結古歡： 晚清集古箋與石刻文獻*

程章燦

提要： 彩箋是文人雅玩，也是傳統中國重要的文獻形式之一。鈎摹碑帖字迹的集古箋，增加與突出箋紙的視覺美感與文化趣味，是晚清彩箋新變的一種表現，這與嘉、道以來碑學興起的學術風尚有密切關係。作爲彩箋背景的石刻文本，不僅是供人觀賞的視覺圖像，也是供人閲讀的“副文本/隱文本”，在表情達意上與書札正文構成互補關係。晚清參與製作使用此類彩箋的文士很多，其中包括不少金石學者，此風一直延續到民國初年。

關鍵詞： 彩箋碑帖晚清圖像副文本

乾隆五十九年(1794)，六十二歲的金石學者翁方綱在北京收到同道錢梅溪(錢泳)從無錫寄來的漢《婁壽碑》雙鈎本，賦詩致謝，並親筆抄録寄出。其書云：

梅溪寄惠雙鈎《婁壽碑》，賦此報謝。

阿彌小印宛手迹，南禺賦罷仍心銘。漢隸佐書體孰偶？《張遷》《韓仁》語漫聽(豐跋比之《張遷碑》，王虚舟又比之《韓仁碑》)。況復嘉平《論語》字，君屢貺我丹鳳翎。吴山越水合几席，錦贉玉軸交精靈。十年前摹《夏承》本，雙眼正共東沙青。義門苦泥豐賦語，欲叩洪刻官曹廳。當時壇山比周象，侈説大貝陳階庭。何如今日子惠我，珩瑀佩葉鏘瓏玲。小蓬萊閣墨響戛，石帆亭子舊夢醒。笑憑黄九憶顧八，重須樂石磨濟寧(予十年前所摹寒山趙氏雙鈎本，已倩吴門顧蘆汀勒石於濟上矣。今以此雙鈎本證之，乃知凡夫出於自運，而顧南原即據以入《隸辨》，皆未爲得真耳)。

二詩脱稿後，適欲入緘，几上無佳紙，筆墨皆草草，即以寄呈定政。慚仄！慚仄！

方綱。九月廿日燈下。*陳烈主編《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(上)，北京，人民文學出版社，2013年，頁204—209。按： 沈津《翁方綱年譜》(臺灣中研院中國文哲研究所，2002年，頁332)繫此詩於乾隆五十九年。又按： 翁方綱稱“二詩”，而原書札未有起迄分割，今據詩意，從“阿彌小印宛手迹”始斷爲第二首。

翁方綱簽署之後，又鈐朱文方印三方，前兩方是其室名别號印“蘇齋”、“覃溪”，後一方則篆刻韓愈《雜説》全文，計一百一十五字。因此，此箋堪稱“詩、書、印完美結合，不愧爲書法佳作”。*陳慶慶《翰札集萃——“小莽蒼蒼齋”藏清代學者書札評述》，載《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》卷前，頁23。錢泳寄與的漢代石刻《婁壽碑》雙鈎本，是由石本轉變而來的紙本，翁方綱又親筆題詩，寄箋致謝，附以印章，於是，書札與詩文、印章與石刻、書寫與雙鈎等多種文獻形式融爲一體，形成了這個多種文獻集於一身的典型案例。從這一方面來看，此箋不僅是珍貴的文物，也是文獻珍品。

在書札中談論金石之學，或者以書札文體寫作金石題跋，自然不始於翁方綱。但是，像翁方綱這樣自覺而頻繁地利用書札談論石刻的，並不多見。在翁方綱的時代，對大多數人來説，書札只是談論石刻的物質媒介之一，書札與石刻雖有結合，但不過淺嘗輒止。翁方綱以其詩人的敏感、文士的風雅以及學者的博聞，强化了石刻與書札的結緣。遺憾的是，他還没有將石刻書迹直接引入箋紙設計之中。*據沈津《翁方綱年譜》，乾隆三十三年(1768)翁方綱得蘇軾書《天際烏雲帖》，喜不自勝，遂自號“蘇齋”。其後，他不斷臨摹、題詠此帖，還請人據此帖提到的“天際烏雲含雨重，樓前紅日照山明”二句繪詩意圖，並以此圖製成箋紙，世稱“天際烏雲箋”。清末民初，譚澤闓曾據此重新摹製“天際烏雲箋”，見歐金林主編《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，長沙，嶽麓書社，2012年，頁2391—2396。此箋雖與名賢書迹有關，但並非石刻書迹，論其性質，應屬畫箋。嘉道以降，碑學日興，造成晚清時代石刻碑帖買賣、收藏與流通盛極一時的局面。箋紙設計中大量援引石刻書迹，成爲彼時出現的各色集古箋中最引人注目的一道風景。文士借此以結古歡，石刻與書札這兩種文獻形式亦由此深度交融。仿照“以文爲詩”、“以詩爲詞”等術語，我將這種現象稱爲“以石爲箋”，並從如下四方面試作論述。

一箋中有石： 晚清彩箋的新變

箋以區區微物，方寸之大，一紙之薄，卻具有多重文化身份。儘管不同的箋紙材質或優或劣，製作或精或粗，但是，從物質文化角度來説，箋不僅是紙的一種，更重要的，它還是一種工藝作品。從書寫文化角度説，箋是在特定場合、發揮特定表情達意功能的文獻載體，形式多樣，内容豐富，並由此發展成爲寫本時代十分重要的一種文獻形態。從社會文化角度來説，箋是傳統中國人際交往與情感交流的重要工具，是古代精英文化與雅文化的代表與象徵之一。古代文士的文化品味與審美情趣，貫穿於箋的製作、選擇、使用以及流通等各個環節之中。箋有各種别稱雅號，不勝枚舉，常見者如“尺牘”、“尺素”、“寸箋”、“手札”、“書札”、“書簡”、“翰墨”等，意味不同，側重點亦各異。

古代士人對製箋與用箋鄭重其事，極爲講究，於是，各種富有藝術追求、彰顯審美意趣的花箋、彩箋應運而生。唐代成都地區率先流行所謂“薛濤箋”，又名“浣花箋”，其後成爲當時西川地區流行文化的符號之一。*參看梁穎《説箋》(增訂本)，上海科學技術文獻出版社，2012年。此書對箋之材料、形制、染色、印製以及彩箋的各種類型考論頗詳，圖文並茂；亦參黄濬《花隨人聖庵摭憶》“東晉以來之箋紙”條敍箋紙之發展，北京，中華書局，2008年，頁422—425。李商隱《送崔玨往西川》詩云：“浣花箋紙桃花色，好好題詩詠玉鈎。”*劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》，北京，中華書局，2004年，頁656。唐代以後，彩箋更與文士的日常生活相伴隨。北宋晏殊詞中所表達的那種“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”的情境，*晏殊《鵲踏枝》，《全宋詞》(1)，北京，中華書局，1965年，頁91上。歷代無數文人都有切身體會，倍感親切。在唐代以降的漫長歲月中，彩箋得到充分發展，其中佳品更被文士追捧，被輯爲箋譜而廣爲流傳，例如明末出現的《蘿軒變古箋》和《十竹齋箋譜》。*顔繼祖輯《蘿軒變古箋》，南京，鳳凰出版社，2013年；胡正言輯《十竹齋箋譜》，北京，中國書店，2012年。

清代彩箋式樣更爲繁多，梁穎將彩箋概括分爲色箋(經過染色，但没有花紋圖案或圖畫的箋紙)、花箋(通過染色形成花紋，並刻印有花紋圖案的箋紙)和畫箋(刻印有圖畫的箋紙)三大類。*《説箋》(增訂本)，頁17。每一大類之下，又細分爲若干種。例如，花箋又“大體上可以分成字樣和花紋兩大類别”。*《説箋》(增訂本)，頁73。“字樣箋”以各種字體作爲底紋，其中專門“臨仿古名家墨迹或古金石銘文”者稱爲“集古箋”。這類箋以古人書迹爲背景或底紋，借此突出製作者和使用者好古與玩古的趣味。仿古代名賢書家墨迹以作箋，時或可見。比如有人集取蘇軾書“從者自愛”、韓琦書“丹墨不磨”、黄庭堅書“不以暄涼易節”等書迹，雙鈎作箋，諸句皆有自期自勵之意。*王貴忱、于景祥、王大文編《晚清名人墨迹精華》，瀋陽，遼海出版社，2008年，頁214—215，216，217。此諸箋皆爲梁鼎芬所用，當是套箋。亦有集蔡襄書“揮翰”、米芾書“時安”，同樣雙鈎作箋，亦自成系列，其内容則主要是書儀習語。*《清代名人書札》(2)，北京師範大學出版社，2009年，頁267—269。自北宋歐陽修撰《集古録》以來，“集古”二字成爲收藏、玩賞以及研究金石碑版之學的代稱之一。上述諸箋所見古名家書迹很可能出自碑帖，則將其視同古金石銘文，籠統劃歸“集古箋”亦無不可。不過，古金石銘文涵蓋甚廣，“包括瓦當、碑版、石刻、彝器等器物上的銘刻文字”，*《説箋》(增訂本)，頁76。作爲本文焦點的“以石爲箋”，是最嚴格意義上的集古箋，也是集古箋中數量最多、意義最大的一宗。

古代石刻體制多樣，各體書迹齊備，又出自歷代名家之手，在中國書法史上占有重要地位。以石爲箋，首先是重視石刻書迹，將這一寶貴的視覺藝術資源開掘出來，與古爲新，開拓了石刻文獻使用與藝術傳播的新途徑。造箋用石，所選皆爲歷代名石、名碑、名書、名刻，亦多出於名家之手。總體來看，從秦刻到漢碑，從摩崖到碑誌，從造像到刻經，從漢隸到唐楷，不同時代、各種書體、諸類石刻，在造箋用石中都能看到。但具體來講，造箋用石又是有所側重的。

