“傳奇”文體名義的因應

徐大軍

提要： 中國古代文學史上，“傳奇”一詞先後被賦於三種文體意義： 唐人小說、元人雜劇、明清的文人南戲。而它們在當時皆有各自被普遍接受的通用名稱，分別是傳記(或“雜傳記”)、雜劇、南戲，所以，以“傳奇”賦名之，相對於那時的通用稱名來說即屬於“改稱”。對於同一種文體來說，“傳奇”稱名與當時的通用稱名所基於的立場和觀念是不同的。而對於這三種文體來說，它們被賦名“傳奇”，所基於的觀念和立場，所着眼的文體屬性和價值是前後相承、密切關聯的。在此過程中，“傳奇”一詞在文體歸類意義上被注入了兩個重要的內涵： 一是强調這三種文體的文學屬性，二是彰顯與通用稱名所蘊含的觀念的對立。

關鍵詞： 傳奇唐人小說元人雜劇文人南戲

但是，從文體層面上來說，“傳奇”一詞的所指是有變化的，它先後指代三種文學樣式——唐人小說、*游國恩等編《中國文學史》(二)言：“唐人小說之稱爲‘傳奇’，始自晚唐裴鉶的《傳奇》一書，宋以後遂以之概稱唐人小說。”北京，人民文學出版社，1988年，頁225。袁行霈主編《中國文學史》(二)言：“傳奇作爲唐人文言小說的通稱。”北京，高等教育出版社，2005年，頁320。元人雜劇、明清的文人南戲。因此，作爲文體歸類意義上的稱名，“傳奇”一詞的文體指向並不具有專屬性、惟一性。當然，對於這些文藝樣式，如何稱名並不會改變它們的本質、特徵、形態，但是，如何稱名的重要意味卻關乎對於“傳奇”這個名詞的認識，對於它所指代的不同文體及其關係的認識。一個基本的事實是，在被賦名“傳奇”之時，這三種文體皆有各自被普遍接受的通用名稱，分別是傳記(或“雜傳記”)、雜劇、南戲。所以，以“傳奇”賦名於它們，相對於當時的通用稱名來說即屬於“改稱”。對於同一種文學樣式，不同的名稱指定體現出不同的認識觀念和評價體系，也關聯着對這一文學樣式的類別屬性、創作品性、形態特徵等的認識。本文即立足於這一“改稱”現象，探討這三種文體被賦名“傳奇”是基於何種觀念和立場；而三者被改稱“傳奇”的時間前後相承，那麽，它們被賦名“傳奇”的觀念和立場有無承續脈絡？雖然在現代學術意義上“傳奇”的文體指代已然確定，但當時它被輾轉賦名於三種文體時所負載的內涵，所關注的文體屬性和文體特徵，對於我們認識“傳奇”文體名稱的混用現象以及“傳奇”稱謂的泛化現象都是大有裨益的。

一元時“唐人小說”被賦名“傳奇”

傳奇，作爲文體歸類意義的稱名，首先被用以指代“唐人小說”這一文學樣式，但這一賦名並非唐人所爲，而是元人對其文學成就的認識、總結的結果。元以前，“傳奇”一詞已被普遍使用，乃作爲一種題材類型的稱名，與“煙粉”、“靈怪”等題材類型並列，指代的是愛情故事題材。此時，“傳奇”一詞與唐人小說的聯繫，主要是作爲題材類型的名稱而包含了這一類題材的唐人小說或其故事的梗概、改編之作；而作爲文體名稱，“傳奇”一詞與唐人小說的聯繫並不存在。實際上，兩宋時期，唐人小說在文體意義上的通用名稱是“傳記”或“雜傳記”，*李宗爲《唐人傳奇》指出：“自北宋以迄元代，專指傳奇這一小說樣式的仍然只有‘雜傳記’。”北京，中華書局，1985年，頁2。李劍國《唐五代志怪傳奇敍(轉下頁)( 接上頁) 錄·唐稗思考錄》指出: “北宋人稱呼唐人新體小說，一般叫做傳記，用的是歷史體裁的名稱。”天津，南開大學出版社，1993 年，頁7。這種情況在元代依然存在。那麽，在這普遍的“傳記”稱名的情況下，有人於唐人小說不沿襲通稱而別立他名，在文體意義上以“傳奇”稱之，實際上是對這一文學樣式的改稱了。對於當時普遍的“傳記”、“雜傳記”稱名來說，這一文體改稱決不是無意爲之，當有其與“傳記”稱名不同的觀念和立場。這一不同是在“傳奇”稱名與“傳記”稱名的對舉中顯現出來的。

在唐人的觀念中，後之稱爲“傳奇”的小說屬於史部的“傳記”一類，是以史傳的形態和思路來記人敍事的，而非有意爲小說。*侯忠義《隋唐五代小說史》指出：“在唐人眼光看來，並沒有把它們視之爲‘傳奇’，也沒有把它們當作小說，而只是用新手法來寫傳記文而已。”杭州，浙江古籍出版社，1997年，頁2。承續這一觀念，宋人在著錄唐人小說時，幾乎一致將其歸類於“傳記”或“雜傳記”。比如，《太平廣記》卷四八四至卷四九二收錄唐代單篇傳奇《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》、《柳氏傳》等十四篇，辟爲“雜傳記”一類；晁公武《郡齋讀書志》“傳記類”著錄有《補江總白猿傳》；*晁公武《郡齋讀書志校證》卷九，孫猛校證本，上海古籍出版社，1990年，頁373。陳振孫《直齋書錄解題》“傳記”著錄有《梁四公記》、《高力士外傳》；*陳振孫《直齋書錄解題》卷七，上海古籍出版社，1987年，頁196，197。鄭樵《通志·藝文略》“史部·傳記”著錄有裴鉶《傳奇》、薛用弱《集異記》、《補江總白猿傳》、《離魂記》、《虬髯客傳》等傳奇作品。*鄭樵《通志》卷六五《藝文略》，北京，中華書局影印，1987年，頁780中。

