宫 泽，童 雷

（北京电影学院 声音学院，北京 100088）

一、蒙太奇理论简述

蒙太奇一词源于法语中的“montage”，意为组接、组建。在《蒙太奇论》一书中，基于苏联蒙太奇学派的实践，谢尔盖·爱森斯坦将这一词汇引入到他的电影理论，对苏联蒙太奇理论进行了阐发。在苏联蒙太奇学派的语境中，蒙太奇一词的含义比较复杂，整本《蒙太奇论》对蒙太奇这一概念进行了足够细致又有所扩展的论述。简单来说，蒙太奇是一种电影创作的方法，用于解决“电影结构声画领域的最本质问题，即图像与形象问题”。而后，蒙太奇一词流入英语语境中，被英国和美国的制片厂所使用，用来表示一种剪辑的常见技巧，表示时间的段落。

蒙太奇理论由苏联蒙太奇学派建立，发端于20世纪30年代。学派的主要人物包括爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等多位著名电影导演。蒙太奇理论站在创作者的角度，探究电影的内部结构和表现手法。蒙太奇学派的代表作《蒙太奇论》与爱森斯坦随笔集《并非冷漠的大自然》，对于蒙太奇理论进行了系统地阐释。蒙太奇理论的核心是运动和冲突，认为在运动中能够产生新的不同于原元素的冲突，是电影艺术表现力的关键。电影的画面和声音都处在运动和冲突中。

二、图像元素与概括形象

爱森斯坦在谈论有关《蒙太奇》一文的主要问题时，提出“电影结构声画领域的最本质问题，是图像与形象问题”。完整的形象由图像和概括形象统一构成。

在有声电影的蒙太奇一章中，爱森斯坦对电影各阶段的图像和概括形象进行了如下总结：

从表格1中可以看出，电影逐渐复杂的逻辑顺序呈现出一条W型曲线：由A1+B1，组合成A2，A2+B2组合成A3。A3与B3相加共同组成了有声电影的完整形象。

表格1 《蒙太奇论》中有关图像元素、概括形象的表格

从这个动线我们可以看出，A3的镜头—蒙太奇是先前诸种元素的集合：物件的图像（最为基础的图像元素）、图像的轮廓（最为基础的概括形象）、镜头作为图像元素和蒙太奇作为概括形象。如果按照镜头与蒙太奇的递进关系（A2至B2）,我们可以认为在爱森斯坦的蒙太奇理论中，声音是镜头与蒙太奇的概括形象，是对所有画面所能表达的完整形象的又一次概括。

这似乎和我们传统意义上对声音的理解有一些差别。难道某个段落的声音能够对该段落的画面进行完全地概括吗？街头戏中可能有交通噪声、行人说话声、人物对白声以及一段音乐，这些声音的总和能够对复杂的画面及叙事进行概括吗？此处的概括指的是一种节奏性的、抽象的、按照情绪去组织的蒙太奇的概括。事实是，并非所有段落的声音和画面都能够满足这样的标准。向上一级的蒙太奇和镜头，也并非所有电影的任意段落都能满足图像元素与概括的关系。

关于声音在蒙太奇理论中的概括问题，可以先从叙事的蒙太奇和节奏的蒙太奇的区分中寻找初步的答案。上一段中所提到的例子，是一个叙事段落的例子，而非节奏的蒙太奇的例子。在叙事性的蒙太奇中，声音的位置如何，由于材料的缺失，我们无法有定论。但在节奏的蒙太奇中，声音在某些时候可以起到概括的作用，前提是这一段落符合节奏的蒙太奇的创作规律。

三、声音元素的加入

蒙太奇是对图像元素和概括形象的综合应用，而其中是否有声音的存在呢？在爱森斯坦的蒙太奇理论中，声音或许是缺位的。蒙太奇理论中，从单一蒙太奇到有声电影的进阶，是有机发展的逻辑关系，而非简单的镜头由静止到移动或由简单到复杂。按照这样的有机发展，我们可以尝试性地将声音元素纳入到如上的表格中去：

