傅欣

内容摘要：莎士比亚的戏剧中常常出现女扮男装的现象。本文以《威尼斯商人》、《皆大欢喜》和《第十二夜》为主要分析对象，运用朱迪斯·巴特勒的性别角色扮演理论和弗吉尼亚·吴尔夫的双性同体思想，阐释了女扮男装显示出性别的表演性质，以及从一定程度上释放了女性潜在的男性气质，使两种性别气质在同一个人身上融合，具有超越单一性别气质的优越性。结语部分阐明女扮男装是一种增强喜剧性的表现手段，但同时也拓展了人们对女性的认识，为性别研究提供了无限可能。

关键词：女扮男装 莎士比亚 性别表演 双性同体

女性角色乔装改扮成男性在莎士比亚的戏剧中十分常见。第一个女扮男装的角色出现在《维洛纳二绅士》中，裘丽亚为了寻找恋人普洛丢斯，换上男装只身前往公爵府，却被没有认出她真实身份的恋人派去向新欢求爱。《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《皆大欢喜》和《第十二夜》通常被认为是莎士比亚最伟大的四部喜剧，其中后三部也出现了女扮男装的角色。与裘丽亚在《维洛纳二绅士》中和雪尔薇亚并列女主角不同的是，这三部中乔装的女性角色都是无可争议的第一女主角，对剧情发展起到了最为关键的作用。鲍西娅与尼莉莎分别伪装成律师和书记，用智慧挽救了安东尼奥的性命；罗瑟琳装扮成少年逃亡到亚登森林，主动地追求爱情；薇奥拉在海难中死里逃生，扮成侍童后被主人派去向心上人求婚，由此引发一场多角恋爱。

一.女扮男装现象中的性别表演

美国学者朱迪斯·巴特勒在她对性别身份的研究中向固定的女性身份提出质疑，认为性别的内在能力、本质或身份的概念不过是一种反复的社会实践，并被制度化，成为传统上的男性气质和女性气质。而她的性别角色扮演理论分析了性别身份和欲望是一种富于表演的行为，而不是本质上不会变化的。即所有性别都是“表演”，是一种模仿，而不是一种本质。莎士比亚戏剧中的这些女性角色是如何伪装成男性的呢？她们在特殊情况下，抛弃了社会对于女性身份的要求，对男性气质进行模仿。

《第十二夜》中，薇奥拉假扮的西萨里奥完全是对哥哥西巴斯辛的模仿，两人有着“一样的面孔，一样的声音，一样的装束”。而其他没有兄弟的女性角色，纷纷选择了一类男子形象进行模仿。在《皆大欢喜》中，罗瑟琳装扮成“冒充好汉的懦夫”，见到奥兰多后，假扮成盖尼米德的罗瑟琳，劝说奥兰多跟她走，并且要他把盖尼米德当作罗瑟琳，对着盖尼米德练习向罗瑟琳求爱以及模拟两人婚礼的场景。在两人的相处过程中，一切行动都是通过表演来实施的。在《威尼斯商人》中，鲍西亚打算让自己模仿一个爱吹牛的初出茅庐的小伙子的形象。这些女性角色把展现男性气质看作一种表演，短刀、长矛、爱说大话这样与传统男性气质联系在一起的东西成为了她们用来辅助其性别表演的道具。

另外，值得关注的是，在莎士比亚时期，所有的角色都由男性演员扮演。这样一来。性别乔装就具有了双重意义，一个男童演员扮演一个女性角色，而这个女性角色又乔装成了男性。

女性被禁止参加抛头露面的表演活动，因为这不符合当时社会对女性的规定。但是男性偏偏可以扮演女性角色，在剧目演出的这段时间里，他们抛弃了社会对自己男性身份的规定。而且这种表演的效果得到了很大的肯定，当时著名的男演员爱德华·基纳斯顿塑造了诸多女性角色，但也出演过亨利四世这样的男性角色，英国作家塞缪尔·佩皮斯评价他是最可爱的女人，也是最英俊的男人。男性演员扮演女性角色不仅没有被视作一种缺陷，反而被认为是更有说服力的，这恰恰显示出性别身份不是固定不变的，人们可以通过扮演重构性别。

莎士比亚经常在剧中旁敲侧击地提醒观众双重的性别乔装。比如《皆大欢喜》的收场白中，罗瑟琳对着观众讲话，先亮出自己剧中的女性身份，再叫人注意她是男童演员扮演的：“叫娘儿们来念收场白，似乎不大合适，可是那也不见得比叫老爷子来念开场白更不成样子些。……假如我是一个女人，你们中间只要谁的胡子生得叫我满意，脸蛋长得讨我欢喜，而且呼出的气味也不叫我恶心，我都愿意给他一个吻。”再比如《维洛那二绅士》中，裘丽亚化名为瑟巴斯襄，向雪儿薇亚暗示自己被抛弃的悲惨遭遇：“在五旬节串演各种戏剧的时候，我们那里的年轻人总是要我扮作女人，把裘丽亚小姐的衣服借给我穿着……那时候我扮着阿里阿德涅，悲痛著忒修斯的薄情遗弃；我表演得那样凄惨逼真，使我那小姐忍不住频频拭泪。现在她自己被人这样对待，怎么不使我为她难过！”此处至少有三次性别的转换，男童演员扮演女性角色裘丽亚；在剧中裘丽亚假扮成一个男性，这个男性又在戏中戏里扮演一个女性。

这样的转换让性别界限变得更加模糊，关于易装表演的暗示也再次强调了性别带有“表演”的性质。莎剧中这些女扮男装的女性角色并不是试图通过不断重复的模仿获得百分之百的男性社会性别，而是使性别呈现一种开放状态。因为它是一个表演性的建构，是通过反复的表演行为构建起来的“过程中的主体”，所以才具有流动性，也让双性气质集中在同一人身上成为可能。

