阎冰

简析斯克里亚宾《第十钢琴奏鸣曲》

阎冰［1］作者简介：阎冰（1974～）女，沈阳音乐学院副教授。

斯克里亚宾是19世纪末20世纪初俄罗斯著名的作曲家与钢琴演奏家。生前他的音乐在俄罗斯受到大批音乐爱好者的普遍赞赏，并受到一批喜欢“现代音乐”的爱好者们的推崇。但是死后他的作品因为音乐观念的神秘性、创作技法的复杂性等因素，关注度并不是很高，形成极大的反差。基于斯克里亚宾在音乐史中的特殊地位，即从传统音乐向现代音乐转型，近几年学界已经逐渐开始对他的音乐观念和作品进行关注与研究，其中专著有宋莉莉的《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》、王文的《斯克里亚宾和声研究》等，其他还有一些期刊文章，如《八音乐音阶——传统与非传统因素的柔和》（郑中）；《“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究》王文；《论斯克里亚宾晚期音乐的调式调性观念》宋莉莉；《A斯克里亚宾的创作风格及三首钢琴奏鸣曲简析》梨颂文；《斯克里亚宾<第四奏鸣曲>的演奏》（马绍康）；《斯克里亚宾钢琴奏鸣曲展开型乐段研究》（裴建伟）；《“用音乐反映他的时代”——斯克里亚宾音乐观念的历史成因探微》（宋莉莉）；《斯克里亚宾的和声语言及其演进》（伊康库兹涅佐夫）；《神秘主义——斯克里亚宾钢琴作品及表演的美学问题》（高拂晓）等。《第十钢琴奏鸣曲》是斯克里亚宾钢琴奏鸣曲系列的最后一首，虽然不是最重要的一首，但是斯式的许多创作手法在这首奏鸣曲中都有集中的体现，同时也是斯克里亚宾音乐观念的体现。本文试图从这首奏鸣曲的结构、内部和声语言等创作手法，对之进行简要的分析。

斯克里亚宾生于1872年1月6日，病故于1915年4月27日。他的母亲在他幼年的时候就去世了，斯克里亚宾是跟随祖母、姨祖母和姑妈长大的，受到良好的音乐启蒙教育。因为家人的细致入微的照顾，从小斯克里亚宾就表现出内向，内心深处自我意识和个人倾向非常强烈的性格特质。1888年入莫斯科音乐学院接受专业、正规、高水平的音乐教育。在音乐学院学习期间，他的钢琴演奏和作曲天赋充分显露，获得了学院授予的表演专业的“金质奖章”。［2］［英］罗伯特·沃克著，何贵凤译《拉赫玛尼诺夫》，江苏人民出版社；转引自宋莉莉著《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》；中央音乐学院出版社2009年，第29页。但是在作曲方面，由于斯克里亚宾有自己的想法和创作观念，未能取得学院作曲专业的毕业文凭。斯克里亚宾对哲学与文学一直都有着浓厚的兴趣。他阅读了叔本华和尼采的许多著作，接触到“神秘主义”和“神智学”之后，对唯心论产生了强烈的兴趣。在他交往的朋友中，有哲学家、文学家和美术家，都对他产生了很大的影响，其中“神秘主义”成为他音乐创作中的一个重要因素。斯克里亚宾认为“物质世界终将毁灭，宇宙精神才会永生，只有艺术才可以像宗教一样，能把人引向更高的境界。”［3］宋莉莉著《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》中央音乐学院出版社2009年，第32页。

斯克里亚宾的创作主要以钢琴作品为主，大致可以分为早期、中期、晚期三个阶段：早期音乐风格受浪漫派创作的影响比较明显，有肖邦、舒曼、李斯特创作的影子。［4］马绍康《斯克里亚宾<第四奏鸣曲>的演奏》，载《钢琴艺术》2008年10月。中期由于受到“神秘主义”思潮的影响，神秘主义的创作观念逐渐萌芽、发展；到了晚期，音乐观念趋于成熟，确立了以“神秘主义”为主的音乐观，并开始探索音乐与色彩的关系，创作技法上试图突破传统，同时又根植于传统，寻找新的音乐语言来表达作曲家自己的音乐观念。因此可以说 斯克里亚宾在传统音乐与现代音乐之间架起了一座桥梁。《第十钢琴奏鸣曲》是他十首钢琴奏鸣曲的最后一首，具有斯式明显的晚期音乐创作特点。

一、乐曲概述

《第十钢琴奏鸣曲》采用单乐章奏鸣曲式：引子、呈示部、发展部、再现部、尾声，各部说明如下表：

?

