摘 要：就海外华文诗歌创作而言，多种因素决定了中国经验书写存在的必然性。海外华文诗歌中内蕴的中国经验内涵有二：一是指其语言、艺术表现等不脱中华文化的胚胎，这是中华文化的传承性决定的；二是海外华文诗歌中的中国经验与作者居住国的本土经验相融，这是由创作主体的多重身份决定的，也是文化在异域传播与族群传承中必然伴随的变异性决定的。

关键词：中国经验；海外华文诗歌；本土经验

中图分类号：I207.25 文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2016）02-0119-07

一

新世纪以来，一些海外学者基于本土的华文创作实际情况，出于对文学创作形式独特性的重视提出了一些主张。比如在他们看来，“不少新马写作人，从战前到战后，一直到今天，受困于模仿学习某些五四新文学的经典作品”王润华：《华文后殖民文学——本土多元化的思考》，台北：文史哲出版社，2001年，第139页。这使得这些文学创作没有自己的独特性，因此新加坡、马来西亚的有些学者提出要去中国化，弘扬本土化/在地化的写作，像张锦忠即认为：“作为新兴华文文学的马华文学作者，有职责去寻找出和当代中国文学语言决裂的言说方式。”因为“海外的华文，总已是一种在地化的话语，一种道地海外的语文”。张锦忠：《海外存异己：马华文学朝向“新兴华文文学”理论的建立》，《中外文学》2000年第9期。另有海外学者担心“中国性，令马华作品失掉创造性，令马华文学失掉主体性，成为在马来西亚的中国文学的附属，成为中国文学中心的边缘点缀”张光达：《九十年代马华文学（史）观》，《人文杂志》（吉隆坡）2000年第3期。

以上论断反映出海外学者对文学自身、对自我生存境遇存在着一种焦虑，这是可以理解的，只不过有一个不容忽视的事实是，只要是以汉语作为工具的书写，其中自然蕴含有中国传统的因子，无他，只因为汉语作为中华传统文化的一个组成部分，感染中华传统文化的部分特质是情理之中的事，脱离语言母体文化的写作，不仅不可能而且是不现实的。而担心海外的华文文学丧失主体性也是没有必要的。作为人类精神活动之一的文学活动，是一个包括创作、接受和研究等在内的复杂的自足自完的体系，在这个体系内讨论文学的主体性，答案也相应变得复杂。20世纪李泽厚、刘再复等学者已初步建构了文学主体性的理论，但就海外学者的叙述语境来看，海外学者所说的文学主体性应更多侧重于探讨作为群体创作的、与中国大陆的文学创作相对的，海外诸多国家与地区的华文文学的归属问题，即海外华文文学是不是中华文学的组成部分，能不能或应不应该纳入中国现当代文学史的问题。不过不论这一争论的最终结果是什么，海外华文文学中始终具有鲜明的中国性是无法抹杀的事实，而中国性在创作中的实际表现即是其中有关中国经验的书写。

海外华人的汉语书写自其诞生之初起就已与中国经验脱不了联系。这里的中国经验既包括由创作主体种族身份带来的在中国文化传统中积淀下来的中国经验，即由集体无意识而继承的那些属于本民族的民族记忆、审美趣味等，同时又包括作为华人身份的创作主体在现实文化生活中不断生成的经验，这种经验虽然是新兴的，但因为创作主体的中国人的种族属性，尽管新生代华裔的服装可以改变、饮食习惯可以改变、语言可以改变，但肤色、种族是不能改变的，依然多少会带有中国色彩。就如东南亚的印尼、马来西亚、新加坡，虽然有不少华裔马来语作者，他们用马来语创作了不少作品，在作品中也吸收了英语、荷兰语等外来语，但从文中杂糅的闽南方言以及汉语的表达方式来看，中华文化的影响清晰可感。

二

尽管在包括诗歌在内的世界华文创作圈内，中国的文学创作影响深远，无形当中自然形成一个以它为中心的创作圈，而在部分海外学者努力建构属于他们自己的本土文学之际指认海外华文诗歌创作的最重要文化表征是中国经验，并非是想强调中国文学中心论，就海外华文诗歌创作而言，多种因素决定了中国经验书写存在的必然性。