就體制來看，摩崖碑刻用者較多，而墓誌較爲少見。東晉磚誌“永和六年太歲庚戌莫龍編侯之墓”曾被雙鈎用於作箋。*李鴻藻曾用此款箋，見梁穎編著《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，濟南，山東美術出版社，2010年，頁196。北京國家圖書館藏有此誌拓本，其最後一字“墓”清晰可辨。*見國家圖書館“碑帖菁華”電子數據庫。此誌録文見趙超著《漢魏南北朝墓誌彙編》，天津古籍出版社，1992年，頁19。清人用以造箋時，很有可能是因爲對“墓”字有忌諱，而故意芟去此字，只雙鈎前面十三字。與北朝石刻相比，南朝石刻數量有限。北朝石刻中，北魏摩崖石刻以及造像用於箋者較多，*隋代造像亦偶有之。如陸潤庠一箋，即雙鈎“大隋開皇十年李景崇造像”字，見王爾敏、陳善偉編《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，香港中文大學出版社，1987年，頁1858。而北魏墓誌則幾乎没有在箋上出現過。唐代石刻傳世不少，墓誌尤多，但摹以製箋者也只有少數摩崖(如清秘閣所造箋中，就有一款鈎摹《開元王玄度造像》)和一些名家碑刻(如顔真卿《郭家廟碑》)等，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2472—2477，2167，2176—2177，2252等。唐代墓誌僅見一例。*錢溯耆鈎摹《唐右衛中郎將鄭玄果誌》以作箋，見《晚清名人墨迹精華》，頁233。由此看來，大多數製箋者對於墓誌類石刻確實是另眼相看，有所避忌的。

有兩處摩崖石刻最受製箋者偏愛。一處是久負盛名的鎮江焦山的《瘞鶴銘》，另一處是北魏鄭道昭石刻。以《瘞鶴銘》造箋者甚多，可謂不勝枚舉。*例如，有集鈎《瘞鶴銘》“銘篆”二字爲箋者，其所據爲阮元所藏舊拓本，頗爲珍貴，見《清代名人書札》(6)，頁1257；又如左宗棠摹《瘞鶴銘》中“甲午”二字作箋，見《清代名人書札》(1)，頁146；繆荃孫用箋，見《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(5)，頁2370—2371，等等。其他例散見下文。自嘉道之際碑學興起，位於山東萊州雲峯諸山的北朝摩崖刻石倍受書家重視，甚至被推崇爲北碑第一，書者鄭道昭也因此成爲書法史上赫赫有名的人物。而深藏山東益都之北峯山北駒谷的鄭道昭《登百峯山詩刻》，卻向來罕爲人知，僅段松苓《益都金石記》有著録，至晚清纔漸漸引人注目，而拓本流傳仍少，故特爲世所珍。*關於雲峯諸山北朝刻石的書法成就，參看山東石刻藝術博物館、中國書法家協會山東分會編《雲峯諸山北朝刻石討論會論文選集》，濟南，齊魯書社，1985年。王貴忱收藏勞乃宣(1843—1921)書寫詩箋四頁，箋上皆有雙鈎“寄言”二大字，都是集自鄭道昭《登百峯山詩刻》。但仔細對照，可知第一箋與後三箋不僅“寄言”二字字形鈎摹小異，而且箋下方的附跋文字明顯有異。第一箋附跋云：“魏登百峯山詩刻字，甲寅歲暮無功老人命子健摹”，*《晚清名人墨迹精華》，頁133。而後三箋附跋云：“魏鄭道昭登百峯山詩刻字，甲寅季冬遍竹山氓製”。*《晚清名人墨迹精華》，頁134—136。參看勞乃宣《清勞韌叟先生乃宣自訂年譜》，收入王雲五主編《新編中國名人年譜集成》(5)，臺北，商務印書館，1978(轉下頁)( 接上頁) 年; 《清史稿·勞乃宣傳》，北京，中華書局，1977 年，頁12825。按：“無功老人”與“遍竹山氓”都是勞乃宣的别號，可見此箋是其自作。至於“甲寅”則是製箋之年，既有可能是咸豐四年(1854)，也有可能是民國三年(1914)。勞乃宣民國之後寓居山東青島，由箋中所謂“自滬回桐鄉小住，又赴杭一行，即至蘇掃墓，由蘇北上，於十一月廿七日抵曲阜”云云，*《晚清名人墨迹精華》，頁135。推知其用此箋當在民國以後。登百峯山詩刻既在山東，勞氏亦生活於山東，則此箋很可能是創製並流行於清末民初的山東一帶。

自南唐以降，將歷代名家書迹刻石流傳，漸成風氣，於是，衆多叢帖如雨後春筍，應運而生。這些刻石不僅是石刻史的奇觀，也是書法史的寶藏。相傳爲李後主所刻的《澄清堂帖》，其原石早佚，傳世宋拓本也稀如星鳳，且都殘闕不全。清末，此石宋拓殘本歸廉泉、吴芝瑛夫婦收藏。爲了紀念這一盛事，工於書法的吴芝瑛鈎摹其字，製成廉家專用箋紙，並附題跋云：“李後主《澄清堂殘刻》歸我南湖，手橅此帖，以志欣賞。”*《南京大學藏近現代名人手迹選》(上)，頁72—75。其喜悅得意之情躍然紙上。上海有正齋曾以米芾著名的《丹陽帖》製箋，原帖文字爲“丹陽米甚貴，請一航載米百斛來，換玉筆架，如何早一報，恐他人先。芾頓首。”分列四行，雙鈎移入箋紙，亦作四行。*《“南長街五十四號”藏梁氏重要檔案·書信》，北京匡時國際拍賣有限公司，2012年，頁129。按： 約在1915年，梁啓超用此箋紙作書致梁啓勳，勸其父游港，語氣中充滿憂念與急切，似與當時袁世凱密謀稱帝之時勢有關。若果如此，則此書内容與箋紙底文不僅恰成“互文”，此種底文類似“密寫文字”，殊堪重視。法帖兼具書法與石刻兩重屬性，與一般石刻相比，其書法屬性更其突出。以法帖入箋，視覺展示與藝術“欣賞”的目的也更爲突出。

就時代來看，宋以前石刻用得比較多，這當然與崇古的風氣有關。箋中所見石刻文字，年代最早的是石鼓文。郭慶藩(1844—1896)曾“集周宣王石鼓文字”以作箋，*《湖南圖書館藏近現代名人手札》(5)，頁2826—2831。古意盎然。秦始皇東巡六刻歷來被推爲秦篆的典範，其中的《嶧山碑》與《泰山碑》倍受關注。鬘道人曾鈎摹《嶧山碑》中字以作箋，*《晚清名人墨迹精華》，頁260—262。書法篆刻家而兼金石收藏家的張祖翼(1849—1917，字逖先)曾集鈎《泰山碑》字作箋，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁2966—2967。皆筆意高古。選擇石刻文字作箋時，崇古幾乎是一條放之四海而皆準的原則。此外，它所表露的最重要的信息，就是個人的碑帖喜好與藝術趣味了。

箋中用石刻字體，漢代石刻占有相當大的比例。所謂漢代石刻，除了漢畫像題字之外，主要是漢碑，尤其是指東漢石刻。“西漢石刻傳者極少”，又名《五鳳二年刻石》的《魯孝王石刻》是其中之一，彌足珍貴。其書隸體而夾帶篆意，“簡質古樸”。*趙崡《石墨鐫華》卷一，《石刻史料新編》第一輯(25)，臺北，新文豐出版公司，1982年，頁18594下。翁方綱《兩漢金石記》稱其“渾淪樸古，隸法之未經雕鑿者也”。*翁方綱《兩漢金石記》卷七，《石刻史料新編》第一輯(10)，頁7301下。縮摹此石入箋，*梁穎編著《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁185。使這一珍貴而又獨具韻味的西漢書迹再現於方寸箋紙之上，自然受人歡迎。東漢石刻入箋者甚多，漢碑名品幾無遺漏，舉其要者，則有漢石經、《石門頌》、*綴雲閣曾集《石門頌》字作“平安書”箋，見《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(6)，頁2587，2592，2596—2597。另一例見《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁3031—3032。《張遷碑》、*《湖南圖書館藏近現代名人手札》(5)，頁3121。又容閎致木齋(王德楷)箋有“高問”二字，集鈎自《張遷碑》，見中國社會科學院近代史研究所編《近代名人書札》，北京，社會科學文獻出版社，2010年，頁29—30。《夏承碑》、*《晚清名人墨迹精華》，頁159—160。《尹宙碑》、*一例見《清代名人書札》(2)，頁380。另一例見《説箋》(增訂本)，頁75。《婁壽碑》、*《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(中)，頁656。《禮器碑》、*《清代名人書札》(1)，頁144。又，《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(2)，頁882—883。《譙敏碑》、*《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，頁1649—1650。《史晨後碑》、*《清代名人書札》(1)，頁145。《西嶽華山廟碑》等，*《湖南圖書館藏近現代名人手札》(5)，頁3077。這些漢碑都是金石書法界耳熟能詳的。