這些資料說明，“傳記”稱名者是着眼於唐人小說的史傳品性，注目於其表現出來的史傳屬性的特徵，而無視其具有的新質，或者意識到了，但持貶斥、否定的態度，仍是以傳統的史部雜傳記的觀念來框之。那麽，在這一普遍的觀念背景下，有人對於唐人小說不因襲通名而特意標稱爲“傳奇”，又是基於唐人小說的什麽屬性、什麽特徵？是否與當時“傳奇”一詞的普遍使用意義有關聯呢？因爲在未被賦予文體歸類意義之前，“傳奇”一詞在雅俗文藝領域已有普遍的使用意義： 一是指作品的專名，二是指題材的類名。這是後人在文體意義上使用“傳奇”一詞的背景。

作爲作品的專名，“傳奇”指代的是唐代的兩部作品，一是元稹的單篇文言小說，即通稱《鶯鶯傳》者，*周紹良《唐傳奇箋證·〈傳奇〉箋證》認爲《鶯鶯傳》原題爲《傳奇》，北京，人民文學出版社，2000年，頁384—417。但李劍國《唐五代志怪傳奇敍錄·鶯鶯傳》持否定意見：“今按唐人單篇傳奇傳一人之事者，大抵以其人名號爲題，而《傳奇》乃傳述奇事之謂，加之他事皆可，不宜爲一傳之題，元稹必不作此泛稱以晦其事。”頁313。一是裴鉶的文言小說集。元稹的《傳奇》是傳奇異之事，裴鉶《傳奇》題名的內涵與元作是一致的，皆意指傳示奇異之人與事。更爲普遍的，“傳奇”一詞在宋代是作爲故事題材類型的稱名來使用。這一意義的使用早在唐末裴鉶的小說集《傳奇》已有表現。裴著現已亡佚，具體篇數不可考，但據周楞伽輯《裴鉶傳奇》共得三十一篇，其內容多寫人事之奇，既涉及人神、人狐之戀，又涉及異人俠士之事，《郡齋讀書志》言“其書所記皆神仙恢譎事”。*晁公武《郡齋讀書志校證》卷一三，頁555。因此，裴鉶總括其小說集曰“傳奇”，乃概指故事題材的奇異色彩，“傳奇”一詞的這個使用意義後世一直存在，但宋代用“傳奇”作爲故事題材的類名，其涵蓋的題材類型已有收窄之勢，僅指代愛情故事的題材類型。

因此，上文所述宋人以“傳奇”來歸類唐人小說，乃是在題材類型意義上對唐人小說的認識，廣義上指奇異性的故事，狹義上指講述男女愛情的故事，這是宋時“傳奇”一詞在題材類型意義上的涵義。他們只是專注於唐人小說的故事題材的性質，而不涉及作品的文學藝術成就和文體屬性特徵。與此不同，在文體意義上以“傳奇”稱名唐人小說，其使用的立場不是題材的歸類，而是文體的歸類；不是針對唐人小說的故事題材的特性，而是針對其作品整體的文學屬性。

“傳奇”作爲小說文體類型的稱名，一般認爲最早出現於南宋後期謝采伯《密齋筆記·自序》：

余好漁獵書傳，……亦自觕有聞見，豈應以鶡弁泯沒，遂著於篇，以示兒輩。……經史本朝文藝雜說幾五萬餘言，固未足追媲古作者，要之無牴牾於聖人，不猶愈於稗官小說、傳奇、志怪之流乎？庶後之子孫，知余老不廢學云爾。*謝采伯《密齋筆記》，文淵閣四庫全書本，864册，頁644下。

這裏所說的“傳奇”、“志怪”並稱對舉，不應是標舉題材類型的特徵，因爲當時的“傳奇”所涵蓋的題材類型單一。所以說，謝采伯並沒有因襲當時普遍的題材類型意義上的“傳奇”，用以指代愛情題材的小說，而是總體上指代一種小說文體，但他並沒有明確把這個文體稱名與“唐人小說”聯繫起來。而元中葉的虞集則明確是在文體歸類意義上使用了“傳奇”一詞，並且表達了使用的立場和着眼點。

蓋唐之才人，於經藝道學有見者少，徒知好爲文辭，閑暇無所用心，輒想像幽怪遇合、才情恍惚之事，作爲詩章答問之意，傅會以爲說。盍簪之次，各出行卷，以相娱玩，非必真有是事，謂之“傳奇”。元稹、白居易猶或爲之，而況他乎？遂相傳信。*虞集《道園學古錄》卷三八《寫韻軒記》，四部叢刊縮印本，301册，頁334下。

在虞集的眼中，唐人小說敍寫的是奇人異事即所謂“幽怪遇合、才情恍惚之事”，它們講究文采與詞藻即“好爲文辭”，“詩章答問”，具有明顯的虛構品性即“想像”，“傅會”，“非必真有是事”。與“傳記”稱名者的着眼點明顯不同，虞集沒有專注於唐人小說所表現出的史傳屬性的外部形態，而是注目於它們在文學創作上的新質——虛構、藻繪，情節奇異，敍述宛轉，這些皆是文學屬性的特徵、因素。

但無論是褒是貶，這些都是唐人小說作爲一種文學文體的重要因素，尤其是它的虛構創作性，是唐人小說區別於史傳文體的本質因素，也是它作爲小說文體獨立的重要品性。胡應麟、魯迅在總結其在小說發展史上的成就和貢獻時，皆視此爲最本質的特性。胡應麟指出：“凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”*胡應麟《少室山房筆叢》卷三六《二酉綴遺中》，頁486。魯迅在此基礎上，概括出唐傳奇的兩大文學成就： 一是“始有意爲小說”，開始有意識的虛構創作；二是“敍述宛轉，文辭華豔”，注重文辭和敍事。*魯迅《中國小說史略·唐之傳奇文(上)》，《魯迅全集》(9)，北京，人民文學出版社，1981年，頁70。虞集即是在這個意義上關注了唐人小說的文學屬性，並用“傳奇”這一稱名予以强調、標舉。