首先，作为文体的诗歌的边缘地位与诗歌的文体特征决定了其中蕴藏着中国经验。

中国文坛虽然从20世纪80年代开始诗坛曾经一度热闹无比，出现了朦胧诗、新生代、第三代、先锋诗、后现代等众多流派，但大多如昙花一现。在当代中国文坛，就文体发展现状而言，相较于其他文体，无论在传统媒体还是在新媒体中，诗歌创作人数、作品数量与读者群都相当少，甚至可以认为诗歌是一种边缘文体，诗歌创作已经成为一种边缘书写。这一情况在海外亦是如此。在多元文化背景之下，海外的华文文学本身就是一种非主流的弱势存在，面对他族的文化与话语空间，用汉语母语写作也是华人在生存之外的一种边际活动。而在华文创作的诸种文体中，诗歌亦是小说、散文之外的边缘存在。

比如泰国的华文文学虽然在20世纪20至30年代，新诗的创作成就突出，但到了80年代以后，则是散文与微型小说成就突出。栾文华：《泰国文学史》，北京：社会科学文献出版社，1998年，第165-170页。而越南，在19世纪以前，越南文学直接受中国文学影响，进入20世纪，“这一时期越南文学仍然深受汉文学的影响，但越南汉文文学、喃字文学的创作逐渐衰落，淡出了文坛，继之而起的是拉丁代越南语文学时代的新生”庞希云：《东南亚文学简史》，北京：人民出版社，2011年，第121页。印尼华文文学发展几经波折，虽然出现了像白流、冯世才、黄东平、林万里、袁霓、柔密欧·郑、严唯真等作家，但因为印尼国家对印尼华人、华侨与华文有过较长时间的疏离排斥，华语一度被禁，用华文进行的文学创作发展也不是特别好。再如文莱，因1989年前没有创办华文报刊，20世纪60年代到80年代，文莱的华文文学作家只能向离其最近的马来西亚的沙捞越地区的《美里日报》《诗华日报》等华文报纸的文艺版投稿。虽然从1989年3月“文莱留台同学会写作组”成立以后文莱的华文文学创作取得一定的成就，但像诗歌等创作依然是在初步发展阶段。新马华华文文学发展有起有落，尽管“总的来说，20世纪80年代以来，新加坡华文文学无论在小说、散文，还是诗歌、戏剧方面都取得了很大发展”张旭东：《东南亚的中国形象》，北京：人民出版社，2010年，第203页。，但诗歌发展并不如小说、散文等文体。马来西亚“由于华族地位的改善（尤其是20世纪90年代以后），马华文学开始走向振兴发展阶段。这一阶段大量的文学作品创作出版，仅仅1986至1995年这十年，年均有50部各种体裁的马华文学作品出版，总数达500部之多”张旭东：《东南亚的中国形象》，第204页。但正如马来西亚著名诗人吴岸说的：“我们曾有一些作品，包括诗、散文和小说作品，在不同的程度上反映了这一历史时期的社会面貌，如社会动乱、政党斗争、经济风暴、华教处境以及移民事件等社会问题，但是在数量与质量上，都非常有限。我们必须承认我们至今还未能产生既有时代性又有高度艺术水平的具有震撼性的文学作品。我们似乎落后于我们的马来族作家，也不如我们的前辈作家在前一时代的成就。”[马来西亚]吴岸：《马华文学的再出发》，吉隆坡：马来西亚华文作家协会，1991年，第4页。

从以上分析可以看出，海外华文诗歌创作相较小说等文体发展相对较弱，这种存在的边缘性一方面导致诗歌游离于文学中心之外，受到较少的注目与重视；但另一方面，边缘性的存在状态又保证了诗歌创作的纯粹与情感的纯真。诗歌是一种个体的自由意志投注相当强烈的文体。从诗歌的本质特征来看，中国传统诗学对诗的本质特征有两种观点，一是“诗言志”，一是“诗缘情”。作为理想怀抱的“志”也好，作为“情”的个性情感也好，都可以统归到广义的“情”之下，这样无论是“诗言志”还是“诗缘情”，抒情是诗歌的一贯追求与创作目的，诗歌作为私语化表征明显的一种文体，强调的正是创作者独特的内心经验与情感表达。同时因为诗歌创作处在边缘，诗人较少地负载时代赋予文学的沉重使命感，对生活的感受、对生命的体悟、对情感的表现、对细节的捕捉才可能更加细腻与真实，诗歌也因此具有强烈的生机，才能直抵人的灵魂与内心深处，诗歌也因此最大限度地保有主体的包括思想、情绪在内的本真性，诗歌中便有了属于每个华人自己的体验与经验。