宋以後的石刻文字，入箋者較爲少見。我所見到的，有一款箋自“涪翁西山摩厓”集鈎“大喜”二字。*《清代名人書札》(5)，頁1256。所謂“涪翁西山摩厓”，即黄庭堅題寫的摩崖石刻《西山南浦行記》，在今重慶市萬州區，俗稱《西山碑》。此碑作於黄庭堅晚年，是黄氏行書的代表作，曾被曾國藩譽爲“海内存世黄書第一”，*參看陶梅岑《黄庭堅〈西山碑〉考釋》，《中國書法》2003年第4期。在晚清頗受重視。另有一款用石更爲特别，即所謂“墨妙亭詩石”。北宋熙寧五年(1072)，孫覺(莘老)在湖州建墨妙亭，並將友人蘇軾所賦《孫莘老求墨妙亭詩》刻石。*《蘇軾詩集》卷八，北京，中華書局，1982年，頁371—373。後來，蘇軾詩碑被毁，殘餘的幾片斷碑流落世間，其中一片存有蘇詩原刻“十六字四行”，即“吴越勝事”、“書來乞詩”、“尾書溪藤”、“視昔過眼”。明清之際，此斷碑殘石爲著名學者黄道周收藏，黄氏將其改造爲一方石硯。至同光年間，這方斷碑硯輾轉爲晚清金石家潘祖蔭收藏。*鄧之誠《骨董瑣記》卷二“斷碑硯”條，北京，中華書局，2008年，頁66；參看拙撰《尤物： 作爲物質文化的中國古代石刻》，《學術研究》2013年第10期。他對此硯珍愛異常，曾鈎摹此“十六字四行”作箋，在致書另一位晚清金石學家吴大澂(清卿)時，他特意選用了這款箋紙，大有向同道友人展示甚至炫耀特藏之意。*《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁192。

從書體來看，篆、隸、楷、行諸體見於彩箋者較多，草書用者較少。一些較爲怪異的字體，往往具有奇特的視覺效應，容易讓人眼爲之明。例如三國東吴的《天發神讖碑》，其字“以秦隸之方，參周籀之圓，勢險而局寬，鋒廉而韻厚，將陷復出，若鬱還伸。此則東都諸石，猶當遜其瑰偉。即此偏師，是以陵轢上國，徒以壁壘太峻，攀者卻步，故嗣音少耳”。*馬宗霍《書林藻鑑》卷五，北京，文物出版社，1984年，頁39。磊翁(謝磊明)曾爲九華厚記集《天發神讖記》中的“將命”二字，雙鈎作箋，既傳情達意，又有很好的裝飾效果。*《晚清名人墨迹精華》，頁178。

二箋中看石： 作爲視覺對象的石刻文字

作爲花箋底紋的石刻文字，首先是作爲視覺的對象。在這個意義上，石刻文字就是一種特殊的圖像。這種圖像有色彩背景，有鈎摹再現，有版面佈局，有背景文字與書札文字的表裏配合，能够吸引視覺注意力，並創造奇特多樣的視覺效果。

與素箋相比，彩箋體現了更爲自覺的色彩追求。箋本來是供書寫所用，所謂“尺素”，就是要求箋面素潔留空，以便揮筆染翰。素箋墨筆，白紙黑字，相互襯托，已足可悅目，再鈐以朱印，更有突出的視覺效果。以石爲箋，紙的背景大多爲素色或淺色，以免色彩繁雜淆亂，反客爲主，影響書寫與觀賞。爲了突出背景文字，往往另外敷以彩色，如猗文閣主人陳承修所作箋，即是用“魏公孫猗誌集字”雙鈎出“猗文閣致辭”五字，再將外廓字畫敷成紅色，與濃墨相映成趣。*《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》，北京，國家圖書館出版社，2011年，頁48—50。當然，也有采用比較濃豔的色箋，而將底紋文字作相應處理者。如樊增祥曾用一款箋，在紫紅色的箋紙之上，集自北魏鄭道昭碑的雙鈎大字敷以金色，顯得富麗堂皇。*《近代名人手札精選》，頁40。梁啓超有一款自製箋，“君其愛體素”大字一行，鵝黄色，題跋“飲冰集《張遷碑》字寫陶句自製箋”小字兩行，朱墨，書札七行濃墨，*《近代名人手札精選》，頁81—82。三色相互襯托，悅目賞心。同一套箋，即使摹寫相同的石刻文字，只要配合不同色彩的箋紙，就會産生不同的視覺效果。晚清四川忠州(今忠縣)李士棻曾用的一款集古箋，白翎雀館製作，集“沂水縣漢畫題字”中的“鳳皇”二字，而配以朱紅、紫紅、土黄等不同底色的箋紙，雙鈎輪廓線的顔色相應調整，*《清代名人書札》(2)，頁347—353。深淺濃淡明顯不同，視覺效果也有了變化。

集古箋中用石刻文字作爲底紋，一般采用雙鈎。究其原因，主要有如下三點：

首先，從實用技術上説，將碑帖字迹從石本或拓本轉換到箋紙之上，雙鈎之法最爲方便可行，縮擴隨意，效果也最好。晚清民初，雙鈎尤其風行。葉昌熾曾説：“模勒古碑，古有響搨之法，今人輒喜用雙鈎。……吾友費屺懷同年，嘗謂余云： 重刻石本，滯於迹象，不如雙鈎本之傳神，洵爲知言。”可見這是其時士人的共識。柯昌泗更進一步解釋道：“石印、玻璃、金屬版諸印刷法術未出之時，雙鈎刻本，號爲極工。”特别是“殘石片碣，紙墨模糊，點畫缺泐，鈎本轉勝於影印矣。”*葉昌熾撰，柯昌泗《語石·語石異同評》卷一〇，北京，中華書局，1994年，頁549。虚白齋曾經雙鈎五鳳殘石之字以製箋，饒有神韻，就是因此之故。另一方面，斷碑殘石有其獨特的殘缺美。對於金石學家或者好古之士而言，集鈎殘石之字，能够在箋紙上重現石刻歷經風霜的滄桑之美，體現製箋者或用箋者“抱殘守缺”的情懷。盛昱集鈎漢石經殘字，排成四行，其中字畫有如斷壁殘垣，雖多斷缺，卻不害其美。換句話説，這些石刻文字主要不是供閲讀的文獻文本，而是供藝術欣賞的視覺對象。

其次，從色彩處理上説，雙鈎而成的書迹是一種摹本，字畫中空，界以輪廓線條，字迹清楚，但筆畫較疏，顔色較淡，因而較爲適合作底紋，不會給書寫、閲讀及觀賞造成障礙。相反，一般的拓本，無論是墨拓(包括其中墨色最淡的蟬翼拓)還是朱拓，其字迹過於突出，色彩對比過於鮮明，不適合作爲箋紙底紋。因此，雖然從理論上講，雙鈎字也可以填墨而變成實心字，但援引石刻字體入箋，基本上都是雙鈎而成的空心字。梁啓超曾集《張遷碑》字以製箋，用實心字體，*《近代名人手札精選》，頁81。則是不多見的一個例外。其風格與梁啓超集自秦琅琊臺刻石的雙鈎“書不盡言”四字，視覺效果截然不同。*《“南長街五十四號”藏梁氏重要檔案·書信》，北京匡時國際拍賣有限公司，2012年，頁46，124。

第三，從工藝性質上説，雙鈎其實是對石刻書迹的藝術再現，甚至可以説是書法再創作。集古箋中對這種工藝的稱名，除了“雙鈎”(或省作“鈎”)之外，還有“摹”、“橅”、“鈎摹”等，字面雖然有别，而内涵大致相同，都是“摹寫”之意。通過“摹寫”、“鈎摹”，在箋紙上再現石刻書迹，這一種嶄新的書法展示形式，是石刻書迹的再現。其次，這種“再現”之中也摻有一定的“再創作”成分。“縮摹”或“擴臨”都屬於摹寫，只是按比例縮小或放大，其中也帶有若干“再創作”的色彩。《魯孝王石刻》雖然只有三行十三字，“五鳳二年/魯卅四年/六月四日成”，但原石卻有38．4釐米長，73．6釐米寬，顯然不宜原大摹寫。陳介祺用過一箋，就是縮摹此石之字，使三行十三字得以完整再現。*《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁185。再次，集古箋中屢見不鮮的“集”字，表示以某一石刻爲依據，從中擷取某一片斷(某些字或詞)，重新排列組合，進行内容重組，形成新的書法藝術作品。這也是“再創作”的一種表現。

既然是書法藝術作品，就要講究佈局安排。一般來説，摹臨石刻的雙鈎大字居於箋紙中央，另有題跋交代出處，注明製作者。題跋或居於下方，或在左右兩側，或集中於一角，或分散於兩處。例如張裕釗(1823—1894)所用“己卯”紀年箋，中間是雙鈎“己卯”兩大字，佈局疏朗，其右上方題跋“漢《尹宙碑》有此二字”，左下方題跋“張裕釗屬玉雪齋製箋”。*《清代名人手札》(2)，頁380。這種形式類似書法作品中的上下款。題跋之外，不少集古箋還有鈐印。例如虚白齋鈎摹漢五鳳殘石箋，題跋之後更加鈐“小桃花盦長”之章，*《清代名人手札》(4)，頁758—760；又見《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁197。二箋皆屬沈景修(1835—1899)所用。格式完備，宛如一幅書法作品。總之，諸如此類的箋紙，在未被使用之前，其自身已是一幅摹寫仿古的書法作品。待書札完成之後，這一“摹古”文本遂退居“新文本”之後，潛伏於底層，作爲其視覺背景，期待着在閲讀者和觀賞者的眼光中，再次生成意義。箋字是賓，札文是主，不能喧賓奪主，但偶而也有例外。前文提到廉泉自製《澄清堂殘刻》箋，有雙鈎石刻法帖三行與吴芝瑛題跋兩行，書法遒美，令人愛賞。廉泉用此箋作書時，甚至捨不得破壞箋面之美，而有意將自己的書札文字縮小爲五行，擠在空白之處。此箋可謂以石爲箋中的反客爲主之例。