因此，虞集以“傳奇”稱名唐人小說，並不是因襲這個詞當時的普遍使用意義來標舉唐人小說的題材類型的特性，而是以彰顯唐人小說在文學屬性上的品質、因素、成就爲立場，在文體意義上使用了“傳奇”一詞。虞集稍後，多有以“傳奇”作爲文體名來指稱唐人小說者，如元末的夏庭芝、陶宗儀以及明初的朱權，*夏庭芝《青樓集誌》：“唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也，但資諧笑耳。”《中國古典戲曲論著集成》(二)，北京，中國戲劇出版社，1959年，頁7。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”條：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。”北京，中華書局，1959年，頁306。朱權《太和正音譜·詞林須知》：“雜劇之說，唐爲傳奇，宋爲戲文，金爲院本、雜劇，合而爲一。元分院本爲一、雜劇爲一。”《中國古典戲曲論著集成》(三)，頁53。這說明在文體意義上以“傳奇”賦名唐人小說，已有了一定的普及度。虞集等人所關注、强調的唐人小說的這些文學屬性，是它區別於史傳的本質因素，是它能踏入文學領域，作爲小說文體獨立的重要品質，也是後人總結唐傳奇藝術成就的主要着眼點，而這些皆非“傳記”稱名者所要彰顯的屬性和品質。

總結上述，虞集等人在文體歸類意義上對於“傳奇”一詞的使用，雖是以宋人的“傳奇”使用意義爲背景，但與當時普遍的指代愛情故事的題材類型含義並不相同，而是標舉、强調了唐人小說的虛構創作、文采詞藻等文學屬性的特徵。在當時普遍以“傳記”稱名唐人小說的環境中，“傳奇”稱名者棄置當下的通用稱名“傳記”、“雜傳記”不用，而有意以“傳奇”獨標其志，體現了他們對唐人小說的文學品性、文學價值的認識，也顯示了他們在認識、評判唐人小說的價值方面，與“傳記”稱名者持有不同的觀念和立場。這一文體歸類意義上以“傳奇”賦名唐人小說的立場標舉和內涵寄寓，與同一時期那些稱名雜劇爲“傳奇”者的立場和觀念是相互呼應的。

二元時雜劇被賦名“傳奇”

在虞集、夏庭芝指稱唐人小說爲“傳奇”之時，不少人則把“傳奇”一詞賦名於雜劇，如周德清、鍾嗣成、楊維楨、陶宗儀，而且也是在文體意義上的使用。對於同一種文藝樣式，“傳奇”稱名與“雜劇”稱名各自的着眼點明顯不同，秉持的觀念和立場也各有差異。

宋金之際，雜劇是作爲一項表演伎藝被人們認識和接受的，當時的戲劇觀念不外乎歌舞、科諢、調笑、戲弄等伎藝性因素，從未將雜劇牽連到文學發展範疇的品評。這種現象至元代仍很明顯。我們看元人無論是藝人階層還是文人階層，在“雜劇”這一名稱的使用上，從未對其文學性，而是針對其伎藝性而論的，所以談論中大多涉及優伶、腳色裝扮、表演技藝等方面。藝人們把雜劇視爲一種伎藝，所以不論是針對這一伎藝的總體，還是針對某一具體的劇目，一直與“做”、“扮”之類的詞連用。*史九敬先《老莊周一枕夢胡蝶》第一折：“(四旦云)所事都會，先生要甚雜劇，俺就扮來。”隋樹森編《元曲選外編》，北京，中華書局，1959年，頁379。無名氏《漢鍾離度脱藍采和》第一折：“(鍾云)我特來看你做雜劇，你做一段甚麽雜劇我看。……(正末唱)我做一段于祐之金水題紅怨，張忠澤玉女琵琶怨。”《元曲選外編》，頁972。《宦門子弟錯立身》第十二齣：“(末白)你會甚雜劇？(生唱)〔鬼三(轉下頁)( 接上頁) 臺〕我做《硃砂擔浮漚記》、《關大王單刀會》……”《永樂大典戲文三種校注》，頁244。而當時許多文人也是在扮演伎藝的意義上稱這種伎藝爲“雜劇”。比如元代前期的胡祇遹有言：

樂音與政通，而伎劇亦隨時所尚而變。近代教坊院本之外，再變而爲雜劇。……以一女子而兼萬人之所爲，尤可以悅耳目而舒心思，豈前古女樂之所擬倫也？*胡祇遹《贈宋氏序》，《紫山大全集》卷八，文淵閣四庫全書本，1196册，頁171上—下。

胡氏把雜劇看作是“伎劇”，一種伎藝人的扮演行爲，而且是由前代伎藝演變而來的。在此認識基礎上，他關注的是樂工伶人的扮演藝術，所謂“以一女子而兼萬人之所爲”。

這種扮演伎藝的觀念在關漢卿、趙孟頫那裏甚爲明顯。據明人朱權《太和正音譜》記載，趙孟頫曾言：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’；娼優所扮者，謂之‘戾家把戲’。”關漢卿曾言：“子弟所扮，是我一家風月。”*朱權《太和正音譜·雜劇十二科》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，頁24。而在夏庭芝那裏，“雜劇”已作爲一個具有文體意義的名詞使用了。在《青樓集》中，他從腳色扮演的角度追溯了元雜劇的由來，指明了元雜劇的角色制度、表演體制，給當時的北曲雜劇一個文體意義上的解釋和框定，由此顯示出他的戲劇觀： 雜劇是扮演伎藝性質的藝術，而不是文學創作性質的藝術。依此觀念，他的《青樓集》擬爲優伶立傳，着重記錄了具有高超表演技能的衆多女藝人。而在對藝人表演技能的記述中，“能雜劇”、“精雜劇”、“善雜劇”、“長於雜劇”等詞語，也是在述論扮演伎藝的意義上使用的。

由此可見，“雜劇”稱名者是在扮演伎藝的觀念基礎上感知這種北曲戲劇的，因之承續了“雜劇”這一伎藝名稱，並以此爲視角有了對其演出形態的認識。

值得注意的是，從元中期始，已有人對雜劇持另一種視角或觀念的認識了。董每戡曾疑惑：“兩宋的戲劇名‘雜劇’，後來元人的戲劇同稱‘雜劇’。其實就內容和形式來論，前者名符其實地雜；後者一點兒也不雜，不知爲什麽沿襲了這名稱。”*董每戡《劇說》，北京，人民文學出版社，1983年，頁167。董先生的這一疑惑是基於對元雜劇文本的認知，其實早在元代就有人不想沿襲“雜劇”這個名稱，而是基於文本形態對雜劇作了另外的指稱。

