曲歌

莫扎特女高音咏叹调演唱风格的探究——以歌剧《费加罗的婚礼》为例

曲歌［1］作者简介：曲歌（1960～），沈阳音乐学院声乐系教授。

［内 容 提 要］沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791），奥地利作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一，后人称他为“音乐肖像画家”。在他一生的创作中，歌剧创作最具代表性，被誉为“德国歌剧”的奠基者。本文就是以他晚期创作的喜歌剧《费加罗的婚礼》为例，按照“整体-部分-整体”的创作思路下笔，从歌剧整体特征的概括到具体人物的性格和音乐塑造，又通过对剧中典型人物、经典唱段的分析，概括出莫扎特女高音咏叹调的演唱风格特征。全文共分成三个章节展开研究，第一章主要讲述了莫扎特的生平以及他一生的创作，创作包括歌剧创作和创作特点两部分，这是为第二章、第三章的具体研究做铺垫的。第二章重点从歌剧内容和人物分析两方面对《费加罗的婚礼》这部歌剧进行细致分析。第三章是从剧中苏珊娜、伯爵夫人两位女高音的经典唱段入手，进行分析、探索，通过梳理总结出莫扎特女高音咏叹调的演唱风格。

莫扎特/女高音/咏叹调/创作特点/演唱风格

引言

提起莫扎特，首先被众人谈到的是他的歌剧创作，他一生创作无数，体裁丰富多样，但贯穿一生的当属歌剧。莫扎特的歌剧分为喜歌剧、正歌剧、歌唱剧三类，喜歌剧：《费加罗的婚礼》、《女人心》、《唐璜》，正歌剧：《狄托的仁慈》、《伊多梅纽》，歌唱剧：《魔笛》、《后宫诱逃》。莫扎特在歌剧中都塑造出多位典型的女高音形象，包括了高贵典雅型：《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人；活泼可爱型：《费加罗的婚礼》中的苏珊娜；柔弱淑女型：《唐璜》中的爱尔薇拉；情绪激动型《魔笛》中的夜后。因此，莫扎特对女高音的塑造可以说是最全面的，演唱风格更是独树一帜的。

本文想通过对莫扎特的生平以及主要歌剧作品简介的概括和总结，使声乐爱好者、演唱者能够更全面的了解这位伟大作曲家以及他的声乐作品；其次，通过对形成其歌剧创作风格的原因，以及艺术风格特点的分析和研究，更直观的展现出莫扎特在歌剧创作上的独到之处。最后，笔者将把重点放在“哪里去了，美好时光”、“快来吧，别迟缓”这两首女高音咏叹调的研究上，笔者通过在演唱中的切身体会，着重从语言的吐字、咬字，气息的合理运用，难点唱句的解析以及风格上的把握、音乐上的处理等方面的细致讲解，使演唱者更准确的诠释作品，掌握作品的艺术风格，更重要的是对声乐演唱者的演唱技巧起到了锻炼、提高的作用。

一、歌剧《费加罗的婚礼》的艺术特点

（一）歌剧内容介绍

1.歌剧的创作背景

18世纪的欧洲正直非洲奴隶贸易的猖獗时期，也是欧洲历史上反封建斗争最为激烈的时期。古希腊、古罗马文明再次被挖掘开来，法国资产阶级革命即将爆发，启蒙运动深入人心。这一时期的人们开始具有了反封建的意识，开始追求平等、自由、人权、博爱的新生活。在新的政治体制下，欧洲掀起了一股新古典主义的浪潮，歌剧艺术也进入了一个新的局面，民间音乐、民间戏剧开始在舞台上活跃发展，并受到了专业人士的关注，莫扎特的思想就是受这种思潮的影响。这部作品是莫扎特与萨尔兹堡主教决裂后独自居住在维也纳时创作的，决裂后莫扎特自己认为幸福的创作时期才开始，因为对于一个作曲家来说，没有任何事情会比顺从自己的内心进行创作更值得尊重了。艰苦的环境让他更深刻的认识到了封建统治阶级的黑暗，同时也更促进了他去靠近被压迫的“第三阶级”。剧作者博玛舍也是“第三阶级”的支持者，在剧本中赞扬了“第三阶级”的机制与勇敢，鼓励“第三阶级”去追求自由、追求爱情。莫扎特看到脚本时不由得于此产生了共鸣，因此创作出了喜歌剧《费加罗的婚礼》。