大多數情況下，箋面所集文字只有兩字或三五字，言簡意賅，疏朗大方。偶而亦見多至十餘字者，如劉廷琛自作一箋，集唐李邕《麓山寺碑》多達十六字，整齊排列成四列：“介石山房”、“主人拜手”、“上書足下”、“爲道自重”，每列四字，皆爲雙鈎空心字，附跋“集麓山碑字”五字另起一行，字體改爲朱筆實心，其字略小，與雙鈎空心字虚實相生，再鈐以白文方印“潛庵”，三者相互配合，加上書札墨字，全箋畫面生動。*《晚清名人墨迹精華》，頁256。國家圖書館藏有張鶴齡所用之箋，其設計思路與此完全相同，而佈局稍有變化。箋紙中心是雙鈎四大字“公宜長壽”，分爲兩列，“公宜長”三大字在第一列，“壽”在第二列，第二列下方空白處有作箋者朱筆跋文“强圉作咢嘉平集《漢尹宙碑》，挹素摭古”，下鈐白文方印“長宜子孫”。*《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》，頁179—185。考“强圉作咢(噩)”，則歲在丁酉，約當光緒二十三年(1897)，“嘉平”指其年十二月，“挹素”當是“挹素齋”之簡稱，亦即此箋之造作者。紅白相間的雙鈎文字、朱筆跋語、朱底白文的印章，三者相互配合，構成箋面的紅白色調，又與墨筆札文相映成趣。此外，還有專用印章文字爲底紋的箋紙，整個箋面猶如一幅篆刻作品聯展，佈局更爲講究，藝術構思更爲着意，視覺效果更加突出，非一般集古箋可比。*曾見李元度(1821—1887)所用箋，將《蘭亭集序》和《陋室銘》中文句刻成大小不等的篆印，下附隸體釋文，印章或扁方，或長方，或正方，或大或小，印文或朱或白，相互配合，構成箋紙底紋。見歐金林主編《湖南省博物館藏近現代名人手札》(1)，頁570—573。又有周至德致吴德襄書，箋紙二張，將明代湘人鍾世賢《遠浦歸帆》、《平沙落雁》二詞中的詞句分句刻印，鋪滿全箋。見《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁2936—2937。按： 詞作原録於清卞寶第、李瀚章、曾國荃等(轉下頁)( 接上頁) 修纂《( 緒) 湖南通志》卷三二，清光緖十一年( 1885) 刻本。周至德另有致吴德襄書，所用三箋則篆刻休寧海陽八景，一景一印，每箋四印見《湖南省博物館藏近現代名人手札》( 5) ，頁2948—2950。如果將印章看作是微型石刻，這種印章底紋箋就完全可以納入石刻集古箋的範疇。

唐司空圖《二十四詩品·清奇》：“可人如玉。”*何文煥輯《歷代詩話》，北京，中華書局，1981年，頁42。光緒庚寅(十六年，1890)四月，徐琪(字花農)拈出此句，爲其族弟徐珂(徐乃昌)特製一箋。這四個字篆書雙鈎，自右至左排成兩列，“如”字故意排成上下結構，其中“女”字符在上，伸長的横畫覆蓋其下的“王(玉)”“可”二字。“此箋回環讀之，成一珂字，而吾弟之名在中，亦一奇格也”。*《南京大學藏近現代名人手迹選》(上)，頁79—80。按： 晚清人以篆刻司空圖《二十四詩品》詩句裝點箋紙，不止此例，鄧輔倫致郭嵩燾箋將《二十四詩品·典雅》中“白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴緑陰，上有飛瀑”四句刻於四古器之上，此可謂集古箋之新變，見《湖南省博物館藏近現代名人手札》(2)，頁1056—1065。通過特别的字形選擇與位置安排，既突顯其離合之巧、圖案之美，又渲染“可人如玉”的意境，這一佈局可謂獨具匠心。

謝稚柳先生曾稱古代箋譜是“結合繪、刻、印的綜合藝術品”。*謝稚柳《〈蘿軒變古箋譜〉跋》，載上海朵雲軒《蘿軒變古箋譜》，北京，中國國際書店發行，1981年，跋頁1。準此思路，集古箋可以説是綜合了繪畫、鐫刻、印章以及書法等多種藝術門類的文獻形式與藝術作品。從生産製作的角度來看，以石爲箋屬於石刻的再生産、再利用。石刻作爲再生資源，從貞石轉換到箋紙，循環利用。尺幅寸箋，卻爲石刻提供了廣闊的視覺表演舞臺，開拓了廣大的意義生成空間。

三箋中讀石： 作爲閲讀文本的石刻文字

相對於書札正文，作爲底紋的石刻文字可以説是一種“副文本/附文本/隱文本”。換言之，石刻文字不僅是底紋或圖案，也是表情達意的文字；不僅是供人觀賞的視覺圖像，也是供人閲讀的文本。它與書札正文相互依存，彼此補充，一正一副，一主一附，一隱一顯，相互支持，構成生動活潑的文獻形態。

集石刻文字中的文句作爲箋紙底紋，最常見的是書儀慣用語，如“上書”、“拜書”、“臣請”、“臣請言”、“平安書札”、“肅致”，等等。*“上書”，見《晚清名人墨迹精華》，頁260；“拜書”、“書”，見柯紹忞致張曾敭書，《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(下)，頁1033；“臣請”，見汪康年致楊守敬書，雙鈎“泰山殘石”字，《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(下)，頁1075。按： 晚清雲藍閣製箋中，有一款名爲“方寸相思”的花箋，將“相思”二字美術字化，拆解爲横豎交叉的筆畫，兼具行格功能，則在書儀用語之上更進一步，見《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁188—189；“臣請言”，見《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁2966。湖南省圖書館藏有黎承禮致歐陽述書，四張箋紙上皆有“平安書札”雙鈎字樣，其中三紙分别出自漢《西嶽華山廟碑》、唐《千福寺多寶佛塔感應碑》、《石淙詩序摩崖》，字體分别爲隸書、楷書與行書，還有一紙爲草書，惟所據石刻不詳。*《湖南圖書館藏近現代名人手札》(5)，頁3076—3077。由此既可以看出“平安書札”之箋適應面廣，亦可證此四字在石刻中頗爲常見，乃能自四種書體中各摭其一，花樣翻新，無一重複。浣花齋所製箋中，有一款是擷取漢《尹宙碑》中“肅”、“致”二字，雙鈎隸書作爲底紋。*《説箋》(增訂本)，頁75。此二字在原碑中並不連屬，製箋時通過拼接組成新詞。“肅致”二字在這裏不僅具有觀賞效果，而且還具有書儀慣用語的表情達意功能。康有爲兄弟所用箋，有一款上有雙鈎隸書“托微波以通辭”一句，署“櫪園爲素庵主人作”，*康有爲所用箋，見録於《晚清名人墨迹精華》，頁197；康廣仁所用箋，録於《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁3069—3070。未説明其摹自何種碑刻。按此句出自三國魏曹植《洛神賦》，其本意爲男女之間互通衷情。箋紙用此句並無男歡女愛之意，而只是藉以表達通訊寄意之意。梁啓超曾集《張遷碑》字“别來思君，惟曰有感”二句爲箋之底紋，亦是此意。*《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，頁1628—1643。

集古箋中鈎臨石刻文字，就其所表達的意義來分類，主要有四类： 紀年箋、簽署箋、言志箋、祝嘏箋。

紀年箋中所集文字爲干支，可以發揮紀年的作用。使用這種箋，作書者不必簽署年份，讀者也可以據以考知紀年。榮寶齋曾集《魏上尊號奏》字製成“丁未”紀年箋，那桐曾用“時歲丁未”箋。*《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，頁1549—1550；(5)，頁2403。李輔燿曾集鄭文公上碑字而作“歲在辛卯”箋。*《湖南圖書館藏近現代名人手札》(4)，頁2486。左宗棠(1812—1885)所用箋中就有多款紀年箋，包括“歲在壬辰”、摹《瘞鶴銘》字而作的“甲午箋”、摹《漢圉令趙君碑》而作的“壬寅碑”，*《清代名人書札》(1)，頁143，144，145，146，147。分别對應的是道光十二年(1832)、十四年和二十二年。這三款紀年箋出現於十九世紀三四十年代，在集古箋屬於年代較早的。盛昱集鈎漢《王純碑》字製作的紀年箋“廿有二年丙申”，明確這個“丙申”是光緒二十二年(1896)，*《清代名人書札》(5)，頁1202。“廿有二年”四字爲第一行，“丙申”二字爲第二行，下方題：“漢王純碑，栘林集鈎。”按： 栘林館是盛昱所用室名之一。指意較爲明確具體。此外，劉炳照致張鳴珂箋，底紋是雙鈎篆書“光緒二十有七年歲次辛丑重光赤奮若”。*《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁204。松茂室是清末民初一家箋紙店，所製箋中有一款底紋是雙鈎“癸巳年”字樣，題跋云：“集漢《高陽令楊著碑》字，光緒十有九年歲次癸巳，伯逵爲松茂室製”，*《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(5)，頁2329。這是説明更爲詳細的紀年箋例子。

甲寅紀年箋似乎最爲多見。清末民初有兩個甲寅年，一個是咸豐四年(1854)，一個是民國三年(1914)。甲寅紀年箋似乎都是1914年所製。前述勞乃宣所用箋兩種，據其附跋，一爲“甲寅歲暮無功老人命子健摹”，一爲“甲寅季冬遍竹山氓製”。*《晚清名人墨迹精華》，頁133，134—136。參看勞乃宣《韌叟自訂年譜》及《清史稿·勞乃宣傳》，頁12825。無獨有偶，錢溯耆亦於此年作紀年箋多種，我曾見者已有三款。按： 錢溯耆(1844—1917)，晚號聽邠老人，曾任深州知州六載。生平酷嗜金石書畫，著有《聽邠館雜文詩存》。1914年，他集《唐賈公祠碑》、《唐右衛中郎將鄭玄果墓誌》、四川大足《宋北山趙伯義題名》等石刻文字，製作了三款甲寅紀年箋。第一款箋雙鈎楷書“大唐開元二年歲次甲寅”，第三款箋字樣爲雙鈎“紹興甲寅”，皆是其親手製作；第二款箋字樣爲雙鈎“開元二年歲次甲寅”，爲其孫錢煒寰所摹。*第一款箋見《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(5)，頁2383。後兩款箋皆爲楊鍾羲所用，見《晚清名人墨迹精華》，頁232—233。按： 同書頁236孫雄致子立書所用箋，乃集《蘭亭集序》“己未之年暮春修禊”字樣，雖是用帖，而非用碑，但用意相似，殊途同歸。此外，錢溯耆還曾集《漢三公山神碑》字，雙鈎“甲年萬壽”作箋，因《漢三公山神碑》中無“寅”字，“甲年”所指應當亦即此甲寅年。*見《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(8)，頁3694—3695。按同書(9)頁4276— 4277袁樹勳用箋亦以雙鈎“寅”字，亦有可能與此“甲寅”有關。閲讀這幾例底紋文字，需要“斷章取義”、“得意忘言”，取其“甲寅”二字足矣。聯想1914年5月10日章士釗於日本東京創辦政論月刊，亦用本年之干支紀年而命名爲《甲寅》，似乎當時人對這一干支年號情有獨鍾。