表格2电影的作用手段与图像、形象、声音

从以上表格，我们可以看出，声音元素的加入，像是蒙太奇理论中长出的怪枝，不太符合蒙太奇理论中电影的发展规律。图像材料的W型前进的曲线不再适用于声音的发展。

首先声音不存在“轮廓”。图像的轮廓指的是蒙太奇意义上的形式。根据我们之前的讨论，蒙太奇语境中的形式是概括形式，是由普遍意义上的内容和形式，以及形式在人脑中投射所产生的“情绪”共同构成的。声音在普遍意义上的形式和内容是一体的，难以区分。形式是事物内在要素（内容）的结构或表现方式。以一条交通噪声的素材为例：其内容主要是若干汽车的行驶声。那么我们如何界定其形式呢？难道是根据汽车声在素材中的远近吗？事实上，远近属于声音的内容。声音的形式也并非不存在，汽车声的形态，其动态的大小，也可以被视为是声音的形式（同时也是内容）。从以上这个反例我们可以知道，声音的形式和内容是难以区分的。从另一个角度说，区分一个事物的内容与形式，是基于对事物的视觉性观察，而非听觉上的感受。

由镜头的组合所形成的镜头的蒙太奇来源于运动和冲突。但声音段落与声音的叠加也很难形成更高层次的运动。一方面，从声学原理上来说，声音与声音的叠加会造成掩蔽效应，因此声音的“运动”与视觉上的“运动”原理不同。另一方面，从爱森斯坦的年代来看，他可能并未能预知在若干年后，多声道立体声及全景声制式的出现能够使得声音在空间内任意运动。但这种运动是物理的运动，并不能完全等同于蒙太奇意义上的运动。蒙太奇意义上的运动是基于冲突的运动，声音之间的掩蔽将导致其中一方的“荡然无存”。听觉掩蔽效应虽然是制作上的内容，但其与蒙太奇理论中的“运动产生冲突”这一机制产生了矛盾。“冲突”不能成为电影声音创作的出发点。

声音并非不能在电影中产生冲突。声音可以以自己较为完整的形态，与画面之间形成冲突。以节奏蒙太奇为例，在《十月》中，“革命的希望”亚历山大·克林斯基与沙皇侍从在宫殿中见面。与稍前一段诸位大臣与首相依次前往皇宫的段落相比，此段落画面的节奏变得不甚明显。此段的画面旨在展示会面双方之间的力量关系。但与此同时，明显的、不甚和谐的音乐节奏为双方会面更增添了一丝戏谑的色彩。在画面忙于“叙事”，而节奏属性较弱时，强节奏的音乐与节奏不明的画面段落形成了冲突。声音使段落成为了节拍/节奏蒙太奇。

爱森斯坦在分析图像元素和概括形象时强调：“把图像元素同概括元素分解开来在这里纯属为了研究目的”，“作品内部并不是这样分解开的，图像与概括在其中是相互渗透和统一的”。电影的画面可以进行图像元素和概括形象的分解分析，但声音作为材料很难进行这样的分解。或许爱森斯坦将声音放置在概括形象的位置，也是因为声音元素本身和概括形象已经难以区分，因此以声音的概括形象指代声音的本身。

四、结论

经过以上的讨论，我们可以得出结论：声音的材料属性决定了声音不能如画面般区分其图像和形象。但爱森斯坦的蒙太奇理论正是基于图像的这一属性而建立的，因此，用蒙太奇理论分析电影声音会产生一些问题。

根据我们之前的论述可以得知，基于视觉经验的图像形象和概括形象这一对概念，在蒙太奇理论中居于基础性位置。声音难以区分其图像形象与概括形象。但在有些时候，声音背后的文化意义比较丰富，在这种情况下，可以发挥其概括作用，作为视觉元素的概括形象出现。但这种创作方法要求电影具有精巧的构思，将声画处在一种有机的运动与冲突的蒙太奇之中，因此这种方法的适用范围也较为有限。