芦楠楠

（云南师范大学，云南 昆明 650000）



《观音山》影视赏析

芦楠楠

（云南师范大学，云南 昆明 650000）

摘要：《观音山》是李玉导演的又一代表作，2010年度获得第二十三届东京国际电影节最佳艺术贡献奖、西班牙巴塞罗那亚洲电影节最佳影片等国际奖项。笔者主要从文本解读、拍摄手法、剪辑方式三个角度对《观音山》进行阐释。

关键词：文本解读；拍摄手法；剪辑方式

一、文本解读

影片以地震后、迈克尔杰克逊的死等为背景进行时间叙事，描绘了为爱、为前途、为自身而迷茫的三个年轻人青春期的躁动、迷茫、以及不知所措；正是由于命运的蹉跎让他们与张艾嘉饰演的丧失儿子的中年寡妇成为了房东与租客的关系，情节就此一一展开。导演在其中的两个年轻人以及房东身上都安插了一条辅线，南风的父女关系、丁波的父子关系、常月琴的母子关系；这些都丰富了人物的身份，但从影片中笔者发现男性形象似乎都是反面的，这是导演在侧面烘托女性的美好以及体现一种人文关怀。

四个人一起生活由最初的不满、排斥到直到逐渐成为象征意义上的‘一家人’，心灵也在慢慢靠拢，似乎通过爱的方式寻找到了各自的宣泄口，变得不再迷茫。在影片中与酒吧这类场所形成对比的，是铁轨、隧道以及公路的设置，而这种场景的存在无疑有着极强烈的寻找与重建信仰的意义，特别是忽明忽暗的隧道，它将青春的悸动与憧憬，通过银幕完全释放出来，为观众们展现了“被垮掉的一代”的迷惘青春的真实缩影。［1］这是三个年轻人一次次在寻找自我突破口、在宣泄情绪和释放自己、心理也随之发生巨大的变化。而常月琴最终的离开更是一种顿悟后的释怀和解脱，或者是自我救赎的一种方式。整部影片导演李玉采取“散点式”的穿插和运用逐步推动剧情进展，利用碎片式的手法呈现了影片人物通过摸索、走出迷茫、顿悟人生的过程。

二、拍摄手法

《观音山》虽然采用记录式的拍摄手法，但导演刻意使镜头离人物很近，在维持记录特质的同时，她想通过镜头深入人物内心深处。因此，在影片开场时运用特写镜头展现南风浓重的烟熏妆、夸张的粉色假发、闪耀的外套出场，再配上激昂的音乐，无疑在炫耀着年轻就是资本，这是本属于他们应有的色彩。与此同时也折射出其内心的虚无、无处宣泄。这是影片的基调，也是在刻意地渲染一种氛围。影片的摄影师是曾剑，他曾担任过娄烨《颐和园》的摄影，擅长纪录片拍摄手法，经常将景物虚焦处理，让人物凸显在荧屏上。《观音山》后景中的景物大都是模糊不清的，只有人物清晰地出现在前景中。影片前半部分很少从剧中某个人物的视点出发进行拍摄，多是镜头跟着人物行走、镜头贴近人物亦或是镜头远远地记录一切。但由于故事情节发展和情绪宣泄的需要，影片后半部分屡有几处都以女主人公常月琴和南风的视角为立足点。［2］由于李玉导演十分欣赏金基德，在他的影片中，宗教是不可或缺的，它预示着一种使人获得救赎的工具。因此在《观音山》中，李玉也使用了一种外化的宗教元素——观音庙。片中有着大量的越轴和虚焦，在表演上也刻意追求一种自由随性的形式，导演希望通过这种影像方式制造纪录片的真实感和现场感。此外，片中也有多处刻意的声画分立，这些处理又大量地消解了纪实感；［3］导演企图通过这种方式，想把人物从环境中剥离出来，强制性的要求观众去关注人物的内心世界；很显然目的达到了，也很讨巧。

三、后期剪辑

李玉导演对此部电影的后期剪辑要求十分严格，在影片杀青后大概花费了一年的时间进行剪辑。在影片《观音山》中，南风为了救肥皂，毫不犹豫地用酒瓶砸破自己的头，并强行激吻了其中的一名女孩。对此段落，很多的导演会将煽情点继续往后挪移，会着重展现南风救了肥皂之后的喜悦场面，但李玉却并没有这样做，而是直接在他们离开的瞬间就坚决剪掉；再譬如张艾嘉辅助建起观音庙之后，心下释然，决定以死来换取彻底的解脱，在一般的导演手里，会对张艾嘉的纵身一跃大加渲染，但李玉却在其禅悟后直接剪掉，并没有给观众留下任何丝毫的情绪上的延宕。［4］如此 “生硬地”剪接处理给人一种跳跃性的感觉。并且这种剪接方式在李玉的电影中到处可见，而且逐渐成为李玉的个人风格。

四、小结

影片没有过多的对白，我们只是一直跟着导演的节奏沉浸在那个情境之中。直到影片结束似乎还无法立刻回归现实生活，它会给我们带来一些遐想、带来一些疑惑，却又回想不起太多的内容，也许这正是李玉电影的一种魅惑。影片在剧情的控制上时而扑朔迷离、时而起伏跌宕、时而意味深长，似乎在传递着什么、也似乎在给你空间让你去思考着什么，有种玄妙的意味；片子中很多镜头是晃动的，跟拍摄方式密切相关，但正是这种方式所带来的视觉效果受到观众的非议。由于观众层次参差不齐，并非所有人所能接受。也许这正是导演的用意所在，这样的镜头如同影片人物命运的飘忽不定及动荡，让人随之摇摆、感到不安；导演在进行后期剪辑时，以独特的视角给观众带来一种别样的观影感受，同时导演也在向观众表达自己的理念，引导并影响着观众。

李玉导演的作品多从女性主义视角切入，具有一定的俄狄浦斯情节。赋予女性更多的主体性，女性成为影片中一抹亮丽的色调，隐隐地传递着希望。《观音山》也不例外，但此部影片在关系层面的梳理上范围更为广泛、手法更为细腻。相比之下这部影片无论是演员的演技、情节的设置、配乐、后期剪辑等都让我们感受到导演李玉的真诚。

参考文献：

［1］纪元.“在路上”--李玉电影作品研究［D］.哈尔滨师范大学.2012年.

［2］孟晶晶.“可见的女性”-李玉女性电影研究［D］.上海戏剧学院.2012 年.

［3］屠玥.《观音山》涅槃之中的迷雾［J］.北京电影学院学报.2011年.

［4］万传法.自由的表达与所表达的自由：李玉电影研究［J］.当代电影.2004年.

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-864X（2016）07-0208-01

作者简介：芦楠楠，女，云南师范大学美术学院艺术学理论专业，硕士研究生。研究方向：艺术批评。