刁刻



布里顿乐队歌曲《小夜曲》作品与演唱研究

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摘要：布里顿为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲《小夜曲》是20世纪乐队歌曲的杰出代表作，文章以《小夜曲》每个乐章中最具特点的部分为切入点，从音乐分析及声乐演唱的角度，对这部作品进行详尽的分析与研究，以进一步开拓声乐学科的演唱思路与研究范围。

关键词：本杰明·布里顿；乐队歌曲；小夜曲；演唱；情感表达

1943年夏，本杰明·布里顿（Edward Benjamin Britten，1913-1976）完成了为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲《小夜曲》（Serenade，op.31），作品选用“夜”这一相似主题的诗歌为男高音组成套曲，采用一个号角配合弦乐队这样看似简约同时色彩又极为丰富的乐队编制。这部写于二战期间的著名作品，既是布里顿音乐创作中完美极至的代表，又是一个焦虑与疑惑时代的有力象征。

回望19世纪末期，欧洲的作曲家们无可争议地将艺术歌曲这一体裁的创作推向了空前的极至，但与此同时，这个时期也是衔接传统的欧洲古典音乐与20世纪现代音乐的过渡阶段。在同一国家甚至同一作曲家身上，新旧风格并存，它们相互影响、融合、转化，作曲家们既沿袭着19世纪的传统，又担负着开启20世纪潮流的重任，他们不停地探索与思考，在继续创作传统艺术歌曲的同时，开始创作大量的乐队伴奏的艺术歌曲，即乐队歌曲（The Orchestral Song）。乐队歌曲改变了古典艺术歌曲仅以钢琴为伴奏的模式，具有丰富的艺术表现力和戏剧性，是钢琴伴奏的艺术歌曲在19世纪末至20世纪里的新发展，也是艺术歌曲创作走向高峰的一种艺术表现形式。布里顿为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲《小夜曲》正是这一时期乐队歌曲的杰出代表作。目前，国内对布里顿及其音乐的研究尚处浅层，少数专家学者对布里顿及其音乐的研究大多集中于历史学或作曲技术理论方面，音乐表演工作者对布里顿声乐作品的演唱与研究更是凤毛麟角，为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲《小夜曲》区别于声乐学科传统意义上研究的歌剧演唱或艺术歌曲演唱，具有较强的室内乐性质，在当今声乐学科建设日益深化与创新的要求下，本文试图以《小夜曲》每个乐章中最具特点的部分为切入点，从音乐分析及声乐演唱的角度，对这部作品进行详尽的分析与研究，以进一步开拓声乐学科的演唱思路与研究理念，彰显时代演唱气息。

时值布里顿创作鼎盛时期写下的《小夜曲》，由圆号独奏的序曲、尾奏及六个乐章组成，整套作品演奏时间约24.05分，男高音演唱音域bb-bb2，于1943年10月15日由重奏乐团（Orchestral Ensemble）首演，沃尔特·高尔（Walter Goehr）担任指挥。这部作品体现了作曲家成熟的创作风格，充分展示了其高超的创作技法和丰富的音乐表现力。布里顿将这部作品献给两位音乐天才，男高音歌唱家皮尔斯（Peter Pears）①彼得·皮尔斯（Peter Pears，1910-1986），英国男高音歌唱家，管风琴家，是布里顿艺术合作伙伴，一生忠诚的伴侣。和圆号演奏家丹尼斯·布瑞恩（Dennis Brain）。这部作品也是布里顿第一次选用相似主题的诗歌组成套曲，这些诗都充满了关于夜晚、月光、恐惧的意象以及那些从未敢正面展示的自己的想象。作品中，圆号奏出极为自然的和声，好似遥远天籁的号角，给人原始的、最为尊贵的感受；而男高音明亮的音色及要求甚高的音乐控制力更是把布里顿优雅而敏感的审美情趣揭示得淋漓尽致。布里顿在传承了传统音乐写作手法的同时，采用一些现代创作技法，音乐从情感内容的表现需要出发，风格清新、别具一格，具有兼收并蓄的音乐创作风格。声乐部分的创作无论是从音域、音区、还是音型、音调上看，也都是极其优秀和具有典型创新精神的20世纪乐队歌曲的典范。

表1　《小夜曲》基本概况一览表

下面对《小夜曲》进行逐乐章分析：

第一乐章：《牧歌》

《牧歌》的歌词选自英国著名诗人和翻译家查尔斯·科顿的《夜晚四行诗》（TheEveningQuatrains）。科顿以其描写农村风格的诗歌为著名，创作了众多田园风格的诗作。《牧歌》描写了一派天色渐晚，夕阳余照的黄昏景色。整首乐曲曲风温和、柔美，中段速度稍快。乐章调性转换频繁（bD-#c-bE-bD），节拍变换大胆自如，乐章中四次使用了奇数拍5/8拍，并使用3/8拍十二次、4/8拍七次。这样的创作手法比较起传统的写作，无疑新意颇多，让人耳目一新。