2、内容简介

《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro）是莫扎特众多歌剧中至今为止上演次数最多、影响最大的一部作品，喜歌剧，分为四幕，1786年5月1日在维也纳国家剧院由莫扎特亲自指挥首演。歌剧根据法国戏剧作家博玛舍的同名戏剧《费加罗“三部曲”》（《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》、《有罪的母亲》，一、二部分别被作曲家罗西尼、莫扎特所用。）中的第二部改编而成。故事发生在阿尔玛维瓦伯爵家，阿尔玛维瓦伯爵的侍从费加罗与伯爵夫人罗西娜的侍女苏珊娜正在准备他们的婚礼，生性好色的阿玛维瓦伯爵对苏珊娜图谋不轨已久，为了把苏珊娜占为己有，竟然想对苏珊娜恢复早就当众宣布放弃的初夜权，他千方百计的想阻止这门婚事，并将费加罗跟苏珊娜的婚房安置在自己房间的隔壁。为了拯救他们的婚礼，也为了惩治一下伯爵，聪明的费加罗、苏珊娜联合伯爵夫人设下陷阱来戏弄伯爵。他们让苏珊娜给伯爵写一封殷勤暧昧的信，约伯爵晚上在花园相见。伯爵兴奋不已，精心打扮后来到黑暗的花园，正当自以为诡计得逞的伯爵准备对苏珊娜献殷勤时，美梦破灭，他才发现自己怀中抱着的却是被自己冷落已久的妻子罗西娜（伯爵夫人）。伯爵羞得无地自容，在大家的谴责下只有跪地向妻子道歉，并保证改正自己的恶习。伯爵夫人原谅了自己的丈夫，苏珊娜与费加罗的婚礼也如期举行，有情人终于终成眷属。

（二）剧中人物介绍

1.剧中人物：

2.伯爵夫人在剧中的人物关系定位及性格特征

伯爵夫人是一位贵族夫人，端庄大方，对纯洁的爱情一直都很向往，为了高贵的爱情，伯爵夫人宁愿放弃一切。伯爵夫人这一角色在剧情发展上有重要的地位和不凡的艺术魅力。她虽为贵族夫人，但表现出的却是奢华、高贵背后的凄凉、可悲的现实生活。莫扎特塑造的这一角色的新颖之处在于，伯爵夫人虽为贵族，但内心却有着与“第三阶级”相同的思想意念，向往自由、平等的爱情。虽然这部歌剧是喜歌剧，但莫扎特却赋予了伯爵夫人正歌剧人物中所具有的庄严、肃穆的音乐语言与情感，将她温柔、善良、温情的性格和高贵典雅、端庄大方的形象刻画的清晰透明、淋漓尽致。

