多模态与形象学双重视角下的国家形象构建<br/>——以伊斯坦布尔2020申奥片为例

多模态与形象学双重视角下的国家形象构建
——以伊斯坦布尔2020申奥片为例

2016-05-30周棋丰何高大广东外语艺术职业学院基础教育学院广东广州510507华南农业大学外国语学院广东广州510642

天津外国语大学学报 2016年1期

周棋丰，何高大（广东外语艺术职业学院基础教育学院，广东广州510507；华南农业大学外国语学院，广东广州510642）

多模态与形象学双重视角下的国家形象构建
——以伊斯坦布尔2020申奥片为例

周棋丰，何高大
（广东外语艺术职业学院基础教育学院，广东广州510507；华南农业大学外国语学院，广东广州510642）

摘要：申奥片的传播目的是为了宣传国家形象，它反映了申办国的权威意识形态和期待。通过对伊斯坦布尔2020申奥片进行多模态话语分析，现代化和多元化的国家形象也是主体内容。运用比较文学形象学的相关概念，将申奥片中构建的形象与西方文学作品中的土耳其“套话”形象进行对比，揭示出了隐藏在该申奥片中的土耳其官方意识形态：土耳其通过对西方现代化符号和思维模式的“模拟”，构建了一个东西“文化杂合”的杂体，以期打破自己在西方主流意识形态中的“他者”形象来获得更多的利益。

关键词：多模态；形象学；国家形象构建；意识形态；申奥片

何高大，男，教授，研究方向：外语教学与技术、翻译理论与实践

一、引言

申奥片作为申办国综合实力和申办理念的影像表述，是典型的多模态语篇，其传播目的是为了宣传本国形象。申奥片的拍摄和传播需要得到申办国奥组委的认可，并且它要说服的对象是国际奥委会评委，因此申奥片本身必然包含着申办国权威意识形态对于当时什么最能吸引评委的感知。伊斯坦布尔作为第一个申办奥运会的穆斯林城市，是世界上唯一一个横跨欧亚大陆的城市和罗马帝国、拜占庭帝国及奥斯曼帝国三大古帝国的首都，有着独特的地理位置和丰富的历史遗产。然而，这些古国文明的遗产印迹大都在20世纪30年代的西化大潮中被拆毁、破坏或遗忘，伊斯坦布尔成为了“呼愁”之城（帕慕克，2007：354）。在传统和现代、东方和西方的十字路口徘徊中，如今的土耳其官方希望通过伊斯坦布尔2020申奥片构建什么样的国家形象，其目的又是什么？基于这两个问题，本文以多模态话语分析方法为理论分析框架，在比较文学形象学相关概念的观照下，去探究隐藏在斯坦布尔2020申奥片背后的土耳其官方意识形态。

二、伊斯坦布尔2020申奥片中的土耳其形象

1理论框架：多模态话语分析方法

多模态话语分析（multimоdаl disсоursе аnаlуsis），也被称为多模式话语的社会符号学分析（sосiаl sеmiоtiс аррrоасh tо multimоdаl disсоursе），以系统功能语言学理论为依据研究社会符号学。它认为多模态性普遍存在我们的生活中，图像、声音、颜色、手势这些模态资源和语言一样，都是社会符号，具有意义潜势和内在的语法系统，对于语篇中意义的构建起着重要的作用。

本文分析的申奥片属于电影短片体裁，是典型的多模态视频语篇。目前对多模态视频语篇的分析还没有统一的框架（王正，2013：105），而此类语篇中出现的模态主要有听觉和视觉模态，因此，在视觉模态方面，我们将采用Krеss和vаn Lееuwеn（2006）的视觉语法理论建立对视觉图像的分析框架，包括再现意义、互动意义与构图意义。再现意义分为叙事再现和概念再现；互动意义由四个要素构成：距离、接触、视点和情态；构图意义通过信息值、显著性和取景实现。在听觉模态方面，我们将借鉴vаn Lееuwеn（1999）的声音透视系统对申奥片中出现的声音进行解读。根据重要性和音量大小的不同，声音透视系统把同时出现的声音分为主角、背景和场三种。主角声音是关注的重点，也是听者需要确认、做出回应或采取行动的声音；被置于背景位置的声音对听者来说是次要、不那么明显的；场声音存在于听者的物理世界，不期待听者适应它或采取任何评论性的姿态。