二、结构分析

《第十钢琴奏鸣曲》Op.70创作于1912年-1913年。对于这首奏鸣曲A·E·Hull有这样的描绘：“像璀璨的夕阳一般，从头到尾如一首像阳光一样振颤的光彩诗篇”。［1］梨颂文《A·斯克里亚宾的创作风格及三首钢琴奏鸣曲简析》，载《星海音乐学院学报》2008年，第2期。引子：引子是由两个乐段组成的单二部曲式。第一乐段1-8小节，是由4个小节的乐句反复构成。第二乐段9-28小节，为4+4结构。之后扩充乐句将 4小节的动机紧缩为 2小节动机（17-24），后又继续紧缩成了1个小节一个动机（25-28），将8小节扩充至20小节。整个引子部分营造出一种虚幻、纯净的意境，调性建立在A大调上。29-38小节是引子和呈示部之间的连接，前4小节采用了引子第一乐句的材料，调性还比较明确的在A大调上，后4小节低声部部分虽然仍然使用了A大调的和弦进行，但是旋律部分使用了颤音，已经有意识的利用颤音来模糊调性，之后进入呈示部。

呈示部：主部主题（39-72小节），笔者认为结构可以看作为复乐段，调性为F大调。第一乐段39-50小节（4+8）。第二乐段51-72小节（8+14）。两个段落之间没有终止式。

主部主题的动机只有两个小节，使用下行半音阶旋律，低声部的和声框架为：6度+5度+4度；4度+5度+4度+5度。43--44小节是主题动机的向下大三度模进，把材料使用减缩的方式进行了压缩，和声框架完全一致。可以看到低声部伴奏旋律，其实是斯克里亚宾的神秘和弦的分解形式，严格依据四度、五度循环的结构，将纵向的和声转化为横向的分解和弦。其中，45小节旋律材料为主部主题动机的E-C，和声框架这时也发生了微妙的变化，即45小节左手的旋律框架为5度+4 度+5度，和声框架在微调的情况下依然保持了与主部动机和声结构的一致，此后乐句进行了扩充。第二乐段扩充了第一乐段，51-58小节使用了相同的主部主题的材料与和声进行，并加入了颤音的形式（53-54小节），利用颤音使调性模糊，使旋律具有进一步发展的可能。把4小节的乐句扩展到了8小节，内部同样使用了模进的手法。59-72小节采用减缩材料的方式，提取三连音和颤音形成新的动机，并利用左右手交叉的方式依然保持了线性的旋律线条。低声部逐渐由横向的分解和弦，过渡到纵向的“神秘和弦”（59小节），旋律与和声融于一体，“旋律就是展开的和声，和声就是收起的旋律”，和声采用下行小二度的方式进行。既有线性的旋律，又有纵向的和声，将8小节扩充成了14句小节（59-72）。

连接部：为73-83小节，由4+4+3构成，可以看做是斯克里亚宾钢琴音乐中所使用的“飞翔模式”，采用向上小三度模进手法和反复的手法。这部分作曲家使用了“avec une joyeuse exaltation”（欢乐的、兴奋激昂的）这样的词语，一连串向上的旋律像是要带着某种力量向着更高的世界突破，预示着某种情绪、精神的升华。之后进入副部主题。

呈示部：副部主题（84-115小节），结构为再现单三部曲式结构，结构为10+9+10。从内部和声语言来看，84-93小节斯克里亚宾采用了八音音阶 的素材形式。这些和声本身功能性并不强，但是能够很好的表现出调式的“色彩性”，但这也并不是完全的无调性。这点正体现了斯克里亚宾的将音乐与色彩相统一的音乐观。

