⊙杨莼莼［中国海洋大学， 山东　青岛　266100］

鲁迅的“电影导演”艺术
——《故事新编》的“剧本”“画面”与“声音”

⊙杨莼莼［中国海洋大学， 山东青岛266100］

受成长阅历和生活习惯影响，电影艺术会在一定程度上影响着鲁迅的文学创作，这也是有迹可寻的。而《故事新编》以其独特的文本样式更具故事性和空间性，这就为文学和电影两种艺术的融通提供了可能。因此，以解构电影的方式来解析《故事新编》，会发现其中的“剧本”“画面”与“声音”均以别样的面貌展现了出来，从而反映出鲁迅深藏不露的“电影导演”艺术。

鲁迅 “电影导演”《故事新编》

一、作为“电影导演”出现的鲁迅

当读者看到电影导演与鲁迅两个词眼组合出现时，也许会感到一定的诧异：明明以文字见功夫的鲁迅，怎会与导演相适呢？疑问的出现是合乎常理的，文学和电影毕竟是两种异质的艺术方式和审美体系，一个是用文字进行的讲述，是用抽象对读者想象力与经验值的召唤；一个是用视听进行的表现，是用具象对观众感官的撞击与局限。①但笔者在这里强调的“电影导演”又并非现实生活中的具体职位，它更多地偏指一种思维，像导演之于电影那样，鲁迅之于文学作品，也有着自己的组织调度，像制作电影一样，鲁迅也在创作着自己的文学作品。

这种说法的依据可以运用洪子诚老师在《当代文学与苏俄文学》一文中提出的“相关性”理论加以支撑，即两种事物之间的因果发生虽没有直接证据显示，但通过相似的发生背景和表现特征等相关性因素可以将它们联系起来。②据此，证据有二：

一是在鲁迅早期的成长和以后的生命岁月中，电影确实占据着十分重要的地位。最具影响力的莫过于《藤野先生》中所回忆的日本学医时发生的“幻灯片事件”。这一次无意之中的观影，给少年鲁迅留下了难以磨灭的印象，也让他最终选择了弃医从文的道路。而后来真正踏上文学道路以后，鲁迅的“电影情结”依然不减，这在鲁迅日记和书信中可见端倪，比如1927年10月20日，鲁迅致信廖立峨：“我到上海已十多天，因为熟人太多，一直静不下，几乎日日喝酒，看电影。”③甚至在病重期间，鲁迅依然观看了由普希金小说改编的电影《复仇艳遇》，并且将这次观影视为“最大慰藉、最深喜爱、最足纪念的临死前的快意”④。古远清、高进贤所著《鲁迅与电影》一文，更是将鲁迅与中国电影史联系在一起，从宏观层面予以了观照。⑤凡此种种，只是为了说明在鲁迅那里，电影与“烟”“黄包车”一样都是其生活中的熟悉事物，“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”，艺术是相通的，这就为电影艺术起码在思维层面影响鲁迅的文学创作提供了可能性。

另一个证据与今日选取的研究对象《故事新编》有关。按照鲁迅自己的说法，《故事新编》是“神话、传说及史实的演义”⑥，“速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”⑦。它是文学作品，却又与同时期的其他文学作品不同，“嬉笑怒骂，皆成文章”，现实生活的景象往往会投射其中，这就使得《故事新编》有两个叙事系统：一个是神话、传说、历史的，一个是当代人的语言、行为。文体的自由彰显的是作者个人对文本决定能力的提高，这就和导演制作电影一般，他们同由创作者统筹全局，直接决定了艺术作品的水准。

二、悬念遍布：三种话语力量相博弈的“剧本”

话语，在语言学意义上，本意指言语。20世纪七八十年代，经由西方学者福柯等人权力话语体系的建构，“话语”一词便不单单归于语言学的范畴，它是“由一组符号序列构成的，它们被加以陈述，被确定为特定的存在方式”，更有社会学、政治学的延伸，“不只是涉及内容或表征的符号，而且被视为系统形成种种话语谈论对象的复杂实践”⑧。

前文所述，《故事新编》可以看作是鲁迅精心安排的一场电影戏码，具体到每一篇目，又有相应的场景、人物、对话、动作，等等。那些字里行间所流露的话语力量，悄无声息地在其中博弈，此消彼长中代表了各自势力的发展。通览《故事新编》中的这八篇文章，蕴藏其中的话语力量基本归纳起来有三种类型。首先，以历史故事为己身的“历史话语”必然是其中的一方力量。其次，现实环境中不和谐元素的植入则是第二种话语力量的存在，在这里姑且将其称之为“现实话语”。第三种基本存在的话语力量则是与“现实话语”所对应的“理想话语”，这种话语应从作者鲁迅那里去寻，它代表了作者希冀超越现实芜杂过后的那种理性追寻。

