居其宏

70年前，我国民族歌剧的开山之作《白毛女》在延安成功首演。此后70年来，这部剧作便在我国广大观众的艺术审美实践中成为久演不衰的红色经典。

如今，在文化部直接主导下，整合各方优质资源，以中国歌剧舞剧院为基本班底，由彭丽媛亲任艺术指导，组成实力强大的编创演团队，对这部经典歌剧满怀崇高敬意，在忠实于1945年版（王昆主演）的基础上，充分汲取1984年版（郭兰英主演）、1985年版（彭丽媛主演）的宝贵经验，根据当今时代特点和观众审美情趣的变化，隆重推出精心打造的2015年版（雷佳主演），并在全国10个城市举行巡回演出。

笔者有幸在广州和上海两次欣赏了2015年版《白毛女》的艺术风采，并参加了两地的专家座谈会。观众观剧时的热烈反应和专家们的高度评价给我留下极深印象，并向当代观众和歌剧界同行提出了一个发人深省的命题：

民族歌剧《白毛女》何以在时代变迁中历久弥新、魅力长存？

我以为，其答案首先潜藏于1945年版剧本和音乐创作及此剧与广大受众长期互动的演出传播史中，当然也可在不同历史时期不同复演版本的艺术本体中找到深刻启示。

1945年版《白毛女》剧本的主题意蕴和形象塑造

《白毛女》的故事取材于当时在晋察冀边区河北盛传之“白毛仙姑”的民间传说，由剧作家们创造性地改编为歌剧的文学台本。

该剧通过贫苦佃农杨白劳父女与地主黄世仁围绕所谓“欠地租”和高利贷、实质是土地问题的强烈戏剧冲突，将艺术表现的目光历史性地第一次投向农民与土地问题。以杨白劳被逼卖女自杀的悲剧命运、喜儿遭凌辱的凄惨遭际，向世人展现出这个在中国农村延续数千年的土地制度之残酷的历史和现状及其反人性的本质，从而把艺术针砭的矛头直指“把人逼成‘鬼”的旧社会及其土地制度；而喜儿为报血海深仇逃进深山并在历经千辛万苦之后终获解放、恶霸地主黄世仁之流受到法律惩治，不但表明翻身农民重新获得土地，是新社会之土地改革制度完全不同于旧社会的根本标志所在，也使得此剧关于“新社会将‘鬼变成人”的昂扬主题，真正成为亿万贫苦农民发自肺腑的由衷高唱。

剧中，喜儿、杨白劳、王大春、张二婶、黄世仁、穆仁智、黄母这些典型人物，在当时的现实生活中随处都有；而地主逼租、佃户不堪其苦被迫自杀、农家姑娘遭地主蹂躏后又被抛弃这类事件，在当时的中国农村时有发生。

《白毛女》剧本创作的高明之处就在于，将上述这些无处不在的普通人物典型化为戏剧人物，将上述这些习闻习见的生活事件提炼为戏剧事件和戏剧动作，塑造出喜儿这个普通农家少女形象，并将她的命运遭际与“白毛仙姑”的传说巧妙嫁接起来，从而将原传说神秘主义的传奇性改造为现实主义的传奇性，并以深刻的现实主义笔触揭示出隐藏在这种传奇性背后的深刻的社会根源——长期封建政治经济结构中的农民和土地问题。

必须指出，这种传说与现实的巧妙嫁接以及对神秘主义传奇的现实主义改造，是一个根本性的提升和创造性的飞跃；只有掌握了马克思主义世界观和艺术观的艺术家，才能发现在神秘主义包裹下尖锐得一触即发的社会矛盾，赋予它以更深广的现实生活内容，也才能实现这种高度艺术化和歌剧化的嫁接、改造、提升和飞跃。

剧本所塑造的喜儿形象，原是一个美丽聪颖、天真烂漫、纯情活泼的农家少女。但在那个人吃人的社会里，生于佃户之家使她永远摆脱不了残酷命运的摆布，甚至她的美丽与纯情也成为黄世仁猎取的目标；被抢进黄府之后，遭受凌辱和曾经的幻想以及这个幻想的最终破灭，宛如一本饱经沧桑的生活教科书，唤醒了她女性和人性的自尊，从中学会了清醒、愤懑和反抗，并由此导致她的逃出黄府、遁入深山，在风餐露宿、日晒雨淋中熬白头发、磨练意志、坚定了复仇的决心，发出了“我是人”的震天呐喊。直到最后，剧作家把出现在村民大会上愤怒控诉的喜儿，翻身作主、扬眉吐气的喜儿直接呈现在观众面前，并由此完成了喜儿这个歌剧形象的塑造。