泰国著名华裔作家司马攻说：“文化的吸引力包括：传统、流行面、经济价值，文字本身的科学化，文化母体国的盛衰等等。中华文化有数千年的历史，占尽了传统的优势。至于其他条件，一百年来是渐渐地在失势，尤其是最近的数十年，中华文化及华文（汉文），在海外地区更是很快地萎缩下去。幸得海外的华人、华裔，对中华文化的吸引力，除了上面所说各项之外，还加上情感及其他的关系，因此对中华文化的吸力是加倍又加倍。”[泰国]司马攻：《文化的吸引力》，载《司马攻文集》，厦门：鹭江出版社，1998年，第380页。司马先生的这篇文章完成于20世纪，现在随着中国综合国力的上升，中国政府汉语国际推广策略的全面展开，汉语在海外的影响力正在逐渐增强，世界范围内出现了汉语热，中华文化及华文文学在海外的萎缩情况有了较大改变。而不管时代如何变化，海外华人华裔对中华文化发自内心的喜爱与亲近是不会改变的事实，作为个人情感表达的华文诗歌内蕴作为中国人的情感与经验就成为自然与必然。

其次，从诗歌创作主体与诗歌表现主体来看，主体“我”的存在、华人诗人的种族身份特点决定了诗歌即便是在海外文坛，也会内蕴相当多的中国经验。

就诗歌中人称的使用而言，诗歌中习见的是“我”这个第一人称，诗歌中的“我”一般而言都是指创作者个体而非他人。有些诗通篇没有出现“我”这一人称，但读完后我们还是能很明确地知道诗所表达的情感或描写的事件是作者“我”的亲身经历，这就说明诗中暗藏着一个“我”。一般而言，“我”是极具独裁性与主观化的一种人称，这种第一人称的经常化出现表明“我”这一个人个体在创作者看来始终是第一位的，尽管这一个人个体同样也属于社会个体，但在诗歌中社会个体的一面常常让位给个人个体。同时，又因为现代诗歌从形式到内容都缺少古典诗歌诸如格律、对偶等形式要素的约束，创作主体可以自由运用各种手段与形式只求充分表现自我、抒发自我，这样就使诗歌表现出一定的主体自由与主体意志。海外华文诗歌在形式与内容方面较为灵活，对创作主体并无质的规定性。诗人可以选择古体诗也可选择现代新诗进行创作。但是形式的自由并不意味着海外华人作家在进行诗歌创作时对创作素材不加选择，相反，华人诗人作者对母语创作始终持有认真严肃的态度，有创作的自律性，他们坚持创作，有目标，会理性地择选题材、体裁等。也是因为华人在思维方式、生活习惯等方面多少都会保有中国人的特点，因此诗作中自然会有带有个人特质的中国经验。

文学是一种创造，也是观念的输入。诗歌的目标应该是“心灵的艺术”，它采用的应该是知性的方法，而非理性的方法。当然，所谓“带着镣铐跳舞”有一定的道理，它指的是诗歌在遵循规律的前提下，自由地发挥。但总体而言，诗歌的作者既是形式的创造者（作者），更是意义的创造者。他通过他的艺术创作经验向我们展示意义——作品的意义。甚至可以说是关于作者心灵的本真的意义，关于存在的意义。尽管诗歌创作不能退出生活，否则诗就将是死气沉沉、毫无意义的，而且对不同的诗人、不同的诗体来说，生活的面相当地宽广，个人的生活、社会的生活、情感的生活、理性的生活都可以纳入诗歌创作中。诗歌创作中的意象有些是常见的、具有直观形式的，但更多应该是经验世界中无法感知的、非实存的东西，比如爱情，比如某种我们称之为情绪的东西。它们都是我们审美世界、审美观念中存在的东西，而后者的出现更多于前者，因此从这样的意义上来说，诗歌虽是理性的，但更应该是感性的。这种感性从本质上来说就在于它的主体性。诗歌如果说是写景或抒情的，不如说是画心，这个心就是诗歌创作主体的心。而在海外华人诗歌中即是身为中国人的赤子之心，比如澳大利亚诗人庄伟杰的《方块字的祖国》一诗，表达的意思就很鲜明。诗人写道：“写祖国的诗篇/牛毛般多得不胜枚举/就像祖国身上四通八达的大路小路/你算不过来/更像现代化大都市/密集的楼房/你无从盘点//我多想写一首诗献给祖国啊（写了多年的诗却未敢轻易下笔）/但我找不到一条通往灵魂出口的线路/也找不到一处可以让自己诗意安居的住所//想想还是不写的好，以免贻笑大方……搜索枯肠/想来思去/辗转反复/我提醒自己不要如此这般自我折腾//其实 祖国就流淌在我们沸腾延续的血脉里/就在我们的五官感觉里在潜意识在梦境里/那是我们天天看着读着摸着听着书写着的 方块字//无论是一点一画还是一波一磔/所有的线条都灵动构成为祖国的形象/哦祖国 属于我的方块字的祖国。”庄伟杰博客[EB/OL]：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4cc03db50100cek8.html那些身在海外的赤子始终不能抛却的乡愁在这里具化成一个个汉字，爱国的热情找到倾泄的出口，而海外的赤子也找到一个心灵的栖居地。