结束部：112-115小节为结束部，之后直接进入展开部。可以清楚的发现在整个呈示部中主部主题、连接部和副部主题，各部分的连接处没有使用固定的终止式，而是使用了颤音的织体形式使调性模糊、不清楚。

发展部：发展部可以分为三个阶段。第一阶段，采用全曲引子材料引入发展部，调性向下大三度，建立在F大调。音乐由两个声部发展为三个声部；另外，从音乐情绪上也更加丰富，引子材料的第一乐句依然延续乐曲引子虚幻的意境，同时又增加了悲痛、忧伤的情绪在其中。第二乐句情绪上比第一乐句要逐渐激烈形成对比。同时又利用颤音、扩充紧缩乐句动机等形式来进一步发展推进音乐。第二阶段的展开主体又可以分为两个部分，第一部分采用主部主题的材料进行展开（154-183小节）；第二部分又使用了引子的材料进行展开（184-211小节）。第三阶段相当于连接部的作用，使用的仍然是呈示部连接部的材料，通过丰富钢琴的伴奏织体，来表现管弦乐队的音响表达效果。发展部没有太多新的材料加入，基本上仍然是采用前边引子和主部主题的材料进行展开，在基本材料的基础上扩充乐句，扩充句大多利用加入颤音的方式进行扩充，使用了大量的颤音，增加了音乐的不稳定性。另外还从丰富织体、扩充织体等形式对材料进行展开。

再现部：再现部完整再现了呈示部的主部、连接部、副部、结束部四部分，同时对各部分又有不同程度的发展变化。224-259为主部主题再现，其中 224-245为主题基本再现，236-237是在原句的基础扩充的两小节，采用颤音的织体形式进行连接。之后，主部主题第二段落再现，调性建立在降D大调。情绪越来越激动，在一种明亮而光辉的印象中进入连接部。

连接部是在降A大调上进行再现，第二句通过模进的方式调性建立在B大调上，自然过渡到后边的副部再现。连接部由两个声部发展为三个声部，上声部使用大量的颤音，对原来的连接部又进行了丰富与发展。旋律由上声部转移到了中声部，音区的降低使音响上听起来富有哲理性，旋律与伴奏融合在一起，既有辉煌灿烂的景象，又有作曲家对宇宙的思考。颤音的织体形式不仅在模糊调性，使连接部听起来有很大的不稳定性，同时仿佛还在蓄积能量，为后边的副部以及结束部的再现做进一步发展的准备。

271-286小节是副部在B调上进行再现。仍然是再现单三部曲式，只是290-305的再现段落为综合性再现，又引入了引子部分B段的材料（290-305）。低声部使用大量的三连音的节奏型来丰富织体，并且造成了一定程度的紧张感，乐曲情绪分为三层逐渐增强。

306-359是再现部中的结束部。这部分利用了前边仅有的三小节的结束部（113-115）的节奏，又注入新的材料，形成碎片式的细小动机；使用五连音的节奏型，营造了一种比三连音节奏型更为紧张的情绪，进而发展成为有一定规模的结束部。这种碎片似的动机具有不稳定性，好像在寻找某种答案一直不得其解。很快在360小节进入了尾声。尾声（360-378小节）乐谱中标记使用“柔和的极微弱的、几乎听不见的声音”进行演奏。使用主部主题的材料，仿佛一切回归到了最初的阶段，这也许才是作曲家一开始就在寻找的答案。最后372-378小节使用的是全曲引子部分的材料。预示着一种回归，是作曲者对思考的一种回归。

三、美学观的体现

虽然斯克里亚宾从第六首奏鸣曲开始，就不再在乐谱开始处标注调号了，但是通过对第十奏鸣曲的分析可以看出，斯式是以另一种和弦的方式，来确立调性的存在的，即斯克里亚宾式的“神秘和弦”。这种和声语言是以和弦为基础，横向分解使之旋律化，以和弦定调。作曲家想要突破传统，不使用传统和声的固定终止式，在已被模糊了的调性中向前发展，寻找新的艺术形式。并且这些和弦还具有“色彩性”的作用，这一点上也体现了斯克里亚宾“综合艺术”的音乐观念。