演唱此乐章时需注意：首先，音乐一开始的弦乐声部采用了切分式节奏，这样就从一定程度上起到了改变拍点重音的效果，而演唱部分却没有使用这种节奏，因此与弦乐声部重音拍点的错位感比较强烈，歌唱者在演唱时，可在心中默数拍点，待熟练之后方能游刃有余地把握。其次，整个乐章声乐部分的旋律总是迂回于高音换声区②高音换声区即中声区往高声区过度一带的音区，一般来说，男高音的换声区在#f2左右。一带，乐章的声乐旋律一开始便从ba2开始（见谱1）。

谱1《牧歌》第1-5小节

演唱时需特别注意高音ba2的关闭唱法，接下来要保持下行后中声区音色的统一，后旋律上浮至高音换声区，又需特别注意过度音区腔体的使用，将声音保持在最佳状态，只有在注意这些歌唱技术的同时才有可能唱出柔和的、长线条的、表现“夕阳余照”一派景观的音色。最后，整个乐章59个小节中共使用了3/8、4/8、5/8三种节拍，相互之间变换频繁达22次，歌唱者在演唱时需对节拍的变换做到心中有数，只有这样，才能把握好节拍的重音，把握好音乐的整体线条，很好的完成演唱。

第二乐章：《夜曲》

此乐章的歌词选用了英国诗人罗德·丁尼生的名作《吹吧，号角，吹吧》。诗作以对一幅幅银光闪闪令人惊栗的瀑布景色之描述，映射出博大爱情的号角彻响倾城，豪迈中不失情谊，伟岸中不失缠绵。

作品华彩部分中声乐与圆号“对话”的一些地方，虽只是短短几个小节，却使用了众多力度标示，生动地描绘了“生与死”的矛盾，并暗示出这种矛盾将永无答案（见谱3）。

总的来说，第二乐章《夜曲》旋律宽广、起伏很大，演唱时应有层次地处理乐句，调节用声力度，宏大时唱出气势，细腻时唱出柔情。乐章中华彩部分为声乐与圆号卡农式的问答，在演唱时要注意声部间的配合及呼应，力图从情感上融为一体，才能诠释出音乐的内涵。另外，此乐章从头至尾音乐极其连贯，整首作品的音乐线条宽广清晰，歌唱者在把握好细节上的音乐处理之同时，还应对音乐整体的长线条进行把握。例如，作品的第一乐段与第三乐段的力度相对第二乐段来说应稍强，华彩部分应注意音乐从弱到强再至弱的整体线条。只有这样从细节到整体都对作品进行全面把握，才能演绎出作品真正的音乐内涵。

第三乐章：《悲歌》

《悲歌》的歌词选用了英国十八世纪著名诗人威廉·布莱克最著名作品之一的《病玫瑰》。诗中唱道：“玫瑰娇且柔，蜂蝶闹啁啁；雨骤风狂夜，恣意落枝头；莫道爱花好，红颜一命休”④［英］斯坦利·萨迪：《剑桥音乐插图指南》，孟宪福译，济南：山东画报出版社2002年版，第463页。。

谱2《夜曲》第1-4小节

谱3《夜曲》第18-24小节

此乐章最值得注意的是布里顿在乐章调性及曲式结构方面的创作，他既传承了传统音乐的写作手法，又采用了一些现代作曲技法，其兼收并蓄的音乐创作风格一览无余。具体看来，在调性方面：他一方面使用了古典音乐中经常使用到的同主音大小调交替，即从e小调开始，经历多次与同主音大调E大调间的相互转换，最终在E大调上结束全曲。一方面，他又运用了与勋伯格相类似的十二音作曲法，只是不同与勋伯格的是，布里顿在某个段落所运用的十二音，仍是基于调性之上。他的这些运用只是为了更加广泛的扩展调性，为音乐增添色彩。《悲歌》中的圆号独奏部分完整的呈现出了十二音（见谱4）。

在曲式的运用上，布里顿虽使用了古典艺术歌曲创作中最常用的三段式结构形式，但又为其赋予新意，构思相当新颖。《悲歌》中使用的三段式为（A）HORN1-17+（B）VOICE18-25+（A）HORN26-42，作品从A段（乐队衬托下的圆号独奏）到B段（乐队衬托下的声乐独唱），再回到A段（乐队衬托下的圆号独奏）。

除此之外，乐章中使用的复合节拍也十分别具一格，不同与传统古典音乐的运用方式。布里顿在《悲歌》中使用的复合节拍，是指在乐章的某一处，不同声部间使用了不同的节拍，

《挽歌》是整套作品中较难的一个乐章，歌唱者在学习和演唱时应给予足够的重视。演唱此作品时要特别注意建立自身的音准及调性感，因为这个乐章的声乐部分虽只是一个反如乐章开始部分与结尾部分的圆号声部使用了4/4拍，而弦乐声部则使用了12/8拍，极大的增强了可听性。