剧中杨白劳则是一个典型的中国老农民形象——醇厚朴实、老实巴交、逆来顺受，他的最大愿望是躲过大年三十的逼债之后为心爱的女儿包上一顿饺子、送上二尺红头绳。但酷烈的剥削制度不但葬送了他的美好愿望，也毁灭了他的生命。剧本将他对女儿的慈爱、对地主老财的厌恶写得栩栩如生。而剧中对他被迫在女儿卖身契上按手印之后那种悔恨交加、走投无路、最后不得不含恨喝盐卤自杀的复杂心态和懦弱性格刻画得入木三分。这种对于中国农民之典型性格的典型化描写，确是现实主义文学戏剧传统在中国歌剧中的首次凯旋。杨白劳形象生动地揭示了中国贫苦农民在旧社会重压下的深刻悲剧性。

剧本所刻画的黄世仁这个艺术形象，他在财欲和色欲方面的极度贪婪、巧取豪夺的凶狠和无耻、折磨善良人性的阴毒，都被剧作家用夸张而又略带脸谱化的笔法描写出来，从中亦可见出与我国传统戏曲对反面人物惯用的刻画手法具有某种内在联系，因此很容易被广大中国观众、尤其是农民观众所接受。

可以说，《白毛女》所塑造的喜儿和杨白劳形象，是中国歌剧艺术有史以来最动人、最成功、最具文学价值、也最深入人心的歌剧形象。

在中国歌剧史上，能够将深邃思想主题和典型环境中典型人物的典型性格刻画结合得如此巧妙有机、展现得如此感人至深的剧目，《白毛女》是开天辟地的第一部。

《白毛女》于1945年4月中共七大召开的前一天在中央党校礼堂举行首演，中共七大全体代表及在延安的中共领导人几乎都赶来观看。演出获得极大成功，此后又在延安演出30多场，且场场盛况空前，观众如堵，反响极为强烈。《白毛女》的创作演出，一时成为整个延安和陕北根据地最热门的话题。

此后，《白毛女》便以星火燎原之势迅速传遍全国各大解放区，各部队之文工团和文艺宣传队竞相排演此剧，并随着中国人民解放军向全国胜利进军的步伐和伟大解放战争的进程演遍祖国大江南北。限于当时条件，《白毛女》演出场次和观众人次虽已无法确计，但就此剧演出场次之多、观众人数之巨、演出时台上台下情感互动之强及社会影响之广而言，在中外歌剧史上无疑创造了一个极为罕见的奇迹。endprint

有史料称，“每当演出时，部队官兵和驻地老乡里三层外三层聚在一起踊跃观看，这有力配合了当时土地改革和‘三查三整运动，对提高广大战士和群众的阶级觉悟，积极开展反霸斗争以及鼓舞官兵斗志都起到了很好的促进作用，当时甚至有‘开十次会，不如演一场《白毛女》效果大的说法”，足见此剧艺术感染力之强。

继《白毛女》之后，并受其创作经验和巨大成功的激励和启迪，在解放区又出现了《刘胡兰》和《赤叶河》等优秀剧目。因此，后来的歌剧史家把从《兄妹开荒》《白毛女》到《刘胡兰》《赤叶河》，以及此前在重庆公演的正歌剧《秋子》等优秀作品在短时间内连续出现并在全国形成巨大歌剧热潮这一艺术现象，称之为“第一次歌剧高潮”。而《白毛女》则当之无愧地成为这一高潮的潮峰。

1945年版《白毛女》音乐作在继承发展上的独特创造

中国戏曲音乐在近千年的发展中，历史地形成两种戏剧性思维：其一为联曲体，以南北昆曲为代表；其二为板腔体，以北方梆子戏和京剧为代表。这两种音乐戏剧性思维，在长期观剧实践中形成了为全国城乡亿万观众所熟悉、所钟爱的审美传统。

自19世纪末、20世纪初西乐东渐以来，西方音乐、西方歌剧通过音乐主题及其贯穿发展来展开音乐戏剧性的思维方式也传入中国，并在我国专业新音乐和歌剧音乐创作中得到了广泛的运用。

《白毛女》音乐整体戏剧性思维的最大特色，则是在如何对待中外音乐文化遗产的继承和发展问题上遵循科学态度和辩证思维，创造性地合理兼用西方歌剧主题贯穿发展和我国传统戏曲中板腔体相结合的方式来展开戏剧性：

当人物的情绪和情感较为单纯时，运用民歌体的抒情短歌来表现，最典型者莫如《北风吹》和《扎红头绳》。《北风吹》音调素材来自河北民歌《小白菜》，原民歌为徵调式，音域只有一个八度.旋律由上而下进行，情感性质低沉、哀婉而凄楚；作曲家保留了原民歌的徵调式，将其音域向上扩展到羽，拓宽其气息，在音调走向上增加回环的幅度，并运用切分音改变其原有的平铺直叙的节奏惯性，使之变得活泼灵动起来，具有舒缓动人的歌唱性；又在唱段后半部吸取河北民歌《青阳传》音调素材，增写出一段活泼跳跃的段落，以表现喜儿纯真快乐的心境。这首《北风吹》便成为喜儿主题和刻画其音乐形象的核心要素，在全剧音乐中得到贯穿和发展，并由此演化出许多戏剧性强烈的唱段。此外，剧中不仅为杨白劳、大春乃至黄世仁等人物设置了性格鲜明的音乐主题并在剧中得到贯穿发展，且将合唱《太阳出来了》高亢激越的首句旋律设定为全剧主导主题，使之贯穿在序曲和第三幕的乐队音乐中。