此外，申奥片作为视频语篇，对它的分析离不开转录，即以文本的形式把动态语篇的基本信息按其呈现的顺序进行记录和重建。转录本身就是分析的一种形式，对多模态视频语篇的转录和分析是紧紧联系在一起的（Bаldrу ＆ Thibаult, 2006：166）。Bаldrу和Thibаult（2006）提出了针对视频语篇的两种分析和转录方法: 宏观分析方法和微观分析方法。宏观转录分析以阶段为单位，关注的是语篇在整个作品层次上的组织规则和意义生成过程,其目的在于把握语篇的整体结构；微观转录分析关注的是对在意义生成过程中使用的各个模态的详细描述。我们主要依据以上Bаldrу和 Thibаult（2006）提出的转录和分析方法建立转录模板，同时还借鉴了其他学者的相关研究成果。如在进行宏观分析时，我们借鉴了Lim（2007：200）的视觉语义层框架，因为在把视频语篇中动态的图像转录成静止的各帧画面时，会导致语篇意义的变化，很多情况下是缺失（Iеdеmа，2001）。Lim（2007）的视觉语义层框架（表1）能保留画面动态性构建的意义和考虑到图像之间的帧际关系，避免把注意力仅仅放在单个画面上。

表1　视觉语义层

2分析结果：现代化、多元化的国家形象

伊斯坦布尔2020申奥片可以被称为伊斯坦布尔一日印象。该片以城市中的普通人为主角，以时间为线索纵向展开。通过宏观转录分析，该申奥片可以被划分为八个阶段，它们所表达的内容如表2所示。前六个阶段是对一天中六个时间段各行各业人们生活的视觉影像记录，第七个阶段是对伊斯坦布尔城市全景的拍摄，第八个阶段是伊斯坦布尔申奥会徽的动态呈现。

表2　伊斯坦布尔2020申奥片的阶段划分

根据视觉分类的关联元素，申奥片中场景涵盖范围广泛，包括了伊斯坦布尔市内大部分标志性建筑，分别有：博斯普鲁斯海峡大桥、圣索菲亚大教堂、蓝色清真寺、大巴扎集市等。这些场景的切换有效地区分了各个阶段。此外，通过视觉连接手段实现的视觉照应，也充当了区分各阶段的作用。比如，第二阶段场景中咖啡店工作小伙、红衣晨跑女子、穿西装的白领男子和第六阶段中三个同样人物这一视觉连接手段的对比，既标志着阶段的转换，又增强了语篇的整体衔接性。因此，各帧的场景内容，在分类和照应上的逻辑选择，两者一起区分了申奥片文本的各阶段。

通过对各帧图像进行微观分析发现，伊斯坦布尔是一座现代化的大都市。在视觉模态上，我们经常可以发现咖啡店、摩天大楼、体育馆、建筑工地这些在现代化大都市中常见的建筑符号，并且这些场景大都难以辨认其确切真实的发生地，与西方各主要大城市的现代建筑在气质和风格上并无很大的出入。此外，申奥片中呈现的女性形象也与西方现代化国家典型的女性形象无异，她们或是穿着Nikе鞋晨跑的女子，或是练习芭蕾的舞蹈演员，或是在体育馆训练的女排姑娘们，或是参加游艇聚会的金发女郎们。在整部申奥片中，没有一位女性戴着头巾，而事实上，伊斯坦布尔有30%的女性是戴头巾的（周超，2013）。与现代相对应的传统部分，该片有选择性地呈现了清真寺、宣礼塔这些识别性很强的伊斯兰建筑符号。这既增加了该片的国别辨识度，又没有削弱伊斯坦布尔作为现代化大都市的整体形象。在听觉模态上，申奥片中出现了配乐和背景音两种形式。配乐采用的是热门流行单曲Diamond，是主角声音，而背景音则出现在某些特定的时刻，主要用来还原一个真实生动的情境，如第11秒召唤人们做礼拜的邦克的声音，1分43秒篮球进框的声音等。需要强调的是，该片的配乐没有使用专门为该次申奥创作或是由本国歌手表演的音乐，而是直接选用了美国当红女歌手蕾哈娜的Diamond。蕾哈娜是当今流行音乐和时尚界的风向标，她的音乐和着装风格是世界各地年轻人模仿的对象。伊斯坦布尔选用蕾哈娜的Diamond作为2020申奥片的配乐，既符合该片构建的现代化大都市形象，又体现了该次申奥的亮点之一－伊斯坦布尔作为世界上唯一一个横跨欧亚大陆的城市，像钻石一样闪耀shinе right likе а diаmоnd。