这三种基本话语力量的建立，可以说盘活了整个文本，正是它们之间的相互博弈才使得每一则故事曲折、紧张。如果要在《故事新编》中寻找最为明显的话语碰撞，首当其冲的便是当代话语与历史话语的交锋。作为故事的底本，原初的话语系统势必要对文学再创作施加影响，本来的思想、内蕴潜移默化地对“改编”活动进行着干预，特别是《补天》《奔月》《理水》，它本来就有中华民族古老的原型神话隐藏其中，所以历史话语力量更加强大。而当代话语力量的根本任务则是要进入并占领，并不断地削弱历史话语，将自身的当代诉求注入其中。这样的碰撞结果便是当代话语不断进入并占据整个小说系统，历史话语到最后提供的可能仅仅是一个古典文化空壳，而内蕴则是现代意识、现代思想。

同属于当代话语范畴，以现实矛盾对象为根基的“现实话语”和以作家美好希冀为寄寓的“理想话语”之间则是另外一组碰撞。拿《故事新编》中艺术成就最高的《铸剑》来说，里面两种话语的交锋便十分典型。这是一篇极具现代主义色彩的作品，通篇充满着紧张的气氛，交锋处既凌厉迅猛又不动声色。比如，宴之敖者刚刚和眉间尺交接完毕，此时树林深处突然来了一群饿狼，“第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”，形势陡变，趋于紧张，此时宴之敖者“用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”，激战的冷酷，同类相食的残忍，立马显现。待宴之敖者离开之际，“狼们站定了，耸着肩，伸出舌头，咻咻地喘着，放着绿的眼光看他扬长而去”，这些莫名出现的狼群隐喻性极强，它们象征的是潜伏在黑暗深处的一股势力，不必追问来处，它们要做的就是阻挠复仇计划。待到后来的鼎镬头颅大战，更是极尽恐怖与惊骇。除此之外，《补天》《理水》《非攻》《出关》诸篇中现实与理想的话语交锋更为猛烈，女娲、禹、墨子、老子最终孤寂落寞的收场，恐怕也反映了现实生活中鲁迅的某种疲惫。

三、匠心营造：“画面”处理的几种常见手段

电影给予人最直观的是画面，而文学作品带给人的则是文字，一个是流动的，一个是静止的，但“流动”与“静止”只是形式上的比较。言有尽而意无穷，文字的魅力是不朽的，特别是在讲求“意境”的中国文化中，一句“枯藤老树昏鸦”就给人以无尽的美感。所以，对于鲁迅“有意为之”的《故事新编》，不必担心可用取材的多寡，反而应该关注这些文字用何种方式构建起这层文化景象。

精通木版画作和汉代砖刻的鲁迅，对于画面色彩的运用，应该说是十分娴熟的。像在《野草》中频繁出现的“红色”和“青色”两种色彩，就有心理学和哲学层面的映射⑨。而《故事新编》所表现出来的色彩感似乎更为浓烈。从早期的《补天》到后期的《非攻》，在色彩运用上，画面从明亮、热烈向暗淡、昏黄转化，这种变化更深层次上预示着鲁迅内心体验的成熟。⑩

镜头语言则是画面处理的另一种主要手段。谈及镜头，人们更多地想到是蒙太奇。蒙太奇，指在电影拍摄和导演中通过镜头的组合来表现和表达意义的艺术，同时，通过这种组合来揭示一个思想或一种情感。通过电影蒙太奇的手法来分析文学作品也是在鲁迅所处的年代兴盛起来的，爱森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中就曾说道：“不管是普希金的作品，或者是马雅可夫斯基的作品，这里面都同样地存在同一的蒙太奇方法。”有学者即以此种方法研究《故事新编》，并认为抒情蒙太奇、错植蒙太奇、主题蒙太奇和叙事蒙太奇是最契合其表现形式的四种类型，由此可见文中蕴含的镜头语言是丰富多样的。⑪

最后谈一下画面布景，更加通俗地讲，就是场景设置。谈及至此，最想分析的便是《奔月》中的一个画面：

他绕出树林时，还是下午，于是赶紧加鞭向家里走；但是马力乏了，刚到走惯的高粱田近旁，已是黄昏时候。只见对面远处有人影子一闪，接着就有一支箭忽地向他飞来。

这段话先是交代主人公后羿打猎归来时的人马俱乏状态，然后因进入黄昏时分的高粱地—— 一个狭小、危险的空间，形势转而不妙，到最后冷箭莫名袭来，将矛盾推至最高。“高粱地”“黄昏”“马乏人急”“宿敌”“暗算”，寥寥数语，便把整个画面的紧张感给烘托起来。这种意象组合让人联想到了沈从文的《边城》，“一物之通，生机处处”，里面的布景从白塔、吊脚楼、小船到最为简单的一把虎耳草，都有太多的文化寓意深藏其中，湘西世界的纯净美好都在这些意象中得以很好地呈现。⑫当然，鲁迅和沈从文的创作风格还是有显著差异的，但在自然环境的描绘上，他们还是相通的，有古典主义的迹象。