另有一種紀年箋作法與此稍有不同。例如曾廣銓曾用一箋，箋紙中央以雙鈎隸書“無量壽”三字爲底紋，右上方鈐朱文長方印“聶母曾太夫人八十壽辰紀念”，左下方鈐白文方印“辛未季春”。*《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》，頁207—208。這兩方印文相互配合，明確了“辛未季春”的具體所指，兼有紀年的作用。雖然箋末曾廣銓只署“六月十一日”，我們卻可以根據底紋文字與印文，推考此札作於辛未(1931)六月。

從書儀角度來看，書札作者在書信末尾的簽署格式各有不同： 或姓名齊具，甚至再鈐以印章；或只有名字而不具姓；或只署别號而不著名字；更有只署“名正具”、“名另具”、“知名不具”者。文人學士自造集古箋，往往透過底紋文字，隱藏其齋名或别號，藉以暗寓其姓名與身份。這種個性化的署名，可以與書札署名相輔相成，彌補某些署名不完整或者有歧義等不足。《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》收有一箋，末署“承修再拜，六月十八日”，*《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》，頁50。没有具體年份，也没有作者姓氏。此書編者將此箋作者定爲鄧承修，實爲張冠李戴。鄧承修(1841—1892)，字鐵香，號伯訥，廣東惠陽人。歷任刑部郎中，浙江道、江南道、雲南道監察御史，鴻臚寺卿，總理各國事務衙門大臣，著有《語冰閣奏疏》。而根據此箋底紋石刻文字“猗文閣致辭”，可知此箋真正作者爲陳承修，字淮生，福建閩縣人，號猗文閣主。光緒三十四年(1908)恩賞工科舉人，曾任北洋政府農商部司長，精鑑賞，收藏金石碑版書帖甚富。即此例而言，這個石刻文字底紋就是作者的另一次簽署，在某些情境之下，這種簽署是相當重要、不可或缺的。

很多時候，作爲底紋、出現於手札字裏行間的石刻文字，可以視爲一種“潛文本”。謝靈運《登池上樓》詩云：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。”*逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京，中華書局，1983年，頁1161。如果抽離原來的文本語境，脱胎換骨，賦予謝詩以新義，那麽，“飛鴻響遠音”一句也可以理解爲鴻雁傳情，飛書寄遠。樊增祥曾用箋，有一款是佛生集北魏鄭道昭碑字，手摹雙鈎“飛鴻響遠音”，*《近代名人手札精選》，頁40。移詩入箋，成功實現了這種意義轉換。《論語·公冶長》云：“晏平仲善與人交，久而敬之。”漢《婁壽碑》亦稱婁壽“温然而恭，慨然而義，善與人交，久而能敬”。*《論語注疏》卷五，十三經注疏本，北京，中華書局影印，1980年，頁2474中；高文撰《漢碑集釋》，開封，河南大學出版社，1997年，頁412。“久敬”原是傳統儒家的交友之道。晚清人雙鈎《婁壽碑》中“久敬”二字以製箋，馮桂芬曾選用此箋，*《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(中)，頁656。顯然有自敍友道之意。言志傾向更爲直白的是行伍出身、官至中將師長的張輝瓚所用箋，箋面雙鈎四大字“決策千里”，“集自《張遷碑》字”。*《湖南圖書館藏近現代名人手札》(5)，頁3121。考《張遷碑》中敍張遷先祖一節原文云：“高帝龍興，有張良，善用籌策，在帷幕之内，決勝負千里之外。”*《漢碑集釋》，頁490。張輝瓚與張遷同姓，箋中選用碑文中敍述張良的文字，猶如用典，大有自比張良之意。結合張輝瓚此箋抄録自作七絶一首“敬求蔭老先生斧削”一事來看，顯然，他有意通過此箋塑造自己能文能武、兼通謀略的儒雅將軍形象。一旦加以閲讀的目光扣擊，這種“潛文本”就能發出悠遠的回音。

梁啓超自作箋不止一種，其中隱藏着其不同時期的人生旨趣。*參看夏曉虹《紙墨生輝： 梁啓超的書藝與彩箋——從梁啓勳藏札談起》，載《梁啓超與現代中國：“南長街五十四號”藏梁氏重要檔案·論文集》，頁54—59。其中第一部分“習書留影”、第三部分“自製箋索隱”與本文所論關係尤大，特别其中論梁氏自製箋，文獻取材不局限於南長街五十四號梁啓勳所藏札，可與本文相參照。光緒二十八(1902)至三十二年間，梁啓超主編《新民叢報》時，曾以“中國之新民”爲筆名，刊發了二十篇政論文章，後來輯爲《新民説》。梁啓超自用箋，有一種底紋印有“新民移簡”，*《晚清名人墨迹精華》，頁275。從書體來看，當是摹自魏碑，很像鄭道昭的字體。梁啓超喜愛陶淵明詩，曾撰《陶淵明之文藝及其品格》，對陶詩推崇備至。陶淵明《答龐參軍》詩云：“相知何必舊，傾蓋定前言。有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調，所説聖人篇。或有數斗酒，閑飲自歡然。我實幽居士，無復東西緣。物新人惟舊，弱毫多所宣。情通萬里外，形迹滯江山。君其愛體素，來會在何年？”*《陶淵明集》卷二，北京，中華書局，1979年，頁51—52。梁啓超曾集《張遷碑》字體，摹寫陶詩“君其愛體素”之句，製成自用信箋。*《晚清名人墨迹精華》，頁274。另見《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，頁1648，1651。以《張遷碑》爲表，以《陶淵明集》爲裏，漢碑與晉詩相得益彰。晚清士人浸淫於中國文學傳統之中，對陶淵明此詩定然爛熟於心，故梁箋雖然只摹寫一句，卻足以讓人油然聯想起整首詩，尤其是自“物新人惟舊”以下諸句，弱毫一管，足以“情通萬里外”。這樣看來，作爲底紋的石刻文字，相當於潛藏在手札字裏行間的典故，其深長意味，有待細細體會。梁啓超對《張遷碑》似乎情有獨鍾，除了此款箋紙中的“君其愛體素”，上文提到的“别來思君惟曰有感”，皆集此碑中字。*按：“别來思君惟曰有感”箋有兩種，題跋不同，一作“滄江集《張遷碑》字”，一作“飲冰室集《張公方碑》”，見《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，頁1628—1643。

作爲社交工具，傳統書札講究禮儀周到，末尾總要善禱善頌。集古箋選用底紋文字之時，有意配合書儀，發揮禮儀表達功能。或爲祝嘏之辭，寄托對收信者的良好祝願。綴雲閣製箋，有一款集摹漢甘泉宫瓦中的“大吉昌”、“宜子孫”等字樣，側題：“金石文，剡溪紙，現祥光，吉利字。甲戌春日綴雲摹。”*《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁200。這是當時人們喜聞樂見的一種祝願。小漚舫主人曾摹漢《石門頌》字作箋，箋面上是雙鈎隸書“爲君頌”三字，即是爲對方禱頌之意。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁3031—3032。譚澤闓所製箋，有一款集摹“如意”二字，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2259—2260。亦含祝願之意，可謂言簡而意賅。現代著名學者沈兼士(署話蘭室主人)和著名畫家張大千都曾雙鈎《瘞鶴銘》中的“鶴壽”二字作箋，顯然，“鶴壽”含有希望收信者長壽的良好祝願。*羅振玉曾用沈兼士作箋，見《晚清名人墨迹精華》，頁249。張大千作箋自用，見《湖南省博物館藏近現代名人手札》(5)，頁3112。或爲對收信者的勉勵。清末民初，江西九江人劉廷琛(1867—1932)，號潛樓，又號介石山房主人。他從唐李邕《麓山寺碑》中集得“介石山房主人拜手上書足下爲道自重”。*《晚清名人墨迹精華》收有劉廷琛致節庵(梁鼎芬)書，即用此箋，頁256。“爲道自重”亦即“爲道珍重”，在傳統書札中是屢見不鮮的。