元無名氏雜劇《藍采和》第一折中藍采和說他所做的雜劇是“才人書會剗新編”。由於蒙古貴族統治而致的社會變革原因，元代文人大批地染指於這一“編”的工作，但他們不想把自己的編寫行爲混同於伎藝人的扮演行爲，而是想把自己的創作與伎藝人的扮演加以區分，甚至連自己參與的“雜劇”扮演也不屑與伎藝人同列。如上文引述趙孟頫所說的“行家生活”與“戾家把戲”之分，關漢卿的“子弟所扮，是我一家風月”之論，都是這一心理和觀念的表現。由此而來，趙孟頫明確指出：“雜劇出於鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優豈能扮乎？”*朱權《太和正音譜·雜劇十二科》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，頁24。這裏，趙氏並未說娼優或良人所扮的雜劇就是“鴻儒碩士、騷人墨客所作”，而是“出於”我輩文人所作。這裏的“我輩所作”與“娼優所扮”明確對舉。由此而知，趙氏已有意識地把文士名公的文學性戲劇創作活動與藝人的伎藝性扮演行爲區別開來。可能在趙氏那裏還沒有明確“我輩所作”的具體稱名，但已透露出他對雜劇的文學性和伎藝性的區別認識，“我輩所作”的是文學創作，而“娼優所扮”的是伎藝性“雜劇”。尤其應注意的是，他指出了雜劇的文學屬性，並從文學性質上肯定了文士名公的作家地位和雜劇文學創作的價值，由此開啓了異於“雜劇”稱名者重視演員和扮演的新視角。以此觀念爲基礎，周德清、鍾嗣成、楊維楨把北曲戲劇稱名爲“傳奇”，這表現在他們對北曲戲劇的文學創作屬性的認識和品評上。

鍾嗣成的《錄鬼簿》在“前輩已死名公才人，有所編傳奇行於世者”的綱目之下，載錄了關漢卿等劇作家五十六人，末尾有一則跋語，說明“右前輩編撰傳奇名公”皆爲“不知出處”者。這裏的“所編傳奇”和“編撰傳奇”，表明鍾嗣成已把劇作家的創作當成文學作品來看，而非勾欄伎藝活動。在鍾嗣成那裏，戲劇文學的創作者、戲劇作品本身得到了認同，被當作戲劇藝術最基本、最重要的部分，故而其論述乃以劇作爲依據，而非以扮演爲參照，即使言及藝人(如趙敬夫、張國賓、花李郎、紅字李二等均屬教坊中人)，也是着眼其劇本的創作，而非其伎藝水準。因此，在具體的品評中，鍾嗣成是注目於這些名公、才人作爲雜劇作家的素質品性以及文學創造力。“一下筆即新奇”(范康)、“文筆新奇”(周文質)，是論劇作的創新；“更詞章壓倒元白”(宮天挺)、“一曲能傳冠柳詞”(沈和甫)，是談劇作的曲詞語言通俗曉暢；“所述雖不駢麗，而其大概多有可取”(金仁傑)、“余與之談論節要，至今得其良法”(鮑天祐)，是着眼於劇作情節結構的編劇法則。正是着眼於作家的文學性創作，鍾嗣成纔會如此指出鄭光祖創作上的不足：“惜乎所作，貪於俳諧，未免多於斧鑿。”*鍾嗣成《錄鬼簿》，見《中國古典戲曲論著集成》(二)，頁104，117，120，128，118，121，120，122，119。這是惋惜鄭光祖創作中存在着過多不必要的插科打諢的情節穿插，有造作之痕，而這些在“雜劇”稱名者那裏，正是雜劇表演所需要的構成要素。

稍後於鍾嗣成的楊維楨，更爲“傳奇”作了一個文學性的解釋，他在《沈氏今樂府序》中說：“士之操觚於是者，文墨之遊耳。其於聲文綴於君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之觀(勸)懲，則出於關、庾氏傳奇之變。”*楊維楨《沈氏今樂府序》，《東維子文集》卷一一，四部叢刊縮印本，312册，頁76上。他把關漢卿和庾天錫的北曲戲劇創作稱爲“傳奇”，並指出“傳奇”是“於聲文綴於君臣、夫婦、仙釋氏之典故”，也就是說，作家的劇本創作是借助聲律文辭等手段表現特定的故事。這是對北曲戲劇的本體意義上的表述，是對“傳奇”名稱的文學意義上的闡釋。

楊維楨以文學創作的觀念使用“傳奇”稱名而談論雜劇時，也以伎藝表演的觀念談論“劇”，其《優戲錄序》中有言：“侏儒奇偉之戲，出於古忌國之君。春秋之世，陵轢大諸侯，後代離析文義，至侮聖人之言爲劇，蓋在誅絕之法。……則優戲之伎雖在誅絕，而優諫之功豈可少乎？”而在《朱明優戲序》中言： 傀儡家“後翻爲伶者戲，具其引歌舞，亦不過借吻角咇唧聲，未有引以人音，至於嬉笑怒駡，備五方之音，演爲諧諢嚥咂而成劇者也”。*楊維楨《優戲錄序》、《朱明優戲序》，《東維子文集》卷一一，頁82上。楊維楨把“優戲”、“劇”視爲一種“伎”。雖然他未明確說到“雜劇”一詞，但由此我們也能體會到楊維楨對於“優戲之伎”的認識觀念是迥異於他談論“傳奇”時所持的觀念的。