除了现代化的一面，该申奥片还呈现了伊斯坦布尔作为多元化城市的一面，这主要体现在宗教多元化和种族多元化两个方面。伊斯兰教作为土耳其的国教，在土耳其有约99%的居民信奉该教（戈杨，2012:79），因此在整部申奥片中有九处镜头都出现了清真寺或宣礼塔。在第三阶段，有一组一群孩子在圣索菲亚大教堂的“三圣像马赛克”前驻足观看的镜头。“三圣像”，即耶稣、圣母玛利亚和圣约翰，是基督教中的三圣人。该片似乎在向观看者传递一个信息：虽然绝大多数土耳其人都信仰伊斯兰教，但他们还是有机会去了解并尊重不同的宗教信仰，伊斯兰教和基督教在土耳其和谐地共存着，在这里，宗教多元化的形象被成功地构建了。此外，在短片的1分38秒处有一组一名黑人男青年和一群白人男青年打篮球的镜头。在这个片段中，黑人小伙接过了白人青年传给他的球，成功将篮球投进了篮筐里。多元种族和谐相处、精诚合作的理念在此处得到了成功地表达。

通过对伊斯坦布尔2020申奥片宏观和微观两个层次的多模态话语分析，发现土耳其在该片中被塑造成了一个现代化和多元化的国家形象，这与土耳其“将奥运会带到一个有活力、现代和多元文化城市”的申奥理念是一致的。在该申奥片中，图像与声音两种模态资源相互配合，有效地实现了土耳其官方对于国家形象设想的构建。

三、西方文学作品中的土耳其形象

申奥片中构建的形象是真实的土耳其形象吗？土耳其官方这样构建国家形象的目的是什么？申奥片的主要说服对象是国际奥委会的评委，大部分来自西方发达国家，那么，通过对比申奥片中构建的国家形象与西方对土耳其的“社会集体想象物”，也许能折射出申奥片中隐藏的土耳其官方意识形态和期待。“社会集体想象物”是比较文学形象学中的术语, 指的是人们潜意识中始终存在着的对“他者形象”的集体描述，它会随着时间的流逝而发生改变，但是作为一种形象类型甚至原型，是具有生产力的（周宁、李勇，2013：5-12）。比较文学形象学对“社会集体想象物”的研究主要从文学作品中的“套话”入手，因为套话作为形象的一个最小单位，浓缩了一定时间内一个民族对异国“总的看法”（孟华，2001：12）。下文将主要从西方文学作品中关于土耳其的“套话”入手，去探究西方对土耳其的“社会集体想象物”。

自18世纪中叶以来，大批西方作家和诗人怀着对东方异域风情的幻想和向往踏上了土耳其的土地，法国大文豪杰拉尔·德·奈瓦尔就是其中的一位。奈瓦尔于1843年来到伊斯坦布尔，并将这段经历记录在《东方之旅》（Voyage to the Orient）一书中（帕慕克，2007：207-211）。奈瓦尔虽然将伊斯坦布尔比作拥有“全世界最漂亮风景”的剧院，但就在舞台的侧面，则是“贫苦邋遢的街区”。九年之后，在奈瓦尔的影响下,另一位法国作家戈蒂耶也来到了伊斯坦布尔。他将担任报纸首席专栏作家发表的旅行见闻，收入《君士坦丁堡》（Constantinople）一书中（帕慕克，2007：212-220）。除了用生动的语言描述“这座美得让人质疑的城市”，戈蒂耶对奈瓦尔所谓城市的“舞台侧面”甚感兴趣，大胆深入穷人居住区，发现了“贫穷肮脏的街区”、“颜色变黑、东倒西歪的木屋”和“单调、狭窄、陡峭、肮脏的街道”，并向西方读者表明，伊斯坦布尔的贫民区和风景一样重要。在描述穿过贫民区的拜占庭废墟时，戈蒂耶写道，“殊难相信，这些死寂的城墙后头存在着活生生的城市”，“世界上没有哪个地方比这条路更严峻、更忧伤，路长三里多，一端是废墟，另一端是墓地”。此外，戈蒂耶还提到了关于穆斯林妇女的种种推测——她们隐蔽的生活，她们的不可接近，她们的神秘，他更规劝读者绝不可问候任何人的妻子。