这首奏鸣曲的另一个特点是使用了大量的颤音，因此第十钢琴奏鸣曲又被称为“颤音奏鸣曲”。结构各部分之间基本上都是通过颤音来连接，在发展部中也利用大量的颤音发展与扩充乐曲。颤音这种织体的表现形式有模糊调性，使调性不明确的作用，留给作曲家无限的想象与发展空间，好像摇曳的小火种，具有内在无穷的发展与延伸的力量。而且斯克里亚宾还非常擅长使用短小的动机，可以看到动机一般为4小节，作曲家通过扩充、补充，加装饰性织体等作曲技法，将乐曲进行扩展；同时也可以将基本乐句进行减缩，紧缩成更简短的2小节甚至1小节的动机形式。另外，还使用了许多的复杂节奏和频繁多变的节拍，这些都造成了一定程度上的紧张与不稳定感。这也可以看作为“神秘主义”的表现。

斯克里亚宾是音乐观念引领他的音乐创作，用音乐的形式来表达他的音乐观念。斯式的“神秘和弦”营造了一种神秘、飘忽、作摸不定的气氛；复杂的钢琴织体来表现给管弦乐队的音响效果，这些都是为了在音乐中体现他认为的精神永生；甚至于不使用调号，打破调的束缚，来体现后期他的超脱一切的境界；通过和弦的“色彩性”来表现出他试图追求一种整体艺术的表现形式。这些在笔者看来都是思想观念先于音乐本身，来主导音乐创作的表现。

《第十钢琴奏鸣曲》作为斯克里亚宾钢琴系列套曲的最后一首，是在经过一番对宇宙的思考与探索之后的回归本源，也可以看作为钢琴系列套曲的最后的完结篇。也正如这首乐曲的最后尾声部分，从音乐材料上看重新使用主部主题和引子的材料作为结尾来结束全曲，并且这种回归也是有顺序的。就正是这种思想上的回归在音乐上的表现。以上，通过对《第十钢琴奏鸣曲》的简要分析，我们对斯克里亚宾的音乐观是如何在音乐中体现的也可见一斑了。

［1］君特·菲利普.周密译.斯克里亚宾钢琴作品集Ⅵ奏鸣曲［M］.上海音乐出版社，2009

［2］宋莉莉.斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究［M］.中央音乐学院出版社，2009

［3］王文.斯克里亚宾和声研究［M］.人民音乐出版社，2012

［4］［俄］阿兰诺夫斯基编，张洪模等译.俄罗斯作曲家与20世纪［M］.中央音乐学院出版社，2011

［5］吴祖强.曲式与作品分析［M］.人民音乐出版社，2002

［6］郑中.八音乐音阶——传统与非传统因素的柔和［J］.中国音乐学，2003

［7］王文.“调性”观念的探索与创新——德彪西、斯克里亚宾调性手法研究［J］.中国音乐学，2004

［8］宋莉莉.论斯克里亚宾晚期音乐的调式调性观念［J］.中国音乐学，2006

［9］梨颂文.A斯克里亚宾的创作风格及三首钢琴奏鸣曲简析［J］.星海音乐学院学报，2008

［10］马绍康.斯克里亚宾<第四奏鸣曲>的演奏［J］.钢琴艺术2008

［11］裴建伟.斯克里亚宾钢琴奏鸣曲展开型乐段研究［J］.中国音乐学，2009

［12］宋莉莉.“用音乐反映他的时代”——斯克里亚宾音乐观念的历史成因探微［J］.南京艺术学院学报，2011

［13］罗巍.斯克里亚宾的钢琴音乐语言及其演奏［J］.黄钟，2012

［14］边中.斯克里亚宾<钢琴奏鸣曲>奏鸣曲式调性布局的特征［J］.乐府新声，2013

［15］［俄］伊康库兹涅佐夫［译］.彭程斯克里亚宾的和声语言及其演进［J］.中央音乐学院学报，2014

［16］高拂晓.神秘主义——斯克里亚宾钢琴作品及表演的美学问题［J］.中央音乐学院学报，2015

（责任编辑 张宝华）