與對雜劇的文學創作性質的認識相呼應，“傳奇”稱名者普遍把劇中曲詞與散曲同稱爲樂府，並把傳奇與樂府同論，所注重的仍是它們的文人創作屬性。羅宗信認爲樂府的創作“必若通儒俊才，乃能造其妙也”；*羅宗信《中原音韻序》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，頁177。鍾嗣成《錄鬼簿》載錄創作“樂府”的前輩名公，並指出：“若夫村樸鄙陋，固不必論也。”*鍾嗣成《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》(二)，頁104。在“傳奇”稱名者那裏，就一部劇作而言，若着眼於劇中之曲詞，則稱爲樂府；若着眼於整部劇作，則稱傳奇，二者的區別就在於是否架設在故事敍述基礎上。所以，《中原音韻》的立論雖偏執於曲詞音律一端，但凡談及與樂府創作相聯繫的劇作整體時則以“傳奇”稱之，如“前輩《剮王莽》傳奇與支思韻通押”，“前輩《周公攝政》傳奇〔太平令〕云： ……”*周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，頁212，233。雜劇《剮王莽》爲楊酷叫所作，《周公攝政》爲鄭光祖所作。他們還把這種樂府(指雜劇中的曲詞)置入詩歌發展的序列。楊維楨有言：“夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅餘韻在焉。”*楊維楨《周月湖今樂府序》，《東維子文集》卷一一，頁75下。說樂府與詩詞一樣是一種文學創作，這與他們稱名雜劇爲“傳奇”的戲劇觀念是相呼應的。

綜上所述，我們可以知道元代“傳奇”稱名者使用“傳奇”一詞所根由的戲劇觀念。相比較於那些以表演伎藝爲觀念基礎的“雜劇”稱名者，鍾嗣成等人是以文學創作的觀念稱名北曲戲劇爲“傳奇”的，也就是說，他們把北曲戲劇看成是一種文人作家的文學創作活動，而不是藝人的扮演伎藝行爲。因此，與“雜劇”稱名者的視角不同，“傳奇”稱名者的着眼點在劇作家、曲詞創作、劇本的文學性品評上，這明顯與夏庭芝等“雜劇”稱名者的戲劇觀念不同。

在對北曲戲劇成熟形態的藝術本質的把握上，元代的“傳奇”稱名者對其文學性質的關注和彰顯，正是把握了當時戲劇發展的關鍵所在。唐宋的伎藝性戲劇能突破勾欄伎藝的屬性而登入文學的殿堂，正是由於文人作家所進行的文學性創作的促進。元人雜劇能從諸多缺乏藝術整一性的表演伎藝中脫穎而出，所經由的發展道路，就是與文學的結合。正是由於文學性創作的促進，中國戲劇纔由伎藝性的簡單表演發展到元雜劇的形態，出現了文學性質的劇本寫作。“傳奇”稱名者以文學創作的觀念、立場注目於元雜劇中詩歌性質的曲文創作，就是認識、把握了中國戲劇在這一發展階段的表現。而這一進程的總結性認識便被元代一些關注戲劇創作的文人凝結在對北曲戲劇的“傳奇”稱名上。後來王國維在《宋元戲曲史》中認爲中國成熟的戲劇始於“元雜劇”，並將中國古典戲劇定名爲“戲曲”，也正是看到了文學性創作在中國戲劇成熟過程中的促進之功。而這一視角的開啓當在元代“傳奇”稱名者。總之，“傳奇”稱名者所反映出的戲劇觀念，表現出了人們爲提升戲劇的文學性而作出的努力，也爲戲劇發展引入了作家因素、文學性因素，指出了戲劇的文學創作一路，由此在當時的戲劇創作、評論領域中萌發了劇本意識和作家意識。

更值得注意的是，由兩派對北曲戲劇不同稱名的執守，我們看到了兩派不同的着眼點及其所根由的觀念對立。“傳奇”稱名者關注戲劇的作家、創作、文學等因素和品性，“雜劇”稱名者關注戲劇的藝人、扮演、伎藝等因素和品性。“傳奇”稱名者着眼於雜劇的文學屬性，這明顯不同於“雜劇”稱名者對於雜劇的伎藝表演屬性的關注，二者隱含着觀念、立場上的對立。鍾嗣成等人在“傳奇”文體稱名中注入的這些內涵，也影響了明人對於文人南戲與民間南戲的區分意識，並體現在明人以“傳奇”賦名文人南戲的觀念中。

三明時改稱文人南戲爲“傳奇”

元人關於“雜劇”、“傳奇”稱名上的觀念對立在明代仍有承續。明初的朱權稱元人的北曲戲劇爲“雜劇”，《太和正音譜》中就有“羣英所編雜劇”一目，而同時期的賈仲明爲《錄鬼簿》補寫的弔詞中大量使用“傳奇”一詞，李開先編選元人雜劇集題名爲《改定元賢傳奇》，朱有燉則不但稱元人的雜劇爲“傳奇”(如《元宮詞》有“《尸諫靈公》演傳奇”句。《尸諫靈公》爲元人鮑天祐所撰雜劇作品)，還稱自己的雜劇作品爲“傳奇”。*參見朱有燉雜劇作品的自署小引。蔡毅編《中國古典戲曲序跋彙編》，濟南，齊魯書社，1989年，頁820，823，836，838，841，843，844，845，847，848，853。這些都是元代戲劇觀念分化在文體稱名上的表現及其延續。