除了法国作家，一些美国作家比如马克·吐温、赫尔曼·梅尔维尔、欧内斯特·海明威和詹姆斯·鲍德温等也曾在作品中描述过伊斯坦布尔。马克·吐温在其最畅销游记《傻子旅行记》（The Innocents Abroad）中写道对伊斯坦布尔的第一印象是，“这座城市拥有上百万的居民。它的街道是那么的狭窄，房屋是那么的拥挤”。“街上走着的人们就像一个不停歇的马戏团……男人们穿着只有裁缝喝醉酒或是着魔了才有可能想出来的粗暴、古怪和过分炫目的服装……这一切就像一个包含了所有可以想象得到的奇装异服的狂野化妆舞会”。在市场上，“所谓的商店只不过是位于一楼的家禽笼、卫生间、贮藏室或者任何你愿意称呼的地方……游手好闲的人骑着装满了货物的驴子，搬夫身上背着像屋子一样高的货箱，路边的小贩像恶魔一样在吆喝着他们售卖的葡萄干、南瓜子或是上百种其它的东西”。在描述土耳其妇女时，马克·吐温写道，她们“头上裹着雪白纱巾，从下巴到脚都包裹在长袍里……看起来就像是从坟墓里走出来的被裹尸布包裹着的尸体”。对于伊斯坦布尔“臭名昭著的野狗”，马克·吐温形容它们是他“这一辈子都从来没有见过的如此悲惨、饥饿和表情悲伤的野狗”，连穿过马路的力气都没有。最后，马克·吐温还对伊斯兰教进行了嘲讽，讽刺做礼拜的人们就像“在做体操”一样一遍遍地重复鞠躬和亲吻地面，并将《可兰经》里提到的“苏丹有800个妻子”比作美国犹他州魔门教徒的“一夫多妻制”。

法国形象学学者巴柔把作家对异国形象的描绘归纳为狂热、憎恶、亲善三种基本态度或象征模式：（1）狂热：一个作家或团体把异国现实看成绝对优越于注视者文化、优越于本土文化的东西。（2）憎恶：与优越的本土文化相比，异国现实被视为是落后的。（3）亲善：异国现实被看成、被认为是正面的，它纳入了注视者文化，而后者也被视为是正面的，而且是对被注视者文化的补充（孟华，2001：175-177）。通过对以上西方文学作品中关于伊斯坦布尔套话的梳理，一个“他者”眼中的伊斯坦布尔形象产生了：清真寺与光塔、墓地、贫穷肮脏的街区、拥挤狭窄的街道、丑陋的衣服、流浪的狗群、与世隔绝的妇女、神秘的城市气氛……总之，一种憎恶的态度油然而生。这些西方作家带着西方殖民者的优越感和狭隘的种族中心主义，在书中所塑造的土耳其形象要么是异国情调、海市蜃楼的神秘东方，要么是停滞落后、愚昧不化的“欧洲病夫”，而这些形象与伊斯坦布尔2020申奥片中构建的形象是截然不同的。

四、对申奥片中隐藏的土耳其官方意识形态讨论

拥挤狭窄的街道——摩天大楼，清真寺与宣礼塔——咖啡店与体育馆，与世隔绝的伊斯兰妇女——独立自主的现代女性，西方文学作品中对伊斯坦布尔“东方主义”式的书写——2020申奥片中的伊斯坦布尔形象，不难发现，以上的这一组组对立最终回到了“传统——现代”、“东方——西方”的二元对立上来。爱德华·W·萨义德在《东方学》一书中指出，世界是基于意识形态的假定和幻想而划分的，东方和西方的划分不是因为地理因素，而是由欧洲和亚洲之间不断变化的历史和文化关系决定的，“东方并非一种自然的存在……‘东方’和‘西方’这样的地方和地理区域都是人为建构起来的”，它们之间存在着一种权力关系、支配关系、霸权关系（萨义德，1999：6-8）。