四造箋用石： 文人雅玩與士大夫趣味

現存集古箋實物材料中，未見早於道光時代者。這裏有必要對兩款彩箋略作辯證。一款是晚清楊翰(？—1882)所用箋，底紋是“鶴壽”二字，並附跋云“乾隆辛亥秋八月六日響拓於石墨書樓，覃溪”。*《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁203。乍一看，這很像是翁方綱所製集古箋，但聯繫其使用者的時代來看，此箋應出晚清人製作，只是利用了翁方綱當年的摹本書迹而已。另一款是清人沈景修(1835—1889)所用詩箋(録其所作《水調歌頭·元夕大雪》詞)，其底紋爲漢“公乘伯喬殘題名”雙鈎隸書三行。左下方題跋云：“何夢華摹勒於南昌縣學，公之束記。”又鈐“公束”朱文方印。*此箋見《説箋》(增訂本)，頁75。又見《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁199。按此殘石宋人已有著録，*“公乘伯喬殘題名”，洪适《隸續》卷二已著録，北京，中華書局影印，1985年，頁305上。但此箋所據並非原石，而是何夢華在南昌的摹勒本。何夢華即何元錫(1766—1829)，字夢華，錢塘(今浙江杭州)人，清代藏書家、金石學者，曾助阮元編撰《兩浙金石志》。此箋實際製作者是張鳴珂(1829—1908)，原名國檢，字公束，號玉珊，晚號寒松老人、窳翁，浙江嘉興人，工詞，藏書逾萬卷。所著有《寒松閣談藝瑣録》、《寒松閣詩集》、《寒松閣詞》等。*何元錫、張鳴珂二人事迹，參看李玉安、黄正雨編著《中國藏書家通典》，北京，中國國際文化出版社，2005年。此箋並非盛清古物，而是晚清的製作，沈景修用的是友人張鳴珂所製箋，而不是前賢傳下的古箋。*順帶提及，沈景修對用箋頗爲講究，他曾致書友人，請其代購虚白齋詩箋，因爲“甬上虚白齋詩箋極好”，“需用甚急”，“拜求照樣每種代購二百張，即日寄下”。見《尺素風雅·明清彩箋圖録》(上)，頁202。

晚清集古箋盛行一時，在兩個方面表現最爲突出： 一方面是箋紙店製作，説明此類箋紙當時已經形成市場；另一方面是衆多文人學者動手製作，説明在市場化經營和規模化生産之外，還有一種個性化的追求。虚白齋是晚清最有名的箋紙店之一，其所造集古箋中，有一款雙鈎隸書“五鳳”二字，題跋云“小桃花盦長鈎摹五鳳殘石，虚白藏箋”，後鈐朱文印“小桃花盦長”。*《清代名人書札》(4)，頁758—760。箋紙店既面向市場造作集古箋，也受文士之委托而製作其專用箋，如張裕釗(1823—1894)所用“己卯”紀年箋，就是委托玉雪齋製作的。*《清代名人手札》(2)，頁380。按： 同書頁412録有張裕釗所用另一箋，朱墨“貴壽無亟”四大字，另題“張氏作”，“《易林》語集古磚瓦字，光緒辛巳長至日，沆志”，又鈐“靜廬”朱文長方印。則此箋爲張裕釗子張沆(號靜廬)所製，蓋亦受其父之命。就個人專用而言，這種情況與文士自造並無本質區别，只是文士不曾親自動手而已。

還有一種情況既非文士自造，亦非委托箋紙店製作，而是朋友代爲製作。例如詩人黄遵憲(1848—1905)所用箋，多爲特製的集古箋，今所見者，至少有三種。第一種上有雙鈎隸書“憲所上書”四大字，是“宋拓《夏承碑》字，季清集，餉公度”，*《晚清名人墨迹精華》，頁159—160。表明這是友人的贈品，是黄遵憲的專用箋。《夏承碑》是漢碑名品，附跋特别説明字樣出自宋拓，則更見其稀罕珍貴。第二種則以雙鈎楷書“公度上書”“景慈恩本聖教序字，造此椾寄公度”。*《晚清名人墨迹精華》，頁161—162。椾即箋之古字。第三種則是兩頁合體，聯成“黄公度啓事之書”，“啓”字正好位於兩頁箋紙聯接之處，諸字魏碑體雙鈎；前頁附跋“吴季清景禪靜寺刹”，後頁附跋“前銘字，造椾寄黄君”，*《晚清名人墨迹精華》，頁163—164，165—166。二跋句意亦是前後相連。因此，“黄公度啓事之書”可以説是一種特别的集古套箋。造箋者吴季清，名德潚，四川達縣人。《飲冰室詩話》云：“達縣吴季清先生德潚，作令西安。庚子義和之變，爲亂民所戕，闔門及難。識與不識，莫不痛心。……先生至德純孝，而學識魄力迥絶流俗，尤邃佛理，自號雙遣居士。……在報中見黄公度有《庚子三哀詩》，其一即季清先生也。”梁啓超與其子吴鐵樵“約爲兄弟交，而父事季清先生”。*梁啓超《飲冰室詩話》，第17條，北京，人民文學出版社，1959年，頁13—14。參看同書第51條，頁38— 40。所謂《庚子三哀詩》，即今存《人境廬詩草箋注》卷一〇之《三哀詩》，哀悼三位死於庚子義和團之亂的士人，吴德潚即其中之一(《吴季清明府》)。*黄遵憲著，錢仲聯《人境廬詩草箋注》，上海古籍出版社，1981年，頁1004—1013。吴德潚爲黄遵憲造箋，既是二人交好之證，其選用《聖教序》與《禪靜寺刹前銘》，亦可見其“尤邃佛理”之旨趣。

郭則沄(1882—1946)，字嘯麓，號蟄雲，侯官(今福建福州)人，郭曾炘長子，光緒二十九年(1903)進士，甫冠即入翰林，撰有《十朝詩乘》等。*林公武主編《二十世紀福州名人墨迹》，福州，福建美術出版社，2002年，頁79。他是黄遵憲的後輩，雖然出生於十九世紀，但主要生活於二十世紀前半葉，其製箋用箋，仍沿襲前輩的流風餘韻。他曾請遜園專門製作集古箋，其箋集《張遷碑》中的“雲白”二字，雙鈎置於箋紙中央，其下另有以《張遷碑》隸書風格書寫的兩行説明：“蟄雲屬遜園鈎《張遷碑》字。”*《二十世紀福州名人墨迹》，頁80。按： 此箋是郭則沄致遐庵(葉恭綽)手札，所言乃宣爐收藏、書籍(詞集)查訪等事。按：“雲白”二字顯然是“(郭蟄)雲白”之意，可見這是郭則沄個人專用箋，是郭則沄特地定製的。製箋者“遜園”，很可能即是孫葆謙(1876—1953)，字遜園，近代教育家、書法家，浙江海寧人，光緒二十一年(1895)秀才，廢科舉後，立志辦學，在家鄉從事教育事業多年。其年輩與郭則沄相若，其書法造詣頗深，故有可能爲郭氏製箋。

晚清文士製箋成風，參與製作與使用集古箋的文士很多。其中既有梁啓超這樣的政壇風雲人物，也有黄遵憲這樣的詩人、外交家，更有金石學者如陳介祺、楊守敬、吴大澂、徐樹鈞、葉昌熾、盛昱、繆荃孫等。繆荃孫曾幫助繆朝荃“鈎摹甲辰各石刻”，以備製作“甲辰(光緒三十年，1904)箋”之用。*繆朝荃致繆荃孫第四札、第五札，見謝冬榮整理《藝風堂同人尺牘》，載《中國典籍與文化論叢》(16)，南京，鳳凰出版社，2014年，頁365。按： 民國年間始出、近年又重新出版的《故宫日曆》中，每日皆取各石刻墨迹，與繆氏“鈎摹甲辰各石刻”的做法一脈相承。此風延續到民國初年，以至二十世紀二三十年代，仍有不少士人學者作集古箋自用，如著名書法家譚澤闓。雖然亦有用鼎銘、銅盤、漢洗以及磚瓦文字製箋者，總體來看，其使用範圍不及石刻之廣。*清秘閣曾雙鈎鼎彝文字爲箋，見洪銀興主編《南京大學藏近現代名人手迹選》(下)，南京大學出版社，2012年，頁166—167。左宗棠與黄彭年曾用過一款底纹相同的箋，其底纹皆爲唐代泥製浮雕佛像背後的磚刻文字：“大唐善業泥壓得(轉下頁)( 接上頁) 真妙色身”，楷書雙鈎。但左氏所用出自“味佛諦庵”( 陶方琦?) ，字畫線條皆爲紅色，見《湖南圖書館藏近現代名人手札》( 3) ，頁1432; 黄彭吾所用卻是“吾好齋製箋”，字畫線條爲淺黄色，見《晚清名人墨迹精華》，頁9。亦偶見有混合兩類古物爲箋者，如綴雲齋曾合摹墓磚與瓦當以製箋，見《尺素風雅·明清彩箋圖録》( 上) ，頁201。參與製造使用集古箋的，儘管其地位身份不盡相同，但大多數都是對於金石之學懷有濃厚興趣的文人學者，尤其是致力於收藏研究金石的學者。這個例子也可以證明，以石爲箋的風氣興起於晚清，是與嘉道以還碑學日盛的學術大勢分不開的。

“尺牘書疏，千里面目也”。*王利器《顔氏家訓集解》(增補本)卷七《雜藝》，北京，中華書局，1993年，頁567。其本意是説，從尺牘書迹中可以看到書者的個性面目。從文士自造集古箋中，也能覘見各自不同的書法宗尚與學術趣味。譚澤闓的書法師法何紹基，上溯顔真卿，用功甚深，受益匪淺，他甚至因此而自號“寶顔堂”。其自作箋也好集顔字，甚至何字。他有一款自製的集古箋，使用相當頻繁。箋面有雙鈎“我餘堂”三字，自右上向左下斜行，佈局别出心裁，其題跋云：“辛未六月，瓶翁鈎《郭家廟碑》字。”*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2167，2177，2252，2484—2491。《郭家廟碑》全稱《有唐故中大夫使持節壽州諸軍事壽州刺史上柱國贈太保郭公廟碑銘》，顔真卿撰並書，立於廣德二年(764)。碑中的“郭公”指郭子儀。此碑是顔真卿書法的代表作之一。譚澤闓與何紹基(1799—1873)雖然年代不相接，但終究相去不遠，譚氏曾集何紹基隸書字，並且“過金作箋”，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2238。足見他對何紹基書法的喜愛與推崇。