與此同時，元人用以强調、標舉雜劇的文學屬性的文體名稱“傳奇”，自明中期始，漸被普遍賦名於南曲戲文。這裏有兩個需要注意的問題： 其一，雖然“傳奇”所指代的南曲戲文是南戲的發展形態，曲律更趨嚴謹、角色有所增加、文辭更爲典雅，但它並未在體制上獨立、超越於南戲，*周貽白《中國戲劇發展長編》言：“明代傳奇既爲宋元南戲的延續，文詞體制和一應排場，其間自無顯著的分別。”上海古籍出版社，2004年，頁271。俞爲民《南戲流變考述》認爲：“南戲與傳奇在體制上並沒有根本的區別，而且前人也一直視兩者爲同一種戲曲形式，只是名稱不同而已。”《藝術百家》2002年第1期，頁46。所以，傳奇戲曲較之南戲，並非體制上的改變，而只是文體名稱上的改變，即“傳奇”實際上是對“南戲”的一種改稱；*鄭振鐸《插圖本中國文學史》認爲“‘傳奇’在最初是名爲‘戲文’的”。北京出版社，1999年，頁571。周貽白《中國戲曲發展史綱要》指出：“明代的傳奇，實際上就是南戲的改稱。”上海古籍出版社，1979年，頁239。其二，這一“改稱”是針對所有南戲呢，還是針對其中某一部分南戲呢？從南戲的發展流變來看，“傳奇”只是對文人個人創作的劇本體制的南戲(可稱之爲“文人南戲”)的普遍改稱。*徐朔方《南戲的藝術特徵和它的流行地區》認爲：“南戲或戲文，限於世代累積型的民間藝人集體創作，而以明清作家個人創作作爲傳奇，本文認爲這樣區分比較合理。”《徐朔方集》(一)，杭州，浙江古籍出版社，1993年，頁260。那麽，在普遍的南戲稱名的環境中，*孫崇濤《明人改本戲文通論》指出：“明前、中期的各類文獻，在敍及此時期南劇時，不稱‘傳奇’，而呼作‘戲文’者，比比皆是。”《南戲論叢》，北京，中華書局，2001年，頁103。另，同書頁98的注釋1、2、3，頁103、104的注釋皆列述了相關的文獻，可參看。明人是在何種背景下、基於何種觀念把文人南戲改稱爲“傳奇”的？這就涉及明人以“傳奇”賦名文人南戲的觀念、立場和着眼點，明人對於“戲文”(“南戲”)之伎藝性、文學性分化的認識，以及“南戲”(“戲文”)稱名和“傳奇”稱名的觀念分野等問題。

元末高明作《琵琶記》標誌着文人參與南戲創作的開始。徐渭《南詞敍錄》指出： 在高明之前，南戲由於曲文俚俗，不叶宮調，故不爲文人學士所留意，而高明作《琵琶記》，“用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已”。*徐渭《南詞敍錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，頁239。《琵琶記》也由此受到了明代文人戲曲家們的推崇，被推爲“傳奇之首”。之所以如此，是因爲高明的《琵琶記》大大提高了南戲的文學性，如劇中的寫景抒情場面以及適宜於生、旦抒情的長套組曲的增加，語言也一改早期南戲的俚俗，極富文采。相對於《琵琶記》這樣的文學性“清麗之詞”創作，徐渭把民間藝人的南戲則視爲“村坊小伎”，僅是一種伎藝性的表演行爲，並不爲文人學士所認同，甚至有些鄙視。而高明《琵琶記》卻獲得了與民間南戲不同的待遇，得到了後代文人的譽揚，其根本原因就在於它所具有的文學性與文人創作屬性，不同於民間藝人的伎藝性表演，是純粹的文學性創作，其品格和價值皆由此而來。徐朔方先生即由此把《琵琶記》視爲“南戲由民間藝術過渡到文人創作——傳奇的轉捩點”。*徐朔方《〈琵琶記〉是怎樣的一個戲曲》，《元明清戲曲研究論文集》，北京，作家出版社，1957年，頁335。伎藝性扮演行爲和文學性創作行爲正是民間南戲和文人南戲的本質區別，其他的不同屬性皆由此而產生。

明人始終把民間南戲視爲一種藝人的伎藝，甚至藝人們編寫的劇作也因它的工具性和依附性而與伎藝同觀。明初葉子奇即如此看待民間南戲：“俳優戲文，始於《王魁》，永嘉人作之。”*葉子奇《草木子》，北京，中華書局，1959年，頁83。正因爲對民間南戲的伎藝性認定，所以文人學士談論民間南戲時，也多涉及藝人及其唱演之伎；相應的，在談論南戲藝人及其唱演之伎時，則使用“南戲”或“戲文”。即使到了嘉靖及其後，“傳奇”作爲南戲的稱名已較爲普遍，但在談及唱演之伎時，仍稱“南戲”或“戲文”。比如，徐渭《南詞敍錄》用“南戲”、“戲文”敍述此伎藝的源流，考釋其腳色術語等；李開先《詞謔》記述： 顏容“乃良家子，性好爲戲，……嘗與衆扮《趙氏孤兒》戲文，容爲公孫杵臼”。*李開先《詞謔》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，頁353—354。蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》第十七回：“話說五月二十日，帥府周守備生日。……鼓樂迎接，搬演戲文，只是四個唱的遞酒。”第六十三回：“晚夕，親朋夥計來伴宿，叫了一起海鹽子弟搬演戲文。”*蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》，陶慕寧校注，北京，人民文學出版社，2000年，頁203、894。最明顯的是萬曆時人胡應麟，他的《少室山房筆叢》在述及扮演之伎時，多用“戲文”一詞，如“今世俗搬演戲文，蓋元人雜劇之變”，“優伶戲文，自優孟抵掌孫叔，實始濫觴，……特所搬演，多是雜劇短套，非必如近日戲文也”，“元雜劇中，末即今戲文中生也”；而在述及南戲劇本時則用“傳奇”，如“余以《琵琶》雖極天工人巧，終是傳奇一家語，當今家喻戶習，故易於動人”。*胡應麟《少室山房筆叢》卷四一《莊嶽委談下》，頁555—556，558，563。