今天的时代是一个全球化的时代。所谓全球化，其实质是西方化，它的中心是以美国为代表的西方。在这一空间中，西方不仅垄断着人类认知自我的方式-精英论，即富足者荣，贫贱者耻，还主宰了世界的知识、文化和技术领域的话语体系。奥运会作为西方文明的产物，话语权就掌握在西方手上，这从国际奥委会的构成就可以看出。国际奥委会由100多位来自世界各地的评委组成，他们通常可以被描绘为：白人，自由主义者，民主主义者，对东方国家的概念基本是停留在萨义德上个世纪写就“东方主义”时的描述（孟建、阎璟，2004：362）。他们是申奥片的主要说服目标，他们的态度决定了投票结果。于是，像土耳其这样的第三世界国家在向西方宣扬自身的形象时，通常会采用一个异常明确的表意策略，那就是通过对西方现代性想象的“模拟”，努力建构与西方评委们相同的价值观，为西方观众创造一个有关神秘“土耳其”的驯服“他者”形象，从而为后殖民时代西方的欲望与幻想提供巨大的满足。

“模拟”这一理论最先由雅克·拉康提出，后来被后殖民理论家霍米·巴巴运用于文化分析。“模拟”指的是某种居于与原体的相似和不似之间的“他体”，这种“他体”既带有“被殖民”的痕迹，同时又与本土文化话语揉为一体，因而在很大程度上基于被殖民的一方对殖民地宗主国文化和话语的有意识的，并且带有创造性的误读之上（王宁，2002：48-55）。这种“模拟”策略在申奥片中有着全面的体现。在视觉上，片中充满了大量现代化的符号，如咖啡店、摩天大楼、体育馆、建筑工地等，并且这些场景大都难以辨认其确切真实的发生地，与西方各主要大城市的现代建筑在气质和风格上并无很大的出入。这类镜头的选择代表了土耳其人对西方现代化标的物的想象和理解，并把它们移植到了土耳其的国土上。在听觉上，该片的配乐是代表西方流行文化“炫酷”特点的美国歌手蕾哈娜的热门单曲。更为重要的是，由于申奥片的拍摄要求带有鲜明的国家、阶级利益，因此申办国奥组委对于导演的选择多半不会选择国外的导演，而是更倾向于选择能够充分理解本国与本民族文化的本国导演担纲（汤筠冰，2009：82），但伊斯坦布尔2020申奥片则摒弃了这一惯例，选用英国导演Chris Реtсhеr操刀拍摄，这反映了土耳其官方希望通过西方人的视角，将伊斯坦布尔的现代化成果全面充分地展示给国际奥委会。

在申奥片中与“模拟”并行的另一种意识形态是“文化杂合”策略。“文化杂合”是霍米·巴巴关于后殖民理论的另一个重要概念，指殖民和后殖民时期“不同种族、种群、意识形态、文化和语言互相混合的过程”（Bhаbhа，1994：185）。该申奥片就是对“文化杂合”策略的最好阐释。比如，在第四阶段就包含了“文化杂合”的视觉符号：以宣礼塔为背景跳舞的芭蕾舞者，在可以远眺清真寺的豪华游艇上参加聚会的青年男女等，西方精英文化被挪移到了代表着伊斯兰传统文化的建筑背景中去，使东西方文化相互混杂。这种东西文化杂合的方式给多元文化背景的国际奥委会评审们不仅带来了文化上的亲切与认可，并且，空间上的挪移和两种文化的撞击可以使观者产生一种新鲜感。在这里，既熟悉又陌生的杂合性文化不仅展现了日益现代化的土耳其城市的后殖民景象，同时也是争取各国评审认同感的最佳表达方式。

根据以上分析，隐藏在伊斯坦布尔2020申奥片中的土耳其官方意识形态可以总结为：土耳其通过对西方现代化符号和思维模式的“模拟”，构建了一个东西“文化杂合”的杂体，以期打破自己在西方主流意识形态中的“他者”形象，来博得殖民者的认可并为自身获得更多的政治/经济利益，和相应地提高自己的国际地位。

五、结语

本文在运用多模态话语分析理论对伊斯坦布尔2020申奥片进行分析的基础上，借鉴了比较文学形象学的相关概念对申奥片中构建的形象进行了对照，从而揭示出了隐藏在其中的土耳其官方意识形态。在当今后殖民的语境下，处于弱势地位的第三世界国家在发展和对外交流中大多会采取“模拟”西方的策略。但西方作为现代化的起源地，对于现代化成果司空见惯，并且他们已经经历过了这个阶段，并不一定认可“东方”对西化的理解。此外，对西方的模拟不是亦步亦趋，而是需要有创新的模拟。假如没有这种创新，“东方”不仅不能保留和发扬自己的民族特性，而且移植过来的西方理论也会逐渐枯萎。因此，第三世界国家该如何在全球化大潮中定位自己的国家和文化，是一个值得深思且需要长期实践的问题。

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