第三，海外华人的边缘社会地位导致了诗歌中具有中国经验。

海外的华人在其居住国属于少数民族族裔，华人也大多从事商业活动，很少从政，与居住国主流社会的融入程度不高，总体是处于边缘化的社会地位之中。笔者认为：“当日常生活的被边缘化程度越高，主体对自我处境的认识也就越深。这样，当一个族群在另一文化环境中处于弱势时，处于边缘性的交流主体所有的文化自身的张力与弹性就会迸发出来，成为一种抵御他国文化的武器和捍卫自己话语权利的力量，以此保证自己文化与民族的独特性，保全自己不被他国文化吞噬，成为沉默失语的那一个。从深层意义言，海外华人是用灵魂写诗，以传统中华文化作为载体，以此表现对文化中心主义与霸权主义的抵抗和对文化多元主义与相对主义的认可。”沈玲：《流离散居 归去来兮——读〈庄伟杰短诗选〉》，《世界华文文学论坛》2012年第2期。所以印尼华人作家因巨大的政治压力出现的“写作焦虑”的表现之下就有更深层次的东西与悖论，即“一方面，他们又不得不写，那是来自族群之根的强有力的召唤；另一方面，他们又言不由衷，在叙述中所指与能指总是产生断裂与分裂。实际上，这种文学的‘异质性就在于：它一方面无时无刻、不得不去迎合权力的召唤，另一方面又要顽强地坚守着本族文化的堡垒，一边在忘却，一边在建构”王列耀、颜敏：《困者之舞——印度尼西亚华文文学四十年》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第6页。

若就新移民来说，跨国的迁移使得他们经历了一个脱离母体文化环境——剥离——试图融入居住国文化——回归的过程。移民在刚进入异质文化之初，因时间不长，尚处于不同文化交往的蜜月期，文化休克（culture shock）并未产生，个体主体的母体文化与他本身仍融为一体，个体主体的文化身份意识并不强烈。随着个体主体融入异质文化努力的加深，异质文化浸染程度的增强，文化休克（culture shock）产生，个体主体意识到文化之间的深刻差异，意识到在与种族、民族相关联的社会身份之外还存在着另一个从属于文化的身份，而且这个身份根植于其社会身份所依附的文化，只有根据不同文化之间的差异它才能获得意义。斯图亚特·霍尔曾在讨论族性认同问题时指出：“差异认同是新与旧的对立，其策略是从族性认同的差异建构为出发点去反思差异与认同之间的关系。族性认同与过去和历史之间是建构关系，一种以故事、记忆、历史叙事为基础的文化赎救行为。”Stuart Hall.Ethnicity（1991）.Identity and Difference.Radical America，转引自姚文放：《审美文化学导论》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第249页。当海外华人意识到文化差异后，个体主体的母体文化即从他身上剥离开来，成为一个具有独立特征的符号，并在与不同文化差异加深的时候成为一种个体主体有意识表现自我、保护自我的力量。美藉华人作家严歌苓曾说：“在异国以母语进行写作，总使我感到自己是多么边缘的一个人。而只有此刻，当我发现自己被母语的大背景所容纳、所接受；当我和自己的语言母体产生遥远却真切的沟通时，我才感到一阵突至的安全感。”严歌苓：《母体的认可》，《中国时报》，1998年3月30日第37版。澳大利亚新移民华人诗人庄伟杰说：“一方面，个人虽然希望摆脱固有的文化束缚，投入到一个以西人为主的社会之中，但由于语言、肤色、习俗等因素，使自己不得不依赖自身文化作为自我形象的扎根。”庄伟杰：《边缘族群与“第三文化”空间——以多元文化背景中的澳洲华文文学为参照》，《华文文学》2003年第5期。马华作家梁志庆写道：“多少海外的中华儿女，虽然落籍为异国的子民，但是他们仍然向着民族和文化认同，知道有这条母亲的脐带，曾经哺育过他们。”[马来西亚]梁志庆：《长城，我来了》，载梁志庆：《听石》，柔佛南马文艺研究会，1996年，第44页。