四、画外之音：“第三方声音”带来的辅助音效

对于一部电影而言，除了画面之外，最重要的就要数声音了。具体到电影，可能包含有很多人物对白、音乐、自然声响，等等。而以文字为主要表达形式的《故事新编》，虽没有音乐做背景，但它也有着属于自己的“音效”，并且为故事增添了别样的效果，起着至关重要的作用。

在《铸剑》中，那神秘莫测的黑衣人的歌唱就颇耐人回味：

哈哈爱兮爱乎爱乎！

爱青剑兮一个仇人自屠。

夥颐连翩兮多少一夫。

一夫爱青剑兮呜呼不孤。

头换头兮两个仇人自屠。

一夫则无兮爱乎呜呼！

爱乎呜呼兮呜呼阿呼，

阿呼呜呼兮呜呼呜呼！

这是黑衣人独自前往王城时发出的尖利歌声，其后在王面前表演时，黑衣人和眉间尺头颅亦有所唱。关于歌词的具体意义，鲁迅在1936年3月28日给日本增田涉的信中曾说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种人是难以理解的。”鲁迅的这种说法有着自己的考虑，他是想把歌唱部分的神秘性保留下来，让读者尽可能多地去理解黑衣人和眉间尺的复仇行为本身。

但倘若我们仔细梳理，就会发现《铸剑》中的歌唱并非“难以理解”，反而蕴藏着极为丰富的资源。全文共有三处明显歌唱，第一处是上面所提及的黑衣人赴王城时的决绝之作；第二处是黑衣人在王面前所唱；第三处是眉间尺头颅在鼎镬中所唱。去除歌词的虚词部分，其内容也是易于理解的。第一处歌唱是黑衣人接受眉间尺临终嘱托，击退狼群后所作，前往王城必是有去无回，所以这更像是易水之畔刺客荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的绝唱。第二处黑衣人的歌唱则带有诱敌的意味，具有表演性质。第三处眉间尺头颅口中的“王泽流兮浩洋洋/克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强/宇宙有穷止兮万寿无疆”只是为了吸引王注意的恭维之作，而“彼用百头颅兮，千头颅兮用万头颅/我用一头颅兮而无万夫”一句则是自己的真正明志：杀人无数的暴君呀，我愿以自己的生命去换回更多人的生命。经此歌唱，黑衣人和眉间尺的复仇便由私人恩怨上升到了替天行道的国家公理，其功能性不言而喻。

五、结语

《故事新编》的跨度很大，收入其中的作品自1922 至1935年，约有十三年之久。这就出现了一个问题，即整个作品的思想内蕴前后不尽一致，像讨论画面色彩时就提到，早期《补天》中鲁迅笔下尚有浓烈明亮的色彩，而到了《铸剑》中颜色渐趋黯淡，到最后《非攻》几近全无。这其实也是鲁迅心路历程的一种表现，那是思想投注于文字的自然表现，但恰恰是这种思想的复杂性才使得《故事新编》中的各篇避免了艺术上的雷同，成就了多样的伟大。现代文学史家唐就称《故事新编》“这是一个革命作家对传统观念的伟大嘲弄”“任何属于传统形式的凝固观念都不能约束它、绊住它。因为这代表一种新的创造”⑬。更有论者，把《故事新编》视为“现代性的开端”⑭。排除谀词之嫌，他们的观点和角度还是有益于我们深入认识这部“不足称为文学概论之所谓小说”。

①左亚男：《鲁迅小说电影化元素的呈现与意义》，《辽宁师范大学学报》2013年第3期。

②洪子诚：《相关性问题：当代文学与俄苏文学》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。

③鲁迅：《致廖立峨》，《鲁迅全集》（第十二卷），人民文学出版社2005年版。

④鲁迅：《日记二十五（1936.10.10）》，《鲁迅全集》（第十六卷），人民文学出版社2005年版。

⑤古远清、高进贤：《鲁迅与电影》，《电影艺术》1979年第4期。

⑥鲁迅：《南腔北调集》，《自选集·自序》，《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社2005年版。

⑦鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》（第二卷），人民文学出版社2005年版。

⑧周宪：《福柯话语理论批判》，《文艺理论研究》2013年第1期。

⑨郭运恒：《〈野草〉中红色与青色意象的审美解读》，《河南师范大学学报》2005年第1期。

⑩郑家建：《论〈故事新编〉的绘画感》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期。

⑪郑家建：《另一种解读：〈故事新编〉中的蒙太奇艺术》，《鲁迅研究月刊》1999年第6期。

⑫张新颖：《一物之通，生机处处：王安忆〈天香〉的几个层次》，《当代作家评论》2011年第4期。

⑭宫爱玲：《现代性的开端：〈故事新编〉新论》，《湖北大学学报》2007年第1期。

作者：杨莼莼，中国海洋大学在读硕士，研究方向：现当代文学。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com