这正是生命之谜所在。

因此变本身是一个谜，一个真正的谜。自然界也有谜，如某个星球上是否有人类，如UFO，但那只是对人来说的暂时之谜，人们可以预先承认，随着科学的发展，这些谜总有一天会得到揭示。但科学（如果不把哲学也视为一门科学的话）永远也不能揭示什么是“变本身”，它甚至不能试图提出这一问题。维特根斯坦说：“我们觉得即使一切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题还是仍然没有触及到”，即使我们永远不死，“这种永恒的生命不是同我们现在的生命一样地是谜吗？” 自然科学即使研究精神和心灵问题，都必须把这些问题放在某种被变成的东西的地位上来考察：心灵的“变化机制”，受什么外在因素的作用和影响，精神的“结构模式”或“动力学关系”等等。而这样做的前提是，首先要排除精神最本质的特征“变”，排除对这些机制、模式、规律的因果关系的超越性，不考虑人在活动中的自由，将自由仅仅视为一种偏差或偶然性事故，当作一个严密科学不屑一顾的问题弃置一旁。

只有作为哲学的古代科学（自然科学）和作为科学的近代哲学（认识论），才认真提出了精神之谜的问题。如近代哲学首次把自我意识、人格和意志自由问题当作一种科学上可解决的问题来研究。但从笛卡尔到莱布尼茨的多次努力总归失败之后，康德突然悟出了一个道理：精神虽然是一种明显的“事实”，但它的本质决不是一个科学问题，而是一切科学必须作为前提来假定的、最高的、也是唯一的谜（自在之物），科学只能思考到它，而不能解决它。然而，直到现代，胡塞尔、舍勒、海德格尔和普列斯纳等人仍在致力于用反思的方法、现象学的方法、解释学的方法来对这个巨大的谜加以描述，在情感体验和审美体验中为精神划定自己直接可感的领域。只是这种做法已离开了西方传统的可证实或可证伪的“精密科学”的方向，而朝“前科学”的东方神秘主义，朝诗、道与禅，朝直观领悟大步迈进。科学哲学所提出或所保留的问题，看来只有“诗化哲学”才能解决。

但这已不是科学意义上的“解决”了。胡塞尔所理想的“真正严密的科学”其实并不是传统理解的“科学”，毋宁说，它以科学的面貌，包藏着诗的意境。舍勒则以一种形而上学的情感，建立了一整套情感的形而上学。但他最终向西方人的老上帝的亡灵发出了呼唤，这只是表明他仍然承认，精神之谜或生命之谜是最终的谜。

至关重要的也许并不是作出什么一劳永逸的“解决”。历史上，一切解决或答案都透出时代的幼稚，只有“描述”在推进着人们对精神的无穷底蕴的理解。但描述需要的首先不是全面的知识、牢固精确的记忆和条分缕析的逻辑，而是体验。

这体验，恰如那个剥水仙花球茎的儿童的体验一样，具有无穷的层次。有肤浅的体验，有深刻的体验，有强烈的体验，有淡淡的体验，还有对过去体验的现在体验。随着体验的深入，当人们回过头来，就会发现，一切体验都是对体验的体验，就像一个孩子把自己当作水仙花（或把水仙花当作自己）来体验，一个艺术家或欣赏者把作品中的人物、形象、角色作为自己的灵魂来体验一样。体验本身具有一种表演性结构。

精神即是表演。人生即是表演。这不是对精神和生命的科学性定义，而是对人生的体验。

一个解释学的循环。

既是体验，它当然就是个人的，是我的体验。如果它也成为别人的体验，那对我只是巧合，并正因为这么“巧”才给我带来狂喜。这种巧合，是我终其一生都在期待的，但我知道这总归是幻觉，我唯一能够抓住的是我此时、此刻、当下的体验。我既不知道我的明天，也已经不认识、不理解我的昨天，这使我根本无法建立起“人性本善”之类幼稚的或骗人的信条。但我既然总在体验，在努力抓住那转瞬即逝的、抓不住留不下的体验之流，我也就永远不会甘于承认“人性本恶”。我从我的生命之瞬间晕眩中已经看出并相信：人生是艺术，是迷人的、美的、孤芳自赏的艺术，是可怕的、可羞的、难以隐忍的艺术。

摘自《灵之舞——序》 东方出版社1995年版