语言是一种工具，同时，语言也是一种力量，当差异意识产生后，海外华人就会尝试用汉语语言这种工具表现自身的处境、自我的欲望、未来的希冀和自我的爱恨愁伤。实际上，某种意义上，海外华人是通过华文创作来保持个体的种族身份，但因为身在异域，所以在创作中又不自觉地糅入其所生活的社会的文化，或者说是其所在社会群体的文化，而在与其他文化的交流中，个体种族文化身份的差异自然带来的其他差异又会激发起海外华人对民族归属感、国家认同感等的自觉追求。就主题而言，无论是在东南亚华人诗坛还是在澳华、欧美诗坛，与小说、散文相似，有不少作品着力表现游子漂泊异国、思乡怀人和羁旅行役孤寂的情怀。无论是怀乡叙事的建构，还是家国想象的呈现、生存焦虑的剖白与抵抗，它们都是作为流散人的华人诗人在经历流离之愁痛后的真实书写。

海外华人诗歌与地理空间、文化边界、族群身份相关，即使在全球化的今天，它们之间的关系也没有变得脆弱，相反却变得更加突显。因为文化边界与身份认同在全球化背景下呈现出某种程度上的流动性。海外华人，尤其是新移民，初到他乡，他们往往会通过诗歌或其他文学创作强化他们的文化身份与族群形象。因此，当其他艺术样式可以剥离开创作主体的文化母体时，用中文创作的文学却依然固守着作为身份象征的东方思维与民族认同。

三

海外华文诗歌中内蕴的中国经验内涵有二：一是指其语言、艺术表现等不脱中华文化的胚胎，这是中华文化的传承性决定的；二是海外华文诗歌中的中国经验与作者居住国的本土经验相融，这是由创作主体的多重身份决定的，也是文化在异域传播与族群传承中必然伴随的变异性决定的。某种程度可以说，本土化书写是中国经验在异域的变形的外在表现。因为“文化身份根本就不是固定的本质，那毫无改变地置身于历史和文化之外的东西。它不是我们内在的、历史未给它打上任何根本标记的某种普遍和超验精神。它不是一成不变的。它不是我们可以最终绝对回归的固定源头”霍尔著，陈永国译：《文化身份与族裔散居》，载罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第122页。

海外华文诗歌一方面体现出生活在海外的华人作为华族所具有的本民族的思维、文化与生活习性等特质，另一方面，随着海外华人在异域生活时间的持续增加，新生代华裔已日益融入居住国的文化中。与海外华文文学相伴相生的是多元的文化背景，伴随着多元文化语境而来的文学书写导致原先的个性化差异渐渐淡化，甚至发生裂变。文学创作从早期的侨民文学变成现在的华人文学，在东南亚诗歌创作中这一表现最明显、最典型。“当代马来西亚华文文学与近代马来亚华文文学的显著区别就是：马来华文作家的本土化意识增强，绝大部分的华文文学作品，不论是思想内容，还是文学创作技巧，都有着很强的本土化倾向，跟近代华文文学作品中的侨民意识相比已成天壤之别。”庞希云：《东南亚文学简史》，第340页。而“进入21世纪，文莱华文文学反映在作品中的本土意识增强，作者们开始把目光投注在自己生活的国土上”庞希云：《东南亚文学简史》，第452页。

尽管中国经验作为海外华文诗歌的重要文化表征，但并不等于说海外华文文学是中国文学的一部分。有研究者指出：“海外华文文学其实具备了故土与新土的双重意义（也许这正是它与中国文学迥然有异的特质及其价值之所在），往往是两者的掺杂交融，进而合为一体，即形成自己独特的具有‘当地性色彩即本土化文学特色。这不仅是华人在海外生存的文化选择，也是华文文学生存发展的基础，更是海外华文文学最重要最基本的特征。舍此就有可能失去其存在和生长的根基和价值。”杨匡汉、庄伟杰：《海外华文文学知识谱系的诗学考辨》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第136页。