二、对歌剧《费加罗的婚礼》中女高音咏叹调“哪里去了，美好时光”（“Dove sono I bei momente”）分析与演唱处理

（一）咏叹调内容简介

“哪里去了，美好时光”这首咏叹调位于歌剧的第三幕，是一首典型的抒情女高音咏叹调。描述出伯爵夫人具有追求爱情的进步思想，为了爱情敢于抵抗，情愿死亡的勇气。伯爵夫人得知自己的丈夫伯爵喜欢上自己的侍女苏珊娜后万分伤心，苏珊娜与费加罗为了拆穿伯爵的阴谋来到伯爵夫人的房间共商妙计，伯爵夫人和苏珊娜合谋伪装成对方，约伯爵在花园相会。伯爵夫人在房间焦急的等待苏珊娜带回伯爵是否接受邀约的消息时，唱出了这首庄严的咏叹调。歌词大意：“奥，苏珊娜还没有来！我万分焦急，多想知道伯爵的反应，如此胆大冒险的计划。我的丈夫，生性浪漫多情，还常嫉妒！哦，天啊，我被无情的丈夫逼迫，不顾身份的假装成佣人！哪里去了，美好的时光？曾经的甜蜜欢畅、海誓山盟都已不见，证明这一切都是谎言！为何只剩眼泪，过去美好回忆直到现在仍然忘不了！啊，至少用我的忠贞，我的烦恼和悲伤，也许还有一线希望，改变他的坏心肠！”

（二）从咏叹调的结构上进行分析与讲解

这首曲子1-25小节为宣叙调部分，26小节之后为咏叹调部分，是复二部曲式，即A B。26-76小节是咏叹调的第一部分，即A部。77小节开始到最后是第二部分，即B部。

1.宣叙调部分分析与讲解

宣叙调部分短促的音调、讲述式的演唱，描绘了罗西娜内心的焦急与不安。宣叙调自由性较强，虽然伴奏织体较简单，但唱句之间的伴奏作为音乐连接出现时，伴奏与演唱者之间形成对话式的交流，这就要求演唱者与钢琴伴奏之间要有很大的默契，做到心中有伴奏才能流畅的叙述音乐、刻画人物。

宣叙调以语言音调为基础，语言的重音是最主要的，就第一句“E Susanna non vien？”来讲，重音要强调在“Susanna”这个词上，并且“vien”要严格按照音乐时值来演唱，不可随意的延长。“Susanna”这个词，要强调“san”这个音节，单词的重音在倒数第二音节，演唱宣叙调不仅要注重每一句的语气重音，更要注意每个单词的音节重音，两方面的相互协调是关键所在。（参照谱例1）

例1.

2.A段部分分析

A部分为2/4拍子，速度为行板（Andante），音乐在C大调上发展，采用ABA`的单三部曲式进行创作。A段音乐在C大调上开始，旋律平稳，速度比较缓慢，音乐线条性强，描写的是伯爵夫人对曾经美好时光的回忆，音乐委婉悠长，演唱者要用平稳流畅的声音来演唱。乐句比较长，呼吸的深度、气息的支持很重要。第一句“Dove sono i bei momenti”之前是宣叙调，之间并没有伴奏连接，若要做到与伴奏同时起首并能准确的抓住咏叹调的速度，演唱者需要与伴奏有很好的默契，要互相示意。“Dove sono i bei momenti”在同样的旋律上演唱两遍，这种重复旋律的写作手法是为了突出主人公内心的迫切，在演唱时第二句要比第一句更具抒情性。（参照谱例2）

例2.

A段的最后一个乐句“di quell labbro menzogner，di quell labbro menzogner！”中出现了三处附点十六分音符，即：“quel”、“bro”、“zo”，演唱时要严格按照音符时值来演绎，不可随意唱长或唱短。第一个“gner”与下一句的“di”之间有一个气口，演唱时要注意吸气要迅速，“gner”所占时值较短，因此要轻唱，喉要保持打开，声音由小字二组的dao轻轻带到fa上即可，不要因为唱高音而用力，防止出现被嗓子夹住的声音。紧接着深吸一口气，强调下一句的“di”，这样音乐才会有二次叠加的效果，将伯爵夫人迫切的心情清晰表达。（参照谱例3）

例3.