二.女扮男装现象中的双性同体

《威尼斯商人》中鲍西亚对男性气质的表演可以说是极其流畅完美的，在得知爱人的挚友身陷囹圄后，她很快打定主意，扮成青年律师前去解救。鲍西亚具有温柔贤淑这样的传统女性美德，但同时也具有男子一般豪迈的性格和锋芒毕露的辩才。但是这个角色没有任何一段独白来展示其内心世界，她从一个把丈夫“当作她的主人，她的统治者和她的君王” 的妻子迅速变成一个辩才无碍的律师，在男性世界中游刃有余，毫无畏惧与纠结。莎士比亚没有用足够的笔墨来展现这两种看似不相容的特质是如何在同一个人身上达到平衡状态的。

相比之下，薇奥拉和罗瑟琳的角色塑造要完整得多，我们可以看到两种不同的性别气质在她们身上冲突又相容的过程。薇奥拉时常为自己的男性伪装感到分外痛苦，她在第二幕第二场的大段独白中袒露心声“因为我是个男人，我不能指望我的主人爱上我；因为我是个女人，唉！可怜的奥利维娅也要白费无数的叹息了！”同时也担心自己的真实身份败露，所以非常害怕决斗，也不敢替为了帮自己而被逮捕的安东尼奥解围。但当她在陌生复杂的环境下生存下来，周旋于所爱之人与倾慕者之间，假扮成男性时她赢得了奥利维娅的芳心，恢复女性身份后又得到了奥西诺的爱情，男性气质与女性气质同时在薇奥拉身上得到体现。以及那句“我父亲的女儿只有我一个，儿子也只有我一个”也暗示了薇奥拉的双性气质。

与薇奥拉在孤独无依的境况下不得不变装不同的是，罗瑟琳被篡位的叔叔扫地出门后，抱着一种恶作剧的心态扮成了男人。刚刚进入亚登森林，她就以一个男性的行为标准来要求自己，对西莉娅说“穿褐衫短裤的，总该向穿裙子的显出一点勇气来才是。”但当西莉娅拿奥兰多与她打趣时，她又无法抑制地表现出少女的羞涩“你以为我打扮得像个男人，就会在精神上穿起男装了吗？”特别是得知心上人就在附近时，她显得尤为困惑“哎哟！我这一身大衫短裤该怎么办呢？”但她还是很快调整状态，装成一个无礼的小厮去与他说话。随着时间的推移，她渐渐适应和接受了那个男性的自我，男性气质与女性气质开始在她身上并存，她随心所欲地在两者之间游走。英国学者罗伊尔认为：在罗瑟琳和奥兰多的互动中，她频频使用引诱性的文字游戏和伪装，对奥兰多进行爱的教育（借助盖尼米德捏造出来的“伯父”），使奥兰多重新认识爱，用不那么悲观、更加平衡、更加有趣的态度去看待爱。即兴的男女角色转换赋予了罗瑟琳极大的自由，使她在爱情关系中处于主导地位。在结尾处，罗瑟琳对着所有人说：“我答应要把這一切事情安排得好好的。”她让长公爵同意了女儿的婚事，奥兰多给出了婚姻的承诺，也促成了菲比和西尔维斯。无论是在她自己导演的表演中，还是真正的戏剧舞台上，她都是绝对的中心。

弗吉尼亚·吴尔夫在小说《奥兰多》中写到：性别虽有不同，男女两性却是混杂的，每个人身上，都发生从一性向另一性摇摆的情况，往往只是服装显示了男性或女性的外表，而内里的性别则恰恰与外表相反。在之后的随笔《一间自己的房间》中又更进一步地阐释：头脑中的两性是否与肉体中的两性恰相对立，它们是否也需要结合起来，以实现完整的满足和幸福……女扮男装从一定程度上释放了潜藏在这些女性角色内心的男性气质，两种性别气质在同一个人身上融合，让她们展现出两种性别的优势，显示出超越单一性别气质的优越性。

三.结语

加拿大文学批评家诺斯罗普·弗莱认为莎士比亚对“喜剧的解决，往往通过女主人公女扮男装来实现”。除了前文提到的四部喜剧之外，女扮男装的角色还出现在后期的传奇剧《辛白林》里。另外，在莎士比亚的作品中，还散落着许多没有换装，却明显带有两种性别气质的女性角色，最具代表性的是《麦克白》中的麦克白夫人与《安东尼与克里奥佩特拉》中的克莉奥佩特拉。她们极强的野心与权力欲望不仅体现在爱情关系中，更多的与国家政治相关。虽然在传统道德评价中她们都是负面形象，但从十九世纪末女权主义运动开始，又被发掘出更丰富的意义。毫无疑问，女扮男装是一种增强喜剧性的表现手段，但同时也拓展了人们对女性的认识，为性别研究提供了无限可能。

参考文献

[1][英]莎士比亚：《莎士比亚全集》[M]，朱生豪译，译林出版社，1998。

[2][美]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》[M]，宋素凤译，上海三联书店，2009。

[3][英]尼古拉斯·罗伊尔：《爱的疯狂与胜利》[M]，欧阳淑铭译，中信出版集团，2015。

[4][英]弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》[M]，林燕译，人民文学出版社，2003。

[5][英]弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》[M]，贾辉丰译，人民文学出版社，2003。

[6][加]诺斯罗普·弗莱等：《喜剧：春天的神话》[M]，傅正明等译，中国戏剧出版社，1992。

（作者单位：同济大学人文学院）