以泰华文学为例，笔者非常赞同泰国著名华文文学家司马攻先生的观点：

[GK2！2][HTK]现在泰华文学其身谁属的问题，已经有了解答，泰华文学不是中国文学的一部分，它是属于泰国文学的一部分。

……

泰华文学是中国文学的继承和重建。它的继承是立足于泰国的继承，它的重建是在现实的情况下的重建。泰华文学要在泰国的土地上植根，就必须承认现实，适应环境。

虽然泰华文学属于泰国文学的一部分，但事实上，如果泰国的华文作者仍继续用华文来从事创作的话，就不能脱离中国的文学传统。避免不了受中国文学的影响，尤其是在词汇以及风格和体裁方面。泰华文学必须充分利用母体文化的文学财富，以及新的创作手法，这条文学的源泉是不能分割的。[泰国]司马攻：《文化的吸引力》，载《司马攻文集》，厦门：鹭江出版社，1998年，第526-527页。

海外华人诗人主张重回中国文学传统之根汲取营养，对那些忘却回归的行为提出质诘：“我们现在有一种文化寻根热，一直寻到三保山的坟墓里，寻到三皇五帝，到灯笼马褂。但是在文学上却很少人要寻回中国五四新文学与发韧于五四运动后的七十年历史的马新文学。马华文学史展也举办过几次了，但对今天的文学界，影响似乎微乎其微。这是为什么呢？难道那不是我们的文学的根吗？”吴岸：《马华文学的再出发》，第19-20页。海外华人诗家在创作时也一直保持着对本民族文化与文学的关注、反思与批判，写出了不少优秀的诗作。在他们看来，“现代诗人的时代使命，不止于传递历史的精神面貌，更要进一步深入探索现代人生意义，与人性在时代的轮转中所激发的热力与光芒”[泰国]李少儒：《画龙壁》，曼谷：泰华文学出版社，2000年，第25页。

海外华人诗人对中国传统与本土传统异同的认识相当清楚，如同样是古典诗词，“泰国的古典诗词，与中国唐诗宋词都有很大的相通之处，都是押韵的，但对‘起韵、‘承韵、‘尾韵，其繁富而弹性，极似中国的词、赋、曲，不论‘独句单元、‘双句单元、‘八句单元都必须遵守固定诗的‘韵点与‘联对的规约。”李少儒：《画龙壁》，第26页。“泰国的古典诗，多是一种延声引曼的诵读，又因为每首诗都有规定的‘韵眼，就很近于依照曲谱的‘吟唱。……中国对诗歌的朗诵称之为‘美读：从‘情动于中而‘形之以声韵，诗语声精，清流悦耳，所以说——朗诵是声情的雕刻。”李少儒：《画龙壁》，第27页。正是在与居住国文学传统的对比中，诗人对祖籍国文化传统有了更为深刻的认识。

当代海外华人在诗歌创作之初并没有标榜以中国传统诗学标准为标准，但在实际创作中，不少作者通过借用、化用、转换等方式，不自觉地将传统应用于现代诗歌之中，从而暗中显示出当代诗歌艺术与中国传统诗学诸要素之间的某种关联性。而在现代与传统对接过程中自然生成的审美空白则通过扩大想像、新增意象、情感深化等方式加以填补，从而使新生的诗歌变得丰满与自足。可以认为，现代华文诗歌依然与中国古典诗学积淀而成的那些经验连接，即便在海外，中国诗学的传统要素也不曾随着地域、时空的阻隔而成为被抛弃的那一个。

再进一步讲，缺少传统的滋养，不仅创作会暗淡无光，诗性精神无家可归，而且存在的家园一旦失去，灵魂就会无处寻觅。当然，这并不是说，当代华文诗歌创作应完全尊崇并遵从中国传统诗学的所有内在规定。这里，当代是一个时间的线性概念，作为当代文学中的一种存在，当代海外华文诗歌与这个时代共生，创作是一种当下的、真实的、活生生的行为，创新是其得以生存与发展的必备要素，因此当代海外华文诗歌应当而且必须具有适应当代文学所需的新形式或新内容。中国经验与本土书写的连接与融合或者说传统与创新的连接与融合是当代海外华文诗歌书写中值得关注的特质。

【责任编辑 程彩霞】