《悲歌》在弦乐的映衬下，完成了“圆号—声乐—圆号”这样一个特殊的三段式。乐章中段的声乐部分只有弦乐的长音作为映衬，歌唱者在演唱时可作自由处理，起音时的变化音较多，应注意音准。另外，这个乐章的声乐部分虽只有短短几句，但要求歌唱者在演唱中根据诗词与音乐的需要对声乐旋律作出较大的强弱对比，以渲染诗歌内在的戏剧力量。

谱4《悲歌》中的十二音

谱5《挽歌》第1-6小节

第四乐章：《挽歌》

乐章的歌词选自15世纪佚名作者的《挽歌》（Lyke-Wake Dirge）。歌中反复唱道：“在今晚，在今晚，每一个夜晚里，圣火、炉火和蜡烛火，耶稣基督拯救了你的灵魂”。《挽歌》是整套乐队歌曲中唯一没有使用二段式、三段式写作结构的乐章，它采用古老的分节歌的形式，整个乐章由九段变奏组成，九次反复的声乐固定旋律一直徘徊在高音区。（见谱5）。复了九遍的固定旋律，但弦乐声部不停的变奏会从一定程度上模糊歌唱者的音高音准感，尤其到了乐章的第六、第七变奏圆号声部出现时选用了D大调，并非与g小调的声乐声部采用同一调性，这种双调性的写作手法无可质疑地给声乐演唱带了相当难度的挑战。除此之外，声乐部分的九段固定旋律如作为一个整体来看，在力度上要求歌唱者从第一变奏的弱，逐步渐强至第六、第七变奏，再从第七变奏的强，逐步渐弱至第九变奏。再加上这个g小调的固定旋律的音域很高，常常在ba2处徘徊，故歌唱者应特别注意发声方法，高音应采用关闭唱法，对呼吸的运用也需足够重视，用良好的气息去控制和使用声音技巧。在第九变奏相对较弱的力度需求时可适当地使用半声或假声状态进行演唱。

谱6《圣歌》第41-49小节

谱7《圣歌》第136-143小节

第五乐章：《圣歌》

《圣歌》是整套作品中最为欢快、轻松的乐章。作品旋律流畅、优美，声乐华彩部分与圆号旋律交相呼应，共显雍容华贵之气概。此乐章的歌词选自英国著名诗人本·琼森的《月亮女神的赞美诗》（Ode To Cynthia），诗作风格明朗、节奏欢快，诗中唱道对心中女神的崇敬与爱慕。

乐章的声乐声部旋律具有十分鲜明的华彩性特点，这种华彩旋律的写法拉近了声乐声部与器乐声部之间的关系，使音乐作品声部间的融合性大大增强。宽达两个八度音域的华彩乐句给男高音声部的歌唱技术也提出了很大的挑战。演唱时需充分吸足气息，高音ba2及bb2运用关闭唱法，下行之后的中低声区应演唱的特别轻巧且连贯并保持整个乐句音色的统一（见谱6、谱7）。

此外，这首作品在其节拍的运用上有一个很大的特点，乐章中的很多地方声乐声部及弦乐声部都使用的是2/4拍，而圆号声部则一直使用6/8拍，这种复合节拍的使用令音乐充满了对抗和律动感，但同时也给歌唱者提高了一定的演唱难度。在演唱时，歌唱者应一边在内心保持清晰的节拍律动感，一边聆听其它声部，主动融合，完成与其它声部的合作。

第六乐章：《十四行诗》

《十四行诗》的词作者是被誉为英国浪漫主义诗人中最有才气诗人之一的约翰·济慈，诗中唱道：“温柔常留寂静午夜，手指轻握充满祥和……”，勾勒出一幅安详宁静的入睡图。

此乐章中，声乐旋律经常使用大量切分及跨小节切分音型。这种写作手法一来从节奏上改变了正常拍点的重音规则，二来从旋律线条上给歌唱者带来了全新的感受（见谱8）。

谱8《十四行诗》第33-37小节

频繁地使用变化音是《十四行诗》的另一个重要特点。整首乐曲的声乐旋律部分自始至终使用大量的变化音，再加懵懂的诗句相称，构成了一副朦胧的“入睡”图（见谱9）。

谱9《十四行诗》第13-14小节

此外，如下例第二小节处（乐章的第五小节）#f2-#c1这样纯11度的大跨度旋律，在古典艺术歌曲中也是极为少见的。

谱10《十四行诗》第4-5小节

《十四行诗》是整套作品中唯一一首没有圆号声部的，也是速度最慢的一个乐章。作品演唱难度较大，主要体现在：首先，作品音域宽广，从c1-a2跨大十三度，旋律中音程距离远，甚至有复音程出现，且变化音极多，有些地方调性感模糊；其次，作品中大量使用跨小节连线和切分节奏，这从一定程度上打乱了音乐节奏节拍中原有的重音规律；最后，作品演唱速度很慢且乐句长大，对歌唱者的呼吸能力要求很高。因此，歌唱者在学习和演唱此乐章时需加倍注意音准与节奏，努力寻找作品中内在的音乐线条，并使用很好的呼吸去支撑完成较高要求的声乐技术，得以诠释作品。