另外，民間南戲作爲一項伎藝，操此爲業的藝人們依此謀生專在場上演出，往往並無劇本可依，只是口耳相傳。即使有可依之本，也多是身份地位低微的“書會才人”或民間藝人的演出本及其整理本、改編本。如《張協狀元》聲稱是九山書會才人所編，《宦門子弟錯立身》爲古杭才人所作，《小孫屠》爲古杭書會才人所作，《劉知遠還鄉白兔記》的成化刊本說是永嘉書會才人所編，但這些劇作是指向伎藝性演出的，大多不作刊出，只是在藝人中間作爲抄本流傳，並且藝人可以隨便根據演出的實際情況反覆修改，沒有人視之爲自己的文學創作。也就是說，這些劇作沒有文人個人創作的獨立性，而是依附於南戲伎藝，是一種演出本或演出記錄本，其工具性很强，依附性也很明顯。因此，文人學士們並不把它們視爲超越扮演伎藝而可以獨立存在的劇本，也不把藝人或“書會才人”的南戲編撰視爲一種文學創作行爲。即使有的文人學士把它們納入品評範圍，也因其離文學性創作太遠而加以貶斥。如祁彪佳《遠山堂曲品》雖關注到民間藝人的南戲作品，但他並不論及扮演，只是以文人的視角談論劇作的韻、調、詞，所以藝人之作就被歸於“雜調”一類，因其“不及品者，則以雜調黜焉”，是難與文人學士們講究韻、調、詞的劇作同列的。比如評《古城》曰：“此記通本不脫〔新水令〕數調，調復不倫，真村兒信口胡嘲者。”評《赤符》曰：“作者眼光出牛背上，拾一二村豎語，便命爲傳奇，真小人之言哉。”評《跨鶴》曰：“此必老腐村塾，聊口嘲以自況者。詞之穢惡至此，令人字字欲嘔。”*祁彪佳《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，頁112，116。至於那些文人南戲，因文人學士們的地位和學養，其劇作已成爲個人性情和學識的載體，有了獨立存在的價值，得到了社會的普遍承認，也就沒有人視之爲伎而把它們與藝人之作同列了。

由此，我們可以看到明代文人學士們對於民間南戲的認識： 南戲藝人“胎胞兒輕賤，骨格兒低微”，南戲是“村坊小伎”，依附於這項伎藝的藝人劇作是“村儒野老塗歌巷詠之作”，這種價值評判和品格認定使得那種伎藝性的南戲得不到文人學士階層的重視和認可。

相比較於對民間南戲的伎藝性認定與評判，文人劇作家和劇評家們對自己階層的創作則十分自賞。雖然其中也不乏爲演出而作者，但他們是把這種創作視爲詩詞之作，並不專注其表演的目的，而是以此呈才學，顯性情。李漁就認爲，在所有的文體中，戲曲最能滿足作者抒情施才的欲望，“文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種”。*李漁《閑情偶寄》，上海古籍出版社，2000年，頁63。孔尚任也認爲：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。……其旨趣實本於三百篇，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》、《國》、太史公也。”*孔尚任《桃花扇·小引》，北京，人民文學出版社，1959年，頁1。曰“無體不備”，獨不提表演，直稱“填詞”，完全是把戲曲創作視同文學創作。在文人學士們看來，戲曲是由詩、詞演變而來的，如明人何良俊有言：“詩變而爲詞，詞變而爲歌曲，則歌曲乃詩之流別。”*何良俊《四友齋叢說》卷三七，北京，中華書局，1959年，頁337。臧懋循也說：“詩變而詞，詞變而曲，其源本出於一。”*臧晉叔《元曲選·序二》，北京，中華書局，1958年，頁4。故而明清文人又以“詞”或“詞餘”來指稱戲曲，其創作中也表現出詩詞抒情言志的文學功能。許多文人南戲都有作者欲借之以表達自己情緒和志趣的傾向。如梁辰魚的《浣紗記》借吴越之爭的歷史與范蠡、西施的愛情故事來抒發自己的不平與憤懣，李開先的《寶劍記》借林沖故事抒發了自己的“誅讒佞，表忠良，提真作假振綱常”的意向，葉憲祖在《鸞鎞記》中借抨擊科舉制度而疏泄自己因仕途坎坷而產生的憤懣與牢騷，等等。並且，劇評者在談論文人的南戲劇作時也重視於文學範疇的因素，並多在文學範疇內談論其得失成就，或比類詩詞來談論其文采才藻。與此不同，他們審視藝人們的南戲時，則是關注其伎藝性因素，談論其唱演之伎。

可見，文人是把其劇作視爲獨立於藝人表演的一種文學創作行爲，是與詩詞的創作和品格同列的，這種劇作不再屬於伎藝性質的表演體制，而是屬於文學性質的劇本體制。文人們對待傳奇戲曲創作的態度，無異於創作詩詞文，而當時的劇評家們也多以劇本爲據，着眼於故事、聲律、文詞三個方面在詩詞的範疇內進行文學性的批評，周貽白即指出明代的戲曲理論著作，“大多數是根據劇本來作批評，絕少聯繫到舞臺扮演”。*周貽白《中國戲曲發展史綱要》，頁303。由此可見當時文人對於文人南戲的文學性認定，以及他們所討論的依據與指向乃是劇本。所以，明末倪倬爲許恒《二奇緣》所撰《小引》中說傳奇是“紀異之書”，*蔡毅編《中國古典戲曲序跋彙編》，頁1383。而清初李漁有“古人呼劇本爲傳奇者”之語。*李漁《閑情偶寄》，頁25。現代學者也持此論，如錢南揚話及“傳奇”一詞的使用，認爲“至明朝中葉，崑山腔興起，又用它來專稱崑山腔系統的劇本”；*錢南揚《戲文概論引論第一·名稱》，上海古籍出版社，1981年，頁6。郭英德更明確指出：“就內涵或本質而言，傳奇是一種劇本體制規範化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本。”*郭英德《明清傳奇研究》，南京，江蘇古籍出版社，1999年，頁11。這些都是對劇本體制的認定。

由上可見，“傳奇”作爲文人南戲的文體意義上的稱名，它和“南戲”並不具有體制上的根本區別。從南戲的發展流變來看，“傳奇”是南戲發展到某一時期文人劇作家和劇評家對文人南戲在文體意義上的普遍稱名，簡言之，“傳奇”只是明人對“文人南戲”的改稱。這一改稱反映出文人階層對“文人南戲”價值、品格上的認定，同時，這一改稱也是一個具有總結性的概念詞，它凝聚了明人對於“南戲”一詞內涵的認識、南戲伎藝性與文學性的觀念分野、以及對“文人南戲”品格和價值的歸納性評定。

因此，明人使用“傳奇”一詞改稱文人南戲，是基於民間南戲和文人南戲的類別區分意識，以及伎藝性與文學性的戲劇觀念分野。而明人以“傳奇”作爲長篇南曲戲文的文體名稱，也是在文學創作意義上的使用，而非伎藝表演觀念上的指認。明人在改稱文人南戲爲“傳奇”時，所基於的觀念和立場，所寄寓的文體內涵，皆與元人在文體歸類意義上使用“傳奇”一詞的認識、觀念一脈相承。