从“perche mai，se in piantie in pene”前两小节间奏起进入B乐段，采用的是与A段相对比的音乐材料。整个乐段的音乐开始变得暗淡，由原来的C大调进入到g小调。暗淡、忧郁的音乐一出现，伯爵夫人从过去美好回忆中清醒过来，情绪开始变得激动、高涨，演唱一句比一句有力度，音乐最后结束在G大调上。三次转调（C大调-g小调-G大调），要求演唱者在演唱时要精准的抓住大、小调音乐各自的特点，对比式的诠释出伯爵夫人心中回忆与现实、爱与恨、希望与失望等交织在一起的痛苦心情。

“perme tutto sicangio”这一句中，“per me”用两个十六分音符标记，紧接着就是两个附点休止符出现，并且作曲家运用了八度音程的跨度，要求在演唱“tut-to”时气息要沉到底，声音要松弛，避免在十六分音符高音处声音被夹死。“la memoria diquel bene”这句中，作曲家在“mo”、“ria”、“di”、“quel”上连续使用了四个二十六节奏型，并且是在四度、六度音程上来回大跳。这就要求演唱者在演唱时气息必须沉稳，声音位置要保持统一，不可来回变动，如此才可将莫扎特音乐的流动性、歌唱性表达清楚。（参照谱例4）

例4.

3.B部分分析

77小节开始的B部分为4/4拍子，速度为小快板（Allegro），与第一部分形成对比，整个部分的情绪都是紧张、高涨的，是整首咏叹调的高潮部分。这是伯爵夫人坚定信心，不再停留在痛苦中，用自己的忠贞、忧伤、烦恼来改变伯爵的坏心肠，换回伯爵对她的爱。

整个这一部分的音乐都是在大调上发展的，音乐宽广明亮。音乐一开始，两小节的柱式和旋伴奏钢刃有力，音响效果紧凑、跳动，将伯爵夫人从过去痛苦的回忆中敲醒过来，鼓起勇气，主动去争取自己的爱。“Ah sealmen la mia costanza”是一句带有宣叙色彩的乐句，演唱时要更加口语化。起首第一个字“Ah”要准确，不论从音高、节奏、力度、语气上都要瞬间找准，不可出现向上、向下的滑音。（参照谱例5）

例5.

“mi portasseuna speranza，di cangiar lingratocor”这一句一出现，表现了伯爵夫人内心的信念已经犹然生成。作者用连续的八分音符创作，演唱时要注意旋律的连贯性。谱例开头处的“gnor”，作曲家在音符上写入了前倚音，演唱者要注意在演唱时要按照两个八分音符的节奏演唱，莫扎特音乐中的倚音要占真正音符一半的时值。（参照谱例6）

例6.

“mi portasseuna speranza，di cangiar lingratocor”再一次出现，音乐起速，音符节奏变的密集，表达了伯爵夫人内心的坚定和信心。语言的重复出现，旋律线条的拉宽，音高跨度的增大，伴奏织体的丰富都将伯爵夫人内心的苦痛情感描写的淋漓尽致。与前面不同的是“lingratocor”这句旋律下行，紧跟着的是两句带有宣叙调性质的音乐，这是音乐的一个停顿，为接下来的两次“呐喊”做了铺垫，也是情绪叠加的一个切入点。（参照谱例7）

例7.

“di cangiar lingrato cor”这句重复出现两遍，是整首咏叹调的最亮点，声音在高音上的停留正是伯爵夫人内心的宣泄。在演唱这种带有呐喊情绪音乐时，沉稳的气息是最主要的，注意气息的连贯、流畅，这是抒情咏叹调的特征。“giar”在高音la上持续了五拍，演唱时要深吸气，保证气息平稳充足，高音时适当混入假声，用头腔共鸣扩大声音，强调“a”母音，喉咙要一直保持打开的状态，不要越长越缩，最后会出现嗓子音。考虑到伯爵夫人高贵的身份，演唱时声音既要高亢又要适度控制，不可以完全的“呐喊”。演唱者在第二次演唱高音时容易气息不够用，因此在演唱第一遍时要轻点唱，用气息带动声音流动出来，避免使用蛮劲，第二遍时再完全放开了唱，第二遍的情绪要强过第一遍，情绪的叠加才更能渲染出伯爵夫人越来越自信、坚定，不断鼓励自己的情绪。（参照谱例8）

例8.