纵观布里顿为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲《小夜曲》——这部正值布里顿创作鼎盛时期的代表作，充分展示了布里顿高超的创作技法和丰富的音乐表现力，与此同时，可见一斑，布里顿坚持创作“调性音乐”，但他从不为保持这种同样的“风格”而感到厌烦，同时也经常使用一些他认为合适的新手段和技法为音乐添姿。当20世纪的许多人都认为调性与传统和声已经过时的时候，布里顿说：“一位作曲家选择什么样的风格创作无关紧要，只要有明确的意思想表达，并能够清楚地表达出来，这就行了”⑤汪洋：《布里顿及其音乐创作》，上海：上海音乐学院出版社2005年版，第16页。。布里顿在写作中，善于把诗词与音乐的关系处理的精妙绝伦，他常将哀怨的情愫与崇高的人道主义精神相交织，使音乐既有现实的描写，又有理想的憧憬。《小夜曲》创作之后的两年，人类历史上巨大的灾难——第二次世界大战宣告结束。基于此，我们不难抓住这套作品情感之灵魂，那就是——“黑夜”虽是现实，但“黎明”的气息对于这位对和平主义信念从未停止过向往的，敏感的艺术家布里顿来说，却早有所嗅。整套作品的音乐在描写黑暗的同时，却不停的出现黎明的希冀。歌唱者只有深深地抓住这样的作品内涵，并在学习与演唱的过程中深入体会，用心诠释，才能恰如其分的诠释出作品的情感。

这部作品演唱音域宽广，低至bb，高至bb2，最大跨度达纯15度，对于男高音来讲，演唱这样的音域其分量胜似演唱一首难度很大的歌剧咏叹调，所以在表现作品的同时，要充分注重发声的技巧，高音要使用关闭唱法，高音换声区要注重歌唱的腔体与位置，做到高、中、低声区音色的统一。与此同时，作品中给演唱带来很大难度的还有，布里顿经常将歌唱的旋律写在高音换声区#f2一带，并在此迂回。高音换声区从技巧上说是声乐演唱中较难处理的音区，尤其是对男高音来说，这一带声音过度的好坏，直接影响到高音的演唱效果。所以在演唱这一带旋律的时候，要多多注意声音技术的磨练与运用，在控制好气息的同时，使用好歌唱腔体。只有在好的声音基础上，才能进一步谈到如何表现作品，表现音乐。

乐队歌曲《小夜曲》在创作风格上属于室内乐范畴，正因此特性，亦为歌唱者的演唱提出了与传统意义上古典艺术歌曲演唱或歌剧演唱之不尽相同的要求。它要求歌唱者不仅要具备精湛的演唱技巧，在高度忠实于音乐作品的内涵和诗歌所表达的情感的同时，还要与其它声部即圆号声部、弦乐声部有良好的合作。声乐、圆号、乐队三者之间的关系在作品中是对等的，三个声部相互支撑、互补，共同完成了对音乐作品的诠释。歌唱者在演唱声乐声部的同时要仔细聆听、努力关注圆号声部及弦乐声部的音乐，与圆号独奏声部、弦乐声部建立良好的演唱合作意识，这样才能使三个声部的音乐融为一体，真正实现作品的音乐情感表达。

作者附言：本文为2016年度湖北省教育厅科学技术研究项目《英国作曲家布里顿<小夜曲>研究》（项目编号：B2016155）成果

（责任编辑刘莎）

Research on Britten's Solo Voice with Orchestra Serenade with its Singing

DIAO Ke

Abstract：Britten's Serenade，a work for tenor，horn and strings，is an outstanding representative of the voice with orchestra in 20th century.Taking the most character-istic part in each movement of the Serenadeas the starting point，and from the view-points of music analysis voice singing，this paper analyze and researched this piece in details，to further explore the singing ideas and research range of vocal disciplines.

Key Words：vocal pedagogy，breath training，Edward Benjamin Britten（1913-1976），solo voice with orchestra，Serenade（Op.31，1943），singing，emotional expres-sion

中图分类号：J652

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.013

文章编号：1003-7721（2016）02-0125-08

收稿日期：2016-03-01

作者简介：刁刻，男，武汉音乐学院音乐教育学院讲师（武汉430060）。