四結語

“傳奇”一詞，在文體歸類意義上先後被賦名於唐人小說、元人雜劇、明清文人南戲三種文體。而這三種文體之被賦名“傳奇”，各自寓含着與當時的通用稱名不同的立場和觀念。對於唐人小說來說，“傳奇”稱名是爲了强調、標舉它的文學屬性，而不是“傳記”稱名那樣着眼於它的史傳屬性。對於元人雜劇來說，“傳奇”稱名是關注它的文學創作品性，而不是“雜劇”稱名那樣關注它的伎藝表演屬性。對於文人南戲來說，“傳奇”稱名是爲了標舉它的文學創作的品格和價值，而不是“南戲”稱名那樣體現的是它的民間伎藝品格。綜合而言，可有如下結論：

(一) 這三個文體被賦名“傳奇”，皆是着眼於各自的文學屬性，其立意皆是以“傳奇”稱名來彰顯與通用稱名所蘊含的觀念的對立。因此，這三個文體之被改稱“傳奇”，所基於的觀念、立場是前後相承、密切關聯的。

(二) 這三個文體先後被改稱爲“傳奇”，並非因爲簡單的、表面的題材承襲，而是有深層的觀念基礎的，那就是對於各自的文學屬性的强調，對於各自的文學發展成就的標舉，這是存在於這三個文體間的內在精神上的脈絡。據此而知，對於“傳奇”一詞的文體指向不具有專屬性、惟一性的文體名稱混用(混稱)現象，就不能簡單地認爲是由於它們之間故事題材的相互承襲所致。*胡應麟《少室山房筆叢》卷四一《莊嶽委談下》認爲南曲戲文之所以被稱(轉下頁)( 接上頁) 爲“傳奇”，是借用唐人裴鉶《傳奇》小說集名，“或以中事迹相類，後人取爲戲劇張本，因展轉爲此稱”。頁555。周貽白《中國戲曲發展史綱要》九《元代的南戲》説: “南戲之稱傳奇，本來和元劇之被稱爲傳奇一樣，是指其所演故事屬於傳奇一類，係一種通稱。”頁203。

(三) 在這三個文體被賦名“傳奇”的過程中，“傳奇”一詞在文體歸類意義上被注入了這樣的內涵： 其一，强調這三種文體的文學屬性；其二，彰顯與通用稱名所蘊含的觀念的對立。其中，文學屬性這一內涵之所以能負載在“傳奇”這個文體意義的稱名上，既與“傳奇”一詞的使用背景有關，也與元人對“傳奇”一詞的文體意義的開掘和寄寓有關。首先，在這之前，無論是用以指具體作品的題名，還是用以指故事題材的類型，從沒有在伎藝意義上使用“傳奇”一詞的現象。其次，從“傳奇”一詞的命名原義來看，它指的是撰述人事之奇之意，*杜貴晨《“傳奇”名義及文言小說分類》，《明清小說研究》1994年第2期。强調的是“傳”(撰述)這一創作行爲。這正與元明文人用“傳奇”來標舉雜劇、文人南戲的文學創作屬性有着精神上的相通相聯。但在文體意義上明確讓“傳奇”負載文學屬性的內涵，則是始於元代，具體說是元代文人階層對於雜劇的文學屬性諸因素、特徵的重視和强調，而選擇“傳奇”這個有着文學內涵的詞語予以概括的結果。這個對“傳奇”一詞的文體意義的開掘和寄寓，激發了時人對唐人小說的文學屬性和文學成就的再次覺醒，也影響了明代文人階層强調文人南戲的文學屬性而改稱“傳奇”以與民間南戲相區別的立意。由此，我們看到了文人階層對於這三個文體的文學屬性的價值强調和品格認定的意圖與努力。據此而言，學者們所謂的明清時期傳奇稱謂的泛化現象也應是基於文體歸類意義上的泛化，而非題材類型劃分意義上的泛化。因爲自從“傳奇”一詞作爲文學作品的專名使用以來，雖然意義漸變，賦指漸多，涵蓋亦廣，在古代文學批評範疇中使用得比較雜亂，但基本上是作爲類名來使用： 一是題材類型，二是文體類型。在題材類型上，“傳奇”一詞的指代有廣義(奇異性故事)和狹義(愛情故事)之分，自唐宋以後一直延續，並無進一步擴展。但在文類區分意義上，“傳奇”一詞的指代卻是代有變化、擴展，累積至明清時期，就表現出嚴重、複雜的傳奇稱謂泛化現象。

總之，“傳奇”稱名所蘊含的對這三個文體的屬性和品格的認識，與它們當時各自的通用稱名是不同的，其中隱含着不認可各自通用稱名所根由立場的用意，故欲以別立稱名來對抗當時的習稱，並標舉這三個文體的文學屬性方面的成就和價值，而這個用意就是用“傳奇”這一文體名稱來體現的。所以說，這三個文體之被賦名“傳奇”，是對它們的文學屬性方面的成就、價值的關注、强調和概括。

(本文作者係杭州師範大學人文學院教授)

Researching Connotation of the Word Chuanqi Used for Renaming Three Kinds of Literary Form

Xu Dajun(p.331)

In ancient Chinese literature, the word Chuanqi is used for calling three kinds of literary form one after another—short stories of the Tang Dynasty, Zaju of the Yuan Dynasty, and literature-focused Nanxi drama of the Ming Dynasty. Meanwhile, at that time, the three kinds of literary form was referred respectively by different common names—biography, Zaju, Nanxi, so, relative to these common names, it is renaming for the three kinds of literary form to be called Chuanqi, which reflects different positions and ideas. But, on the basis of the same or associated position and idea, the three kinds of literary form is renamed Chuanqi one after another, therefore, the word Chuanqi is injected into two important connotation, firstly, to emphasize the literary attribute of the three kinds of literary form, and secondly, to represent the opposite position and idea of the common name.