音乐结束时的两句“lingrato cor，lingrato cor！”的出现气势磅礴，坚定了伯爵夫人的信念。演唱第二句中的“lin”时，要用横膈膜的力量一下将声音弹出去，要有爆发力。演唱者可以将这两句连成一句唱，中间不换气，借助前面“cor”一词气息流动的惯性，将高音顺势唱出，这样避免直接唱高音时难以控制的现象。演唱部分结束后，8小节的钢琴伴奏，结构清晰，情绪积极向上，坚定了伯爵夫人要改变伯爵坏心肠的信念。（参照谱例9）

例9.

三、莫扎特女高音咏叹调演唱风格特征

（一）“哪里去了，美好时光”永叹调所特有的演唱特征

莫扎特在歌剧中对人物的塑造是及其丰富的，有高贵典雅型、活泼可爱型、阴暗复仇型等多种性格的人物。其中伯爵夫人是高贵典雅型，演唱这首作品时，遵循莫扎特所特有的演唱风格的基础上，还要归结到不同的人物本身，从剧中人物内心世界、性格性情出发来演唱与演绎，这也是莫扎特音乐最为突出的一点。

伯爵夫人这一角色是典型的抒情女高音（LyricSoprano）角色，音色甜美，旋律线条连贯柔美，音域为中高音区。端庄的舞台形象和美妙的音乐抒情性、高贵典雅的性格是这类女高音的个性特征，这也正是伯爵夫人的人物特点，因此在演唱“哪里去了，美好时光”这首咏叹调时，更要强调角色的端庄性、抒情性。舞台形象的塑造上也都以年轻、抒情性的角色为主，演唱技巧都需要达到一定的深度，强调声音的连贯、流畅性，即气息的稳定性更为重要。莫扎特的歌剧作品中，抒情女高音可以找到最适合的作品。

（二）莫扎特女高音咏叹调总的演唱特征

通过对这首咏叹调的演唱、分析与研究，对莫扎特女高音咏叹调的演唱特征做出以下总结：

1.莫扎特是维也纳古典主义时期的代表作曲家，他的音乐更多是与古典时期典雅、严谨、庄重、明朗的风格相一致的，演唱时，适度的控制音量和力度是极为重要的。演唱者在演唱时切忌使用过大力度的胸声，稍稍收着点演唱，若谱子上标记的是f，那么最好演唱时要达到mf的效果，这样就与其风格更相近了。控制后发出的声音更能体现出所塑造人物的不凡，不管是贵族还是仆人，她们在莫扎特的笔下都是脱俗的、自然的、优美的形象。

2.演唱莫扎特的作品时要注意莫扎特音乐中每一句起首音的精准性，不论从音准、节奏、音色、力度等各个方面都要做到稳、准，尤其是节奏要保持平稳、规整，不可出现随意的向上、向下的滑音，这是莫扎特音乐严谨的一个重要体现，这一点在两首咏叹调的谱例分析中都有提到。

3.作品中装饰音的正确演唱方法。莫扎特作品中的装饰音具有特殊的演唱方法，（1）前倚音的演唱方法不同与别的作曲家，要占真正音时值的一半，演唱时不可瞬间滑过，更不可能忽略。（2）莫扎特作品中的颤音是上扬颤音，从低音开始唱到高音最后再回到低音上来，不可唱成下挫颤音或平变颤音。上扬颤音所表达的是积极向上的思想情感，莫扎特在结尾处用到颤音正是激发了演唱者的激动情绪。

4.演唱时注意旋律的连贯性与歌唱性。莫扎特喜欢用旋律来刻画人物内心世界，演唱时切记将其分块、分段来演唱，强调旋律的连贯性与歌唱性最主要。即使有宣叙调与咏叹调之分，整首作品也是统一的、融合的整体。宣叙调的伴奏作为衬托、对比、交流等不同形式出现时，目的都是为完成音乐的统一。