当人物情感状态比较复杂、或情绪变化幅度大、对比强烈时，则采用戏曲中的板腔体结构原则，通过不同板式、节奏、速度的变化和对比来揭示戏剧性，最典型者当首推喜儿的核心咏叹调《恨是高山仇是海》以及杨白劳的唱段《老天杀人不眨眼》。《恨是高山仇是海》以散板为主，也穿插进板腔体戏曲中常见的“紧打慢唱”（即垛板），整首唱段节奏自由，松紧变化频繁，声区和音域的对比十分强烈，对喜儿复杂情感和丰富心理做了极具戏剧性的抒发和揭示。《老天杀人不眨眼》同样也以散板为主，作曲家运用一字一顿的短句和它的连续五次反复，极大地强化了老人内心极度愤怒的情感表达，而乐队伴奏中连续半音下行走句并在杨白劳声部中加以变化再现，则是对老人内心世界悲痛欲绝、伤心至极的音乐化抒咏。

70年来，《白毛女》的演出传播史证明，用板腔体创作剧中人物的核心咏叹调，非但同样具有强大而丰富的戏剧性张力，且这种音乐戏剧性的独特展开方式，由于中国作曲家不同程度地采用西方专业作曲技法加以歌剧化的处理，从而听来虽来源于戏曲但毕竟又不同于传统戏曲，更加符合中国人民长期形成的审美习性，因此更能为广大观众所喜闻乐听；这种为中国人、中国戏剧、中国戏曲和民族歌剧所独有的音乐戏剧性思维，与西方歌剧、中国的正歌剧以及其他歌剧类型之以主题贯穿发展为主要手段的音乐戏剧性思维，既在音乐戏剧性展开的方式上大异其趣，又在歌剧审美的实际效果上异曲同工。而民族歌剧对于西方歌剧主题贯穿发展手法的大胆借鉴，以及专业化合唱、中西混合管弦乐队和重唱的使用，则为中国民族歌剧打开了与人类歌剧音乐戏剧性思维合理嫁接的世界性目光，为它注入了新意盎然的时代气质，从而较为圆满地解决了戏剧的音乐性和音乐的戏剧性这一基本母题。

由此我们有理由认为，我国民族歌剧所独有的上述特点，非但为它在中国歌剧史上赢得了最为光芒夺目的荣耀，更是中国作曲家对于人类歌剧艺术发展的最大贡献所在。

征诸世界歌剧史，尽管法国人、英国人、德国人、东欧北欧人以及美国人等等，在摆脱意大利歌剧模式、创造具有本国特色的歌剧艺术方面做了长期努力和艰苦探索，并且各个有所创造、有所建树，也曾诞生过众多有世界影响的大师和杰作；与之相比，我国民族歌剧至今依然难以望其项背。然而，就丰富和拓展歌剧音乐的戏剧性展开方式和思维而言，就彰显歌剧艺术的民族文化特征令其为本国广大人民群众雅俗共赏、喜闻乐听而言，大多数西方歌剧的贡献，则未必能与《白毛女》等我国民族歌剧相比。

因此，由《白毛女》所奠定并在上世纪五六十年代的《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》和改革开放后的《党的女儿》《野火春风斗古城》等剧中得到继承和发展的我国民族歌剧的这个特点、这些优势、这份光荣，足可让我们引以为豪。

总之，民族歌剧是我国歌剧艺术中的一个瑰宝、一朵奇葩。尽管新时期以来遭到严峻的挑战，陷入“一脉单传”的窘境，但其光荣历史和巨大成就不能抹煞，其丰富创作经验的主体在今天非但并未过时，且仍蕴藏着强大的生命能量。当代歌剧家和作曲家应该做而且能够做的，就是认真总结民族歌剧创作的历史经验，反思其中的得失，兴其利而除其弊，让它在新世纪我国歌剧舞台上和中国人民的歌剧生活中，焕发出更加夺目的光彩。

新时期以来《白毛女》不同版本编创演的得失

当然，1945年版《白毛女》毕竟诞生于艰苦卓绝的战争年代，创演歌剧各方面的客观条件十分简陋，从而在一定程度上束缚了歌剧家艺术创造的手脚；同时，也因当时中国歌剧创作尚处于早期探索阶段，主创团队对歌剧艺术规律及其技术功底等方面的认识有待深化和提高，从而令当年的歌剧本体面貌带有某些不尽如人意之处。但是，所有这一切，根本无法遮蔽此剧在中国歌剧史和新文化史上的耀眼光辉。endprint