前述黄遵憲專用箋涉及漢碑、魏碑以及唐碑三種，皆是傳世名碑，在金石學和書法史上影響甚大。《夏承碑》、《聖教序》早負盛名，惟《禪靜寺刹前銘》較爲晚出。《禪靜寺刹前銘》全稱《禪靜寺刹前銘敬史君之碑》，亦稱《禪靜寺造像碑》或《敬史君碑》。禪靜寺建於東魏興和二年(540)，位於今河南省長葛市老城鎮和平村第十四初級中學院内。晚清書界對其評價極高，如康有爲《廣藝舟雙楫》卷四將其列爲碑品中的“逸品上”，稱爲“靜穆茂密之宗”，*康有爲《廣藝舟雙楫》，《續修四庫全書》，1089册，上海古籍出版社，2002年，頁44下。並稱鄧石如楷書即由此出。沈曾植對《敬史君碑》也十分看重，稱“此碑不獨可證《蘭亭》，亦可證《黄庭》”，“蓋南北會通，隸楷裁制，古今嬗變，胥在於此”。*沈曾植《海日樓札叢·外一種》，北京，中華書局，1962年，頁51。楊守敬則贊此碑“古意精勁，不肯作一姿媚之筆，自是老成典型”。*楊守敬著，熊奎漢校録《激素飛清閣平碑記》，臺北，學海出版社，1977年。

楊守敬曾有致陶齋(端方)手札五紙，所用皆其個人專用箋，占據箋紙中央四分之三位置的是雙鈎“鄰蘇園”三大字，隸字而帶有篆意。箋紙上雖然没有交代字樣出自何種石刻，但至少可以確定，此箋亦是遵循集古箋的思路，而爲楊守敬本人特製的。楊守敬與端方兩人皆爲晚清著名金石家，這封信中談到金石考訂及拓本傳觀之事，選用這一箋紙，不僅符合楊守敬金石學家的身份，也合乎他與金石學家端方交往這一社交情境的需要。*《晚清名人墨迹精華》，頁120—124。按： 手札中言：“所囑考證金石，不敢辭勞，但懇飭工人以拓本寄我，勿任翹企。”頁125—126録楊守敬致節庵(梁鼎芬)，請其代撰繆荃孫七十壽聯之事，即未用此箋，似可爲旁證。

箋的個性化設計之中，也包括限定其使用場合。紀年箋限定使用的時間，簽署箋限定了使用者；還有一些箋則限定於某些特定場合，比如，有人“集漢《史晨後碑》字”“歌吹餘音”，作成“冰(？)山館詩餘箋”，本意是備詩餘創作場合專用。相對於紀年箋和簽署箋而言，這種箋似乎可以有所變通。左宗棠就曾用這種詩餘箋來寫作佈置軍事防務的書札。*《清代名人書札》(1)，頁145。

自作集古箋意在彰顯個性，突出其獨一無二、與衆不同，但始終只用一種集古箋，也不免單調。自作箋中的套箋於是應運而生。自作套箋既能保持個性風格，自成體系，又能同中求異，有所變化，適合調劑使用。晚清學者中，金石學家葉昌熾(1849—1917)的自製套箋最具個性，也最成規模。

在晚清金石學史上，葉昌熾是最值得重視的人物之一。他對傳統石學條分縷析，梳理成具有近代學術體系的論述，撰成《語石》一書。他對石刻文字的專注與喜愛，表現在各個方面，包括集古箋的製作。就目前所知，他自造的集古箋至少有三套。第一套是雙鈎漢碑文字而成，自稱爲“鞠常集隸箋”。這個系列具體有多少品種，尚無法確知，所可知者： 其中有雙鈎《漢史晨饗孔廟後碑》中“治廧”二字，爲“鞠常集隸箋第一”。*《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(下)，頁1020—1023。按“廧”通“牆”，“治廧”爲葉昌熾曾用齋號之一，可見這屬於自造簽署箋之一。第二套爲“緣督廬自造箋”。葉昌熾曾雙鈎《楊孟文頌》(即《石門頌》)中的“南陽”二字爲箋，並且列爲“緣督廬自造箋之四”，*任曉煒《緣督廬的金石世界》，中國美術學院2009届碩士論文，前附圖版5-1、5-2。采自李性忠主編《浙江省圖書館藏名人書札》，杭州，浙江人民出版社，2000年，頁296，297。可見此一套箋至少有四樣。“南陽”是葉昌熾的郡望，其詩《清明後八日……》自注云：“寒家郡望亦南陽，前年自隴歸，植短碣，題曰‘南陽阡’。”*《葉昌熾詩集》，上海，華東師範大學出版社，2012年，頁136。則此箋底紋文字意在自表家世身份。第三套爲“幢箋”，即以陀羅尼經幢爲底紋製箋，取其“陀羅尼”三字(雙鈎)爲圖，自成系列，今可見者，則有“幢箋二”。*《緣督廬的金石世界》，前附圖版9。采自《近代名家書法大成》(1)，上海書畫出版社，1998年，頁62— 63。由此看來，葉昌熾以石刻文字造箋不是一時心血來潮，而是有計畫、有規模的行爲。衆所周知，陀羅尼經幢是葉昌熾金石收藏的重點，也是其特色之一，故以“五百經幢館”爲室名。以石刻尤其是經幢製箋，這種行爲與他的金石家身份相宜相成，是不言而喻的。

自作套箋的風氣一直延續到清末民初，梁啓超、林葆恒等人皆有自作套箋。林葆恒(1881—1959)，字子有，號訒庵，福建閩縣(今福州)人，曾留學美國哥倫比亞大學，宣統二年(1910)回國，被清廷認定爲文科進士，並授翰林院編修。他一生愛好金石書畫，精於詞學。曾自製套箋，以自號“有道”作爲底紋，此套箋現在至少還能看到兩款。一樣是隸書雙鈎“有道”二字，題跋云“丙辰七月三日集大山經石文字，有道”；*《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》，頁213。另一樣是朱筆行草書“有道”二字，題跋云“壬申伏日訒盦製”。*柏江藏品。見浮生漫記新浪博客(http： //blog.sina.com.cn/kingty2007)。據林氏行年考察，這兩樣花箋分别作於1916年、1932年。雖然相隔十六年，這套集古箋的製作仍然秉承一以貫之的思路。

集古箋選用哪些石刻文字，從一個特定角度折射了晚清金石學的發展。刻立於唐高宗顯慶五年(660)八月的《大唐平百濟國碑銘》，雖然已爲《金石萃編》著録，但實際上罕爲人知，其流傳相當稀罕。連見聞廣博的王昶也承認，此碑“遠在海東，無人傳搨，諸金石家皆未著録”，其門生常熟言朝標持此碑拓本相贈，“而未悉其搨從何處”，甚至説：“此碑或磨(摩)崖，或碑石，皆不可知。”*王昶《金石萃編》(2)卷五三，北京，中國書店影印，1985年，葉3上，1上。晚清以來，隨着海東石刻日益引人注目，此碑逐漸廣爲所知，倍受金石收藏家的青睞。*據《石刻題跋索引》統計，晚清以前爲此碑題跋者，除了海東洪良浩外，只有王昶一人，而晚清以來則有馮登府、劉喜海、鄭業斅、徐樹均、劉承乾等人，這個統(轉下頁)( 接上頁) 計還不包括《石刻題跋索引》未列入的晚清文獻。詳情參看楊殿珣編《石刻題跋索引》，北京，商務印書館，1995 年，頁518。琉璃廠碑估王某專程“渡海精拓”，帶回了很多拓本，葉昌熾亦得到一本，即“以校《萃編》所録，溢出百餘字”，喜形於色。葉昌熾還稱此碑權懷素書法“重規疊矩，鴻朗莊嚴，與河南三龕異曲同工”。*《語石·語石異同評》，頁141。晚年避居山東青島的勞乃宣，曾雙鈎《大唐平百濟國碑銘》中的“勞山”二字以作箋，*《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》(下)，頁946—948。借此向親友報告自己現在的寓居之地，同時也表達了自己對此碑書法的由衷喜愛。而《大唐平百濟國碑銘》拓本的流傳情況，也可以從這一集古箋中覘知一二。

清末民初，洛陽漢太學舊址出土了不少漢石經殘石，金石家們相當興奮。*參看《語石·語石異同評》，頁185。顧肇新致盛宣懷(1844—1916)札，所用箋即以金石家吴大澂雙鈎本漢石經《尚書·般庚》篇殘字。*《近代名人手札真迹： 盛宣懷藏書牘初編》(4)，頁1484—1485。墨景堂主人、洛陽碑賈出身的近代金石收藏家郭玉堂(1888—1957)，曾鈎摹漢石經《論語·陽貨》篇殘文而作箋。他與金陵大學中國文化研究所主任李小緣通信，介紹洛陽出土石刻情況，即用此款信箋。*洪銀興主編《南京大學藏近現代名人手迹選》(上)，頁111。造作並使用此箋，不僅是他的“當行本色”，也使此信内容與形式完美契合。

在民國文士之間，集古箋依然流行。商務印書館和涵芬樓曾特製集古箋，以石刻文字、蘇軾碑帖墨迹以及涵芬樓藏宋慶元刻黄善夫本《史記》書影等爲底紋，顯然是爲了滿足當時文士在這一方面的特殊需求。*箋紙樣品見《“南長街五十四號”藏梁氏重要檔案·書信》，北京匡時國際拍賣有限公司，2012年，頁174，176—177，196，198，206。有些款式的箋是爲紀念某一慶典或某一歷史時刻而製作的，因而具有特别的指示時間的意義。1916年，上海猶太富商哈同在其私家花園愛儷園發起成立了廣蒼(倉)學會，紀念造字聖人倉頡，此會由馮煦、鄒景叔等人主持，其下又有倉聖萬年耆老會等。凡年滿六十歲，有廣倉學會會員一人介紹，就可以加入耆老會。耆老會每年春秋兩次大會，分别在三月二十五至二十八日和九月十五至十八日舉行。*李恩績《愛儷園夢影録》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1984年，頁55—58。1919年(歲次己未)三月，“愛儷園舉行第五次耆老會紀念，集摹漢《倉聖廟碑》字製箋”。所謂《倉聖廟碑》，通常稱爲《倉頡廟碑》，此箋所集摹字爲“奉持德教，永壽長生”。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁1914—1915。顯然，此箋是爲紀念第五次耆老會而製作發行的。左宗棠季子左孝同曾用此款箋紙致書梁鼎芬。是年，左孝同(1857—1924)六十三歲，他很有可能參加了這次耆老會，因而分得此箋。據此箋下方題跋，製箋者是哈同的妻子羅迦陵。哈同夫婦熱衷中國傳統文化，曾在愛儷園内開辦倉聖明智大學，聘請王國維、費恕皆、鄒景叔等人講授中國傳統文化。他們還出資收購河南安陽出土的甲骨，並委請羅振玉等人整理。據知情人言，“羅迦陵不認識字”，*《愛儷園夢影録》，頁250。按： 哈同夫婦對文物碑刻甚感興趣，編印過《藝術叢編》、《慈淑樓叢帖》等，參看《愛儷園夢影録》，頁63— 65，90— 93。這款集古箋肯定是請他人(鄒景叔等人皆有可能)設計，而以羅迦陵挂名。

再舉年代更爲晚近的一例。曾國藩的小女兒曾紀芬(1852—1942)，嫁於衡山名門聶緝槼。1931年歲在辛未，適值曾紀芬八十大壽，曾家專門製作信箋作爲慶壽的紀念。此箋中央有雙鈎隸書“無量壽”三字爲底紋，右上方鈐朱文長方印“聶母曾太夫人八十壽辰紀念”，左下方鈐白文方印“辛未季春”。本年六月十一日，曾廣銓自湘來滬隨侍姑母曾紀芬，曾致書友人，即用此箋。箋中所敍“此次南來，因遊西湖、普陀，兼隨侍姑母，未能時常訪知交”，“今日已奉姑母招去，不能作算，明日午前當走辭”云云，*《箋素珍賞——國家圖書館藏近現代百位名人手札》，頁207—208。不僅與底紋文字相互印證，而且通過這一底紋文字，向親朋知交報告慶壽喜訊。從以上二例來看，爲某一大事或慶典而專門設計製作石刻底紋的箋紙，似乎是入民國之後興起的新風氣。這種紀念箋可以視爲現代紀念封的先導。

譚澤闓是民國書法家中最愛以石作箋的一位。他的自作箋款式多樣，值得注意。他自號瓶翁、觀瓶翁、觀瓶居士，自作箋有“觀瓶翁集字”、“觀瓶居士奉箋”等。“觀瓶居士奉箋”乃“民國一年三月製”。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2285—2288，2298—2299，2307—2308，2313—2315，2335—2338，2352—2356，2377—2382，2523。他的室名爲“天隨閣”，故又鈎摹“天隨”二字作箋。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2294—2297。此箋是“癸丑人日製”，當民國二年(1913)。與此箋同日製作的，還有一款“唐寫經龕”箋。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2316—2317。“唐寫經龕”是譚澤闓另一室號，他常用的一款箋紙就是“天隨閣橅唐寫經卷子式”。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2329—2334，2339—2350。與此同類的還有一款“北齊寫經闇”箋。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2351—2352，2373—2376，2525—2527。此外，他還有一款“鷗箋”。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2304—2306。這些文字皆出雙鈎，但並未交代出自何處，有些可能不是鈎摹自石刻，而是譚氏手書。能够確認其鈎摹自石刻者，是譚氏自作的一款有雙鈎“大武造”字樣的箋，其題跋自言摹自《等慈寺碑》，時在“丙午”即光緒三十二年(1906)。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2443—2446。譚澤闓一字大武，説明此箋亦爲譚氏自造，足見譚氏作箋的歷史至少可以上溯到他十八歲那一年。

自作箋往往留有個人印記，只合備以自用，分贈友朋固無不可，但是他人使用終有不便。徐崇立(1872—1951)，字健石，號兼民，又號瓻園，室名盍簪館(盍簪行館)，長沙人。清光緒二十九年舉人，官内閣中書。精研金石文字，於碑版考證尤精。他曾於光緒丙午(三十二年，1906)作“盍簪行館論事箋”，這屬於私人專用箋。奇怪的是，譚澤闓作書與徐崇立時，用的恰是這款箋紙，而且不止一次。*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2253—2254，2257—2258。不知當作何解釋？

以石入箋，離不開書法家與篆刻家的參與。前述文人學士尤其是金石學者，大多精於書法。篆刻家之中，最值得注意的是清末民初的謝光(1884—1963)。謝光，字磊明，號磊廬、磊翁，浙江温州人，是西泠印社早期社員、著名篆刻家。他學養廣博，精篆書，善治印，還有很高的縮臨擴臨的造詣。他曾參與戲鴻堂製箋，就現存箋札來看，他曾爲之雙鈎節臨《瘞鶴銘》中的“鶴壽”二字，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2501。雙鈎擴臨漢武梁祠畫像中的“使者”二字，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2505。雙鈎擴臨漢華嶽廟碑中的“功曹”二字，*《湖南省博物館藏近現代名人手札》(4)，頁2506。等等。從這一案例來看，箋被稱爲石刻、書法與篆刻等藝術的綜合結晶，是當之無愧的。

結語

興起於嘉道之際的碑學，到晚清日益繁盛，人們對石刻這一文獻資源越來越重視，並發掘出了更多推廣利用這一資源的途徑。剪裱拓本這種整理碑帖的傳統方式，在這一時期也有了新的發展，例如對殘本碑帖進行重新拼接，集腋成裘，與古爲新。管庭芬友人曾得董其昌“所書仲長統《樂志論》大幅四字(紙)，已不全，殘缺過半”，囑其“剪裁其字”，“集句成聯”。管庭芬“因拈《論》殘字，得聯凡七”，*《管庭芬日記》道光二十一年辛丑(1841)四月廿五，北京，中華書局，2013年，頁1042。原文“四字”之“字”，似是“紙”之訛。即是其中一例。葉昌熾也經常利用一些零散的名家石墨作爲“百衲料”，集零爲整，拼合成“百衲帖”。*參看葉昌熾《緣督廬日記》卷七戊戌十月初七、十月十六、十月二十、十月廿五、十一月初四，卷八己亥二月廿八等，《續修四庫全書》，576册，頁548上、下，549上、下，554上。從石刻碑帖中集字作箋，其思路與此相近。從石刻碑帖中集字，首先要襲用石刻文字的字形，這是對石刻碑帖形式因素的利用；另一方面則是通過字與字之間的位置調整，組成含義一新的新句子，這是對原石内容因素的擴充與更新。用習見的詞語來説，這是“舊瓶裝新酒”；用專業術語來説，這是不同文獻形式的雜交和變種，是跨類别和跨界限的文獻更生。

古代文士常將文獻視爲雅玩，沉湎其中，以石爲箋，就是這種雅玩態度的表現。移石入箋，説明石本與紙本之間並没有不可跨越的界限。此類跨界的文獻融合與衍生，構成中國文獻文化史的一種特色。正是多種文本的重疊交叉，多種文獻形式的重疊交叉，使得中國古代文獻文化既錯綜複雜，豐富多彩，又一以貫之，自成特色。

古代文獻有寫本、石本、拓本、刻本四種不同形態，可以簡稱爲“四本”。“四本”之間既有明顯不同的媒介材質，又有界限分明的功能區隔，更值得注意的是，“四本”還彼此交流融通，相互轉換，構成錯綜複雜的關係網絡。寫本出現年代早，是最原始的文獻形態。在龜甲獸骨、青銅彝器、竹簡木牘之上的鍥刻，就是當時流行的書寫方式。甲骨文本、金文文本和簡牘文書，離不開書寫和鐫刻，以其不可複製，故亦具有寫本的特性。石本文獻的物質載體是石料，書寫和鐫刻是石本成立不可或缺的兩道工序。極少數石本直接書丹上石，而大多數石本則是先有寫本，再據寫本模勒刻石。每個石本背後，都隱藏着寫本的身影。拓本自石本衍生，其物質媒介由石而紙，其生産方式由書刻而拓印，容易複製，又與石本迥然不同。刻本依據寫本所提供的内容，以刻印爲生産手段，以批量生産爲目的，就刻而言近於石本，就印而言近於拓本。中國文化史爲這四種文獻形態的因依轉換，提供了左右逢源相成相生的方便。以石爲箋，既需要寫本的書寫技巧，又要有石本的鈎摹工夫；既有拓本的仿真追求，又有刻本的印刷方便，它將“四本”完美融合於一身，爲我們研究這一問題提供了一個典型的案例。

2014年7月17日初稿

2015年4月22日改定

(本文作者係南京大學文學院教授)

Uniting the Pleasure of Antiques: The Colored Letter Papers with the Stone Inscriptions Calligraphy as Their Background

Cheng Zhangcan(p.359)

The colored letter papers are not only entertainments for the literati, but also one of the most important forms of texts in ancient China. In the late Qing, the calligraphy from the stone inscriptions was often introduced into the production of colored letter paper to promote its visual effect and enhance its cultural taste. This particular kind of colored letter paper, signifying one of the new characteristics of colored letter papers in the late Qing, was closely related to the flourishing of the study of stone inscriptions during the Jiaqing and Daoguang period. The text from the inscriptions served as a background image to be seen, as well as a type of “sub-text” to be read, with its implication to be interpreted. Many prominent scholars specialized in the research of stone inscriptions were devoted to the creation and spreading of the colored letter papers, the influence of which could still be found in the early years of the Republic of China.

*本文是2010 年國家社會科學基金重大項目“中國古代文獻文化史”( 10&ZD130)階段性成果。