5.注意调性、和声的特殊意义。调性的变化丰富了音乐的色彩，和声织体的丰富营造了音乐的戏剧性，这一点是古典时期音乐较巴洛克时期音乐的一大进步。咏叹调中多次出现大小调转换，多以近关系大小调互换为主，小调音乐出现时，要唱出人物内心的忧郁、暗淡，大调则是明亮、兴奋的情绪。对比情绪交融在一起，才可把人物内心思想刻画的淋漓尽致。音乐不再是巴洛克时期的复调音乐，主调色彩加强，以主、属、下属和旋多用；和声运用丰富，开始纵向发展，这都是这一时期音乐所特有的，为后来伴奏肢体的丰富奠定了基础。

6.注意演唱中呼吸的合理利用。对于演唱者来说，若要将声音控制的恰到好处，演唱技巧是要达到一定程度的，最重要的是呼吸支持、气息的和合理运用。在莫扎特的女高音咏叹调中，速度的不断变化正是对演唱者呼吸能力的一大考验，慢速的节奏、平稳的旋律出现时要用慢吸气的方式，由慢逐渐变快的节奏时要用加速的吸气方式，当旋律开始变得密集、音调逐渐增高，并到达全曲高潮乐句时，要用快速吸气的方式，这些在以上两首咏叹调中都有所体现。

结语

莫扎特是维也纳古典乐派的代表人物之一，歌剧是他创作的中心，他曾公开表示他最喜欢歌剧。莫扎特与格鲁克（Gluck）、瓦格纳（Wagner）和威尔第（Verdi）一起被称为欧洲歌剧史上的四大巨子。莫扎特的音乐之所以能走进人的心理，经久不衰，主要因为对人物内心的描写细致入微，用音乐赋予了每一位人物生命，强调角色的鲜活性。要想很好的演唱女高音咏叹调，笔者认为，除了从曲式、调性上对作品进行分析以外，还应该对作品的创作背景，以及创作时期的社会背景深刻了解，充分研究剧中人物的内心世界，细致研究到作品的每一个乐句中，以便于更好的掌握作品中的难点与重点，有的放矢，将作品演绎的更清楚。

通过对莫扎特两首女高音咏叹调的分析与研究，以及对演唱风格的总结，可以看出莫扎特女高音咏叹调演唱风格的研究具有一定的现实意义：对声音基础训练的重要意义。莫扎特柔美、抒情的音乐语言要求演唱者要注重对声音的控制，即不是过重的力量声音，也不是完全的假声，有助于喉咙打开，使得头、胸、腹三腔贯通，声音运用自如。这样的训练起到了保护嗓子的作用，这对初学者来说是很好的练声作品。

笔者是通过自己的实践演唱，总结对莫扎特女高音咏叹调演唱风格的把握，把在演唱中所出现的难点，重点加以深刻研究并找到相应的解决方法，希望能对以后的表演起到协助作用，更希望能对声乐初学者在演绎作品时起到一定的帮助。

［1］王沛纶.歌剧词典［M］.国际文化出版公司.1995

［2］曼弗雷德·瓦格纳著.付天海、傅琪译.莫扎特作品和生平［M］.中央音乐学院出版社.2006

［3］赵鑫珊、周玉明.莫扎特之魂［M］.北京航空航天大学出版社，2009

［4］严格编译.莫扎特书信选［M］.辽宁教育出版社，1998

［5］贝尔梁德.莫扎特传［M］.人民音乐出版社

［6］张洪岛.欧洲音乐史［M］.人民音乐出版社，1983

［7］约瑟夫·玛克利斯.刘可希译.西方音乐欣赏［M］.人民音乐出版社，1987

［8］科贝.西洋故事全集［M］.人民音乐出版社，2000

（责任编辑 王进）

1001-5736（2016